Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

вать — помимо стихов — подлинные документальные тексты. «Централь-

ным материалом я хочу взять выписки из газет об открытии полюса.

Нейажно, что это малолитературный материал, важно, что это первые го-

рячие вести о событии» Замысел новой кантаты не осуществился, но

эстетические идеи, возникшие при ее обдумывании, примечательны.

Во второй половине ноября в Москве проходила первая Декада совет-

ской музыки. Были с успехом сыграны Пятая симфония Шостаковича,

Шестнадцатая и Восемнадцатая Мясковского, фортепианный концерт Ха-

чатуряна и другие новинки. Специальный авторский концерт был посвя-

щен Прокофьеву: в программу вошли Четвертая симфония, советская

премьера Второго скрипичного концерта (солист Б. Фишман) и вторая

сюита «Ромео и Джульетта». Четвертая симфония была принята холодно

(кто-то из критиков поспешил даже обнаружить в ней «печать форма-

лизма» зато сюита из «Ромео» вновь вызвала бурю восторга; «настоя-

щую: глубокую радость» по поводу этой музыки выразил видный музыко-

вед В. А. Цуккерман в своей обширной статье, посвященной Прокофьеву

Несмотря на серьезную неудачу с Октябрьской кантатой и холоднова-

тый прием «Песен наших дней», Сергей Сергеевич был удовлетворен ито-

гами прожитого года, назвав его в предновогоднем номере «Правды» «хо-

рошим творческим годом» На очереди были давно привлекавшая его со-

вместная работа с С. М. Эйзенштейном и первая опера на советский сюжет.

Уезжая в начале января 1938 года в последнее концертное турне за

границу, Сергей Сергеевич решил побывать в Голливуде, чтобы освоить

американский опыт музыкального оформления фильмов. Вместе с ним

гастролировала и Лина Ивановна. Путешествие было длительным и инте-

ресным: Франция, Чехословакия, Англия, США. В Праге композитор

встречался с прогрессивным чешским балетмехктером Иво Ваней-Псота,

предложившим поставить «Ромео и Джульетту» на сцене Брненского

городского театра. Автор охотно согласился, рассчитывая, что премьера

балета раньше пройдет в Ленинграде.

Громадное впечатление произвела поездка через Атлантику на фран-

цузском лайнере «Нормандия», одном из крупнейших в мпре. Концерты в

Бостоне, в городах Калифорнии проходили с бурным успехом. Амери-

канцы впервые познакомились с музыкой «Пети и волка», сразу завоевав-

шей горячее признание. Композитор был особенно польщен, узнав, что

группа американских поклонников его музыки организовала Общество

' Из письма к Б. Н. Демчинскому от 31 мая 1937 года. Несколько ранее (1935)

композитор обдумывал также идею несложной симфонии о Челюскинской эпопее.

2 «Рабочая Москва» от 26 ноября 1937 г.

^ «Советское искусство» от 23 ноября 1937 г.

* «Правда» от 31 декабря 1937 г.

411:

имени Прокофьева. «В Лос-Анджелесе, городе кинозвезд, режиссер Р. Ма-

мулян устроил банкет в нашу честь. На нем присутствовали крупнейшие

кинозвезды — Мери Пикфорд, Марлей Дитрих, Глория Свенсон, Фер-

бенкс и многие другие»

На одно!^ из приемов в Лос-Анджелесе Сергей Сергеевич встретился с

лидером додекафонного движения, 64-летним Арнольдом Шенбергом,

эмигрировавшим из нацистской Германии. Два крупнейших музыканта,

представлявшие диаметрально противоположные тенденции современного

искусства, отнеслись друг к другу без особого интереса. Тогда же Про-

кофьев оставил примечательную запись в мемориальном альбоме бостон-

ского музыковеда Н. Л. Слонимского: на соседней странице красовался ав-

тограф додекафониста Эрнста Кшенека — созвучие из двенадцати звуков

хроматической гаммы (с обозначением «Gropmutterakkord», что означает

«аккорд-бабушка»); Сергей Сергеевич, чуждый всякого рода умозритель-

ным «системам», оставил рядом издевательскую реплику: «К черту бабу-

шек, давайте писать музыку!» ^ Невольно вспомнились разяш;ие сарказмы

молодого Маяковского...

