Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

откровенно выраженной политической тенденции, он тем не менее давно

мечтал внести свой вклад в искусство социалистического мира. К этому

обязывали его и беспокойный дух новатора, неутомимого открывателя

новых «музыкальных земель», и живой пример лучших его друзей и со-

авторов.

Еще в двадцатые годы композитор говорил о своем желании «выразить

в музыке новый дух Советской России» Однако в те времена образы

новой России, наблюдавшиеся им издалека, из «парижского окна», не

могли быть переданы вне неизбежной доли схематизма. Да и в последую-

щие годы он ясно ощущал, что современная тематика требует особых ин-

тонационных средств, которыми ему еще предстояло овладеть. Нужно

было самому пожить в Советской России, накопить необходимый запас

жизненных и музыкальных впечатлений, пообщаться с новой народной

аудиторией, чтобы приняться, наконец, во всеоружии за осуществление

давно задуманных планов. Некоторый опыт, накопленный в работе над

песнями и маршами 1935—1936 годов, мог несомненно пригодиться прп

обращении к этим масштабным замыслам.

1937 год — год двадцатилетия Октябрьской революции — стал для

Прокофьева этапным годом ответственных испытаний. Почти весь этот

год он посвящает произведениям о советской современности: Октябрьской

кантате ор. 74, хоровому циклу «Песни наших дней»; тогда же подыски-

вается сюжет для современной оперы и задумывается кантата о покори-

телях Северного полюса.

Всю весну он с головой погружен в работу над Октябрьской кантатой.

Из многообразных текстов Ленина нужно было смонтировать цельную

композицию, повествующую о подготовке и свершении Великой револю-

ции. Первоначальный план, составленный во Франции, был несовершен-

ным, и Сергей Сергеевич вновь обратился за помощью к Борису Никола-

евичу Демчинскому. Между друзьями возникли споры: Демчинский осу-

дил «официальную протокольность» замысла и предложил дать в качестве

эпилога хор на поэтические строки Пушкина «Товарищ, верь, взойдет она,

заря пленительного счастья». Прокофьев же продолжал настаивать на

тексте, целиком составленном из ленинских документов: «Ленин писал

таким образным, ярким и убедительным языком, что мне не хотелось при-

бегать к стихотворному изложению его мыслей. Я хотел подойти прямо к

первоисточникам и взять подлинные слова вождя»,— заявил композитор.

Демчинский уже тогда высоко оценил центральный раздел кантаты,

изображающий Октябрьское восстание: «Вам очевидно удался тот кусок

кантаты, где поднимается «девятый вал» революции. Как бы ни строить

кантату, это место всегда будет необходимым...»

Но, опасаясь хропи-

' См. «Пролетарский музыкант», 1929, № 6.

2 Из письма к Прокофьеву от 7 июня 1937 г. ЦГАЛИ, ф. 1929, оп. 2, ед. хр. 413.

26 Жпзнь С. Прокофьева 401

кальной сухости повествования, он рекомендовал завершить кантату сим-

фоническим обобщением, напоминающим о величии побед за годы совет-

ской власти: «Музыка давала Вам право уйти... в величественные и тор-

жественные созвучия, синтезируя частности в героической симфонии».

В конце концов Сергей Сергеевич закончил всю работу самостоя-

тельно, хотя и прислушался к некоторым рекомендациям своего друга. Уже

в конце мая он сообщал Демчинскому: «Пришлось мне... собственными

силами вылезать из положения, что я, худо ли, хорошо ли, сделал, доведя

основной эскиз кантаты до занавеса»

Летом, поселившись в подмосковном поселке Николина гора, компо-

зитор трудился над кантатой, спеша закончить ее к юбилейному сезону.

В августе огромная партитура (около двухсот пятидесяти страниц)

была сдана Комитету по делам искусств, после чего автор отправился на

отдых в Кисловодск. Многое в кантате представлялось дерзостно новатор-

ским, и Сергей Сергеевич заранее предвидел трудности с ее продвиже-

нием: «Я просидел два месяца на Николиной горе... строча Кантату

к 20-летию, которая уже вызывает больше негодования, чем восторгов.

Что же это будет, когда ее сыграют?» ^

Опасения оказались не напрасными: прослушивание кантаты в Ко-

митете но делам искусств закончилось полным фиаско. Главным судьей

был председатель Комитета П. М. Керженцев, старый партийный деятель,

литератор-марксист, человек большой культуры, не обладавший, однако,

особой музыкальной эрудицией. К тому же он был, видимо, немало напуган

недавней кампанией вокруг оперы Шостаковича и явно опасался нового

рискованного эксперимента. Вот что рассказывает об этом прослушиванин

один из его участников: «Я помню, как Платон Михайлович сказал: «Что

же Вы, Сергей Сергеевич, взяли тексты, ставшие народными и положили

их на такую непонятную музыку?» Нужно сказать, что Прокофьев пел

очень скверно, хотя великолепно играл на рояле. Возле него сидели

А. В. Гаук и Б. Е. Гусман. Никаких нотных дубликатов материала у нас

на руках не было. Очевидно, критика была полностью принята автором»...

Кантата к 20-л етию Октября

Кантата к 20-летию Октября долгое время оставалась белым пятном

в наследии Прокофьева. Существовало мнение, что метод омузыкаленпя

текстов, заимствованных из партийной