«Вот уже 10 дней как я в Калифорнии,— сообш;ал Прокофьев в письме

к сыновьям.— Здесь очень тепло,— я забыл что такое пальто, деревья по-

крыты апельсинами и памплемусами. В Голливуде делается большинство

американских фильмов, для чего они строят целые дома, замки и даже го-

рода из картона. Сегодня я был на съемке. В огромном высоком сарае была

построена целая площадь старинного города и люди скакали на лошадях

через эту площадь. Был я также chez 1е papa de Mickey Mouse, т. е. у того,

кто первый придумал ее рисовать»...

Одна из крупнейших голливудских фирм предложила Сергею Серге-

евичу заказ на киномузыку на очень выгодных условиях (10000 долларов

в месяц). Но он сразу ответил отказом, ссылаясь на московские дела, чем

немало удивил В. Дукельского, служившего посредником: «Прокофьев по-

вертел голливудскую телеграмму в руках, что-то блеснуло в глазах его, но

через секунду он надул губы и сказал недовольным тоном: «Приманка не-

дурная, но я ее не проглочу. Вернусь в Москву к моей музыке, к моим де-

тям...» *

' Из воспоминаний Л. И. Льюберы-Прокофьевой, сб. «Сергей Прокофьев. Статьи

и материалы», стр. 221.

^ Оба автографа были любезно продемонстрированы автору этих строк Н. Л. Сло-

нимским во время пребывания в Бостоне в марте 1961 года.

® Из письма от 7 марта 1938 года (сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы»,

стр. 223). «Chez 1е papa de Mickey Mouse» (Фр-) — «у папы Микки Мауса», то есть

у кинорежиссера Уолта Диснея, создателя всемирно известных мультипликационных

фильмов («Микки Маус» — забавный мышонок, один из популярнейших персонажей

в картинах Диснея).

* Из статьи «Об одной прерванной дружбе».

412:

Встречи с кинорежиссерами (Мамулян, Дисней), живые впечатления

от голливудских киностудий расширили представление композитора о воз-

можностях звукового кино. Ему не терпелось вернуться на Родину, чтобы

применить накопленный опыт в кинематографическом содружестве с Сер-

геем Эйзенгатейном.

Три сложных задачи привлекли внимание Сергея Сергеевича после

возвращения из Америки: кинокартина «Александр Невский», запланиро-

ванная С. Эйзенштейном на студии «Мосфильм», Виолончельный концерт

ор. 58, начатый в эскизах еще в 1933 году, и новая опера, замысел которой

вырисовывался все яснее.

В ту весну В. Э. Мейерхольд, оставшись не у дел после закрытия его

театра, перешел в Музыкальный театр имени Станиславского. Сам

К. С. Станиславский (за несколько месяцев до смерти) пригласил своего

бывшего ученика для постановки новых оперных спектаклей. Конечно,

Мейерхольд тотчас же обратил свои взоры к Прокофьеву, давно мечтав-

шему о совместной с ним работе. По рекомендации Алексея Толстого ком-

позитор нашел, наконец, подходящий оперный сюжет: это была повесть

Валентина Катаева «Я — сын трудового народа», напечатанная в «Красной

нови» в ноябре 1937 года. Мейерхольд полностью одобрил выбор и взял на

себя постановку будущей оперы. Либретто взялся писать сам Катаев, обра-

дованный содружеством с замечательным русским музыкантом.

Уже в июле 1938 года Сергей Сергеевич сообщал в письме к В. Ал-

перс: «Трудового народа» писать собираюсь; мы много говорили с Катае-

вым, т. к. я хочу иначе, чем у него, без агитки, которая быстро теряет моду.

Он сейчас делает мне либретто»

Не оставляя мысли об опере, Прокофьев с головой окунулся в заинте-

ресовавшую его работу над фильмом. Наконец-то, осуществилась его дав-

няя мечта о сотрудничестве с талантливейшим кинематографистом совре-

менности. «Будучи давнишним поклонником режиссерского таланта

С. М. Эйзенштейна,— рассказывает он,— я с удовольствием принял его

предложение».

Тема «Александра Невского» потребовала тщательного изучения исто-

рических материалов, знакомства с древнерусской музыкой и католиче-

скими гимнами Средневековья. «Увлекательность темы, богатство образов,

высокое мастерство Эйзенштейна и нерушимость творческого содружества

всего съемочного коллектива,— вспоминал Сергей Сергеевич,— дали хоро-

шую зарядку моему воображению». Композитор решительно отверг воз-

можный метод музыкально-исторической реставрации: «...Представлялось

более «выгодным» дать [музыку крестоносцев] не в том виде, в котором

' Из письма от 12 июля 1938 г.

413:

она действительно звучала во времена Ледового побоища, а в том, в каком

мы сейчас ее воображаем. Точно так же и с русской песней; ее надо было

дать в современном складе, оставляя в стороне вопрос о том, как ее пели

700 лет назад»

Сразу же установилось крепкое душевное единение между Прокофье-

вым и Эйзенштейном: они бывали друг у друга в гостях, много спорили,

«шутили и остроумно каламбурили не только по-русски, но и по-английски

и по-французски» Целые дни композитор проводил на Потылихе, где

студия Мосфильм приступала к съемкам. «Эйзенштейн великолепен и ра-

ботать с ним одно удовольствие» С юношеским увлечением наблюдал

Сергей Сергеевич волшебную кухню кинопроизводства: «Половину

фильма занимает Ледовое побоище, которое снимается летом, делая ледо-

вое поле из крашеного в белое асфальта, стекла и белого песку (снежок);

вых(^дит здорово, я был несколько раз на съемках»

Работа на Мосфильме, близкое знакомство с техникой звукозаписи

открыли перед Прокофьевым возможности новых плодотворных исканий.

В нем проснулась давняя страсть экспериментатора. Он, например, подме-

тил, что слишком сильный звук, направленный прямо в микрофон, трав-

мирует пленку и дает при воспроизведении резкий трескучий тембр. Воз-

никла мысль: нельзя ли использовать это несовершенство аппаратуры для

создания особых изобразительных эффектов. Идея оказалась удачной;

при записи музыки, рисующей лагерь крестоносцев, композитор застав-

лял оркестрантов играть фанфарные темы у самого микрофона; этим до-

стигалось резкое, «рычащее» звучание, усиливавшее отрицательную ха-

рактеристику псов-рыцарей.

Сергей Сергеевич проделывал своеобразные опыты с «перевернутой»

оркестровкой; мощно звучащие инструменты, например, тромбоны, отво-

дились в дальний конец студии, а более тихие, например, фагот, переме-

щались к самому микрофону. Так достигались оригинальные эффекты, не-

достижимые в обычном оркестре.

Увлеченный техникой звукового кино, Прокофьев лично участвовал в

записи своей музыки. Кинематографисты с уважением отзывались о его

удивительном мастерстве и высочайшем профессионализме. Об этом вспо-

минал в одной из статей С. Эйзенштейн: «Мы выходим из маленького про-

смотрового зала. И хотя сейчас 12 часов ночи, я совершенно спокоен. Ровно

в И часов 55 минут утра в ворота киностудии въедет маленькая темноси-

няя машина. Из нее выйдет Сергей Прокофьев. В руках у него будет оче-

' Из статьи С. Прокофьева «Музыка к «Александру Невскому». МДВ, стр. 228.

2 Из воспоминаний Л. И. Льюберы-Прокофьевой, сб. «Сергей Прокофьев. Статьи

и материалы», стр. 226.

3 Из письма к В. Алперс от 26 октября 1938 г.

^ Ей же, письмо от 13 шоля 1938 г.

редной музыкальный номер к «Александру Невскому». Новый кусок филь-

ма мы смотрим ночью. Утром будет готов к нему новый кусок музыки».

Фрагменты будущего фильма, показываемые Эйзенштейном, служили

богатым стимулом для фантазии Прокофьева. Скульптурная выразитель-

ность кадров и динамизм действия как бы подсказывали ему характер

музыкальных образов. Как только очередной фрагмент музыки был отре-

петирован, его слушал режиссер и тут же высказывал свои замечания.

С. Эйзенштейн был настолько захвачен ярко талантливой музыкой

Прокофьева, что некоторые куски фильма монтировал, подчиняя ритм ки-

нематографического монтажа ритму и композиции музыкальных фрагмен-

тов. Это позволяло сохранить нетронутыми крупные музыкальные построе-

ния и достичь естественного слияния музыки и кинодействия

Поселившись в июле в высокогорном районе Северного Кавказа, в жи-

вописной Теберде, Сергей Сергеевич, вместо отдыха, сидел над партитурой

«Александра Невского»; здесь же готовились к печати массовые песни,

обдумывались эскизы оперы. Осенью, вернувшись в Москву, он успешно

завершил работу над фильмом и 1 декабря 1938 года «Александр Невский»

был выпущен на экраны. Благодаря высокому мастерству С. Эйзенштейна

и оператора Э. Тиссе, прекрасной игре актеров (Н. Черкасов, Н. Охлопков,

А. Абрикосов, Д. Орлов, В. Массалитинова), фильм завоевал большой и

долговременный успех.

«Эта лента дышит музыкой»,— писал об «Александре Невском» кино-

драматург Виктор Шкловский. Действительно, фильм на редкость музыка-

лен: партитура Прокофьева — не просто «оформление», а активнейший

элемент драмы. Былинному развертыванию начальных эпизодов (монголь-

ское иго, быт новгородцев) соответствует протяжная музыка вступления и

первого хора; под величавую песню об Александре Невском проплывают

пейзажи Севера с деревянной резной архитектурой, спокойно движутся

рыбаки в холщовых рубахах... Действие активизируется в зловещей сцене

вражеских насилий над обездоленным народом Пскова. На экране — дым

пожарищ, хищные взгляды рыцарей-захватчиков; крикливо звучат трубы

тевтонских горнистов, призывая к войне; им сопутствуют благостные зву-

чания католических хоралов. Вот уходят на битву с чужеземцами новго-

родские крестьяне, сжимая в руках топоры; эта сцена сопровождается при-

зывной песней «Вставайте, люди русские».

В картине Ледового побоища каждая страница повествования находит

отклик в музыке: и утренний мглистый пейзаж, полный тревожного ожи-

дания, и механический шаг псов-рыцарей, и шуточные наигрыши гудош-

ников, и удаль новгородских силачей, лихо рубящих ненавистных тевтонов.

После кульминационного эпизода — катастрофы на льду Чудского озера —

' Подробнее о сочинении музыки к «Александру Невскому» см. в статье звуко-

оператора Б. А. Вольского. МДВ, стр. 525.

415:

трагическая ночная сцена: русская девушка с факелом в руке обходит поле

битвы, отыскивая среди павших своего суженого. Ее скорбная песнь сме-

няется въездом новгородских дружин в освобожденный Псков под празд-

ничный колокольный звон. Гордо шагают воины-победители; за ними, ози-

раясь как пойманные волки, плетутся пленные крестоносцы; горестным

молчанием провожают новгородцы траурную процессию — тела сражен-

ных героев. Заключительная картина народного веселья проходит на уже

знакомой музыке эпических русских распевов.

Музыкальная выразительность фильма достигнута исключительно бе-

режным отношением режиссера к партитуре Прокофьева; многие фраг-

менты музыки завершаются синхронно с соответствующими киноэпизо-

дами. В иных же случаях возникают контрапункты звуковых и зритель-

ных образов: например, на экране — притихшие русские воины ожидают

нападения, а в музыке уже развертывается «тема нашествия», напоминая

о приближающейся опасности; другой пример: тевтонские главари в па-

нике мечутся но своему лагерю, предчувствуя близкое поражение, а в му-

зыке уже ликует победная тема русских всадников. Так зрительные и зву-

ковые образы, контрапунктируя, дополняют и усиливают друг друга.

Фильм «Александр Невский» интересен не только своим художествен-

ным новаторством. Сила фильма в его политической злободневности: в об-

разах псов-рыцарей зрители угадывали страшный лик современных под-

жигателей войны, угрожавших человечеству. Фильм напоминал о героизме

русских патриотов, о преступной сущности фашизма, этого «тевтонского

ордена» наших дней.

Виолончельный концерт

Освободившись от фильма, Сергей Сергеевич быстро завершает работу

над Виолончельным концертом, начатым в Париже пять лет назад. «Пер-

вые эскизы меня не удовлетворили,— рассказывает он.— Явственно я ощу-

щал «швы» между отдельными эпизодами и не вся музыка была равно-

ценна. После долгого перерыва я совершенно заново переработал концерт,

прибавив ряд новых музыкальных кусков»

Три части концерта расположены не совсем обычно: первая часть —

Andante, вторая — Allegro risoluto токкатного характера (наиболее важная

в смысловом отношении часть) и третья — тема с вариациями. Автор стре-

мился обогатить технику виолончельной игры сложными виртуозными

приемами (скорее характерными для скрипки) п непривычно высокими

регистрами.

По мнению Мясковского, концерт был основан на прекрасном темати-

ческом материале, но страдал некоторым несовершенством формы; в нем

не сразу обнаруживалась и привычная для виолончели открытость эмо-

• «Литературная газета» от 20 сентября 1938 г., № 52.

416:

ций. в качестве первого исполнителя был привлечен солист Филармони-

ческого оркестра Л. Березовский, музыкант, склонный к сентиментально-

сти и не слишком ощущавший скрытое очарование прокофьевской лирики.

Об этом вспоминает Святослав Рихтер, в то время студент Московской кон-

серватории, приглашенный в качестве репетитора для разучивания новой

пьесы. «Когда мы впервые показали концерт в накуренной комнате Союза

композиторов...— рассказывает Рихтер,— он вызвал восторженный прием...

Был оживленный положительный диспут. Высказывались благожелатель-

ные напутствия Березовскому» Ч Однако ожидания друзей не оправдались.

Концерт был исполнен в дни второй Декады советской музыки (ноябрь

1938 года) без всякого успеха. По мнению Рихтера, в этом «провале» были

повинны исполнители и прежде всего дирижер А. Мелик-Пашаев, бравший

«не те темпы» и не сумевший внутренне прочесть содержание партитуры.

Иного мнения придерживался Мясковский, отметивший в новом сочинении

существенные дефекты формы.

Автор, уверенный в своей правоте, возмущался равнодушием испол-

нителей и критиков, не услышавших сдержанной эмоциональности Виолон-

чельного концерта. «Остались равнодушными сдуру: концерт очень близок

ко 2-му скрипичному»,— отмечал он с раздражением И все-таки впослед-

ствии концерт пришлось дорабатывать: композитор многое пересочинил во

второй части, переработал вариации третьей части и добавил каденцию

виолончели. В 1940 году концерт был исполнен в США Григорием Пяти-

горским. Десятилетием позже автор перенес его основной тематический

материал в переработанном виде в Симфонию-концерт для виолончели с

оркестром ор. 125.

Неуспех Виолончельного концерта и «Песен наших дней» на декаде

1938 года был компенсирован горячим приемом Второго фортепианного

концерта. Мощная аппассионатность первой части, неудержимый дина-

мизм скерцо, темпераментное исполнение пианистки М. В. Юдиной глубоко

захватили столичную аудиторию.

' См. МДВ, стр. 457—458. Высокая оценка нового концерта была выражена еще

накануне премьеры в статье В. Беркова (газ. «Советское искусство»), вызвавшей

впоследствии резкую отповедь в журнале «Советская музыка» (статья Г. Хубова

«Сумбур вместо критики», 1939, № 3).

Из замечаний к первому варианту настоящей книги.

27 Жизнь С. Прокофьева 417

Глава XI

Перед бурей

Вставайте, люди русские,

На славный бой, на смертный бой.

В. Луговской. Хор из «Александра

Невского»

К концу тридцатых годов голоса надвигающейся войны все явственнее

врывались в жизнь советского общества. 1938 год был годом Мюнхенской

трагедии, австрийского аншлюсса, военных событий на озере Хасан. Гит-

леровская Германия вкуне с японскими и итальянскими союзниками от-

крыто готовилась начать вторую мировую войну. Летом 1939 года после-

довало сражение на Халхин-голе, а в начале сентября нацистская машина

уничтожения ринулась в свой кровавый поход. Запылали разбомбленные

города Польши. «Зимняя война» в Финляндии была драматической пре-

людией к предстоящим тяжелейшим испытаниям Красной Армии. С го-

речью узнавали советские люди о падении Бельгии, Норвегии, Франции...

«На Западе шла война, неторопливо набирая скорость, и завтрашний день

был туманен, но в его тумане ясно предчувствовались неслыханные

беды»,— читаем мы в воспоминаниях современника

Слух Прокофьева вновь, как четверть века назад, чутко воспринимал

беспокойную обстановку кануна войны. Газетные сводки о боях на линии

Мажино и на Карельском перешейке, впечатления от притихшего затем-

ненного Ленинграда (январь 1940 г.), вести о падении Парижа тревожили

душу музыканта. Отзвуки приближающейся бури слышались в батальных

картинах «Александра Невского», в трагически взбудораженных сценах

' Из статьи Н. К. Чуковского в сб. «Тынянов». М., 1966, стр. 147.

418:

«Семена Котко», выражающих стихию народного горя. Сходная эмоцио-

нальная атмосфера запечатлена и в драматических кульминациях Шестой

фортепианной сонаты.

Работа над фильмом «Александр Невский» усилила национальные тя-

готения Прокофьева: захваченный величавыми образами киноэпопеи

Эйзенштейна, он жадно тянулся к новым национально-эпическим за-

мыслам.

Прежде всего родилась идея патриотической кантаты на темы из

«Александра Невского». Тогда же (в конце 1938 г.) была задумана мону-

ментальная соната для скрипки и фортепиано f-moll op. 80; в течение не-

скольких дней возникли начало первой части, экспозиция второй и основ-

ные темы третьей. В темах ясно слышался строгий народно-эпический

строй: поэзия русской старины, завладевшая воображением композитора,

искала выхода в сфере инструментальной музыки. Однако эскизы новой

сонаты пришлось отложить, так как 1939 год выдвигал иные крупные за-

мыслы.

Большого труда потребовала кантата «Александр Невский» — нужно

было отобрать куски киномузыки, расположить их в стройной вокально-

симфонической композиции; оркестровое вступление и вокальные эпизоды

(«Песня об Александре Невском», хор «Вставайте, люди русские!» и ария

«Мертвое поле») остались неизмененными. Зато развернутые оркестровые

фрагменты, особенно центральную часть — «Ледовое побоиш;е» и финал —

«Въезд Александра во Псков», пришлось суш;ественно реконструировать.

В четвертой и седьмой частях, как и в финале «Поручика Киже», автор

применил принцип контрапунктического соединения тем. Некоторые изо-

бразительные фрагменты были вовсе отброшены (например, музыка, иллю-

стрирующая поединок Александра с тевтонским магистром, или эпизод по-

хорон павших воинов). Кроме того, пришлось заново оркестровать всю

кантату, ибо кинопартитура, с ее экспериментальными эффектами, не про-

звучала бы в концертном зале. Уже в феврале 1939 года композитор со-

общал в печати: «Я очень рад, что закончил накануне XVIII съезда партии

это сочинение, посвященное одному из самых ярких эпизодов в истории

русского народа»

«А лександр Невский»

В музыкальной классике XX века не найти другого, столь же значи-

тельного произведения, родившегося из «прикладной» киномузыки. Стро-

гое чувство формы сказалось в цельности семичастной структуры с очень

точной логикой внутренних связей. В общей композиции кантаты прогля-

дывают черты сонатности: в первых четырех частях дана экспозиция ос-

новных тем, в центральной — пятой части — своеобразная разработка (со-

' «Советская музыка», 1939, № 3, стр. 44.

419:

поставление контрастирующих тем и их контрапунктическое сочетание) и,

наконец, после лирико-драматического интермеццо (шестая часть) следует

финал-реприза, где вновь утверждаются основные темы второй и четвертой

частей. Так, избежав сонатных схем, автор применил конструктивные

принципы сонатности: сопоставление и борьбу конфликтных образов,

возвращение и вторичное утверждение основных тем.

В драматургии «Александра Невского» резко выражен антагонизм

двух интонационных сфер: захватчиков-крестоносцев характеризуют авто-

матически тупые ритмы, политональные созвучия, суровые тембры (тяже-

лая медь, ударные, мертвенная звучность католического хора); русские

дружины охарактеризованы светлой диатоникой певучих мелодий, мяг-

кими красками струнных и хора.

Во многом оригинален жанр кантаты, сочетающий черты програм-

много симфонизма с песенно-хоровыми «сценами» оперного склада. Здесь,

вероятно, был продолжен плодотворный опыт недавно сочиненной Кантаты

к 20-летию Октября. Но — в отличие от Октябрьской кантаты — в «Алек-

сандре Невском» заметно воздействие кинодраматургии с ее стремитель-

ным монтажным развитием. Автор пользуется «натуральными» эффек-

тами звукописи, изображая то зловещее карканье ворона, то веселое ржа-

ние коней, то отдаленные сигналы военных рогов, то гул ледяного поля,

треснувшего под ногами разгромленных тевтонов. Техникой киномонтажа,

видимо, обусловлены и сюжетно оправданные контрапункты тем; таковы в

пятой части соединения темы русской атаки с поверженными мотивами

тевтонских фанфар, таковы же контрапункты величальных и шуточно-пля-

совых русских мелодий в финале.

Единство симфонического замысла подчеркивается строгой продуман-

ностью тонального плана: ведущей мажорной тональности B-dur (первый

эпический хор и праздничный финал) противопоставлена мрачно-зловещая

сфера cis-moll (картины вражеского нашествия в третьей и пятой частях);

побочную роль играют c-moll (горестные темы первой и пятой частей) и

D-dur (темы русского воинства в середине четвертой части и в батальных

страницах «Ледового побоища»). Так достигается четкость и выразитель-

ность в соотношении ладотональных красок.

Из семи частей кантаты первая — «Русь под игом монгольским» — са-

мая сжатая и неразвитая; это симфонический пролог, вступление к циклу.

Секундовая попевка с диковато звучащим форшлагом и скорбная фраза

повествовательного склада напоминают о далекой старине. Ощущение пу-

стынного пространства подчеркивается фоническим эффектом: сочетанием

очень высоких и очень низких звуков, движущихся в унисон на расстоянии

четырех октав с незаполненной серединой.

«Песня об Александре Невском» — вторая часть — служит в кантате

«темой России», выражением ее непобедимой мощи. Мелодия хора близка

русским былинам с их скупым диапазоном и неторопливостью разверты-

420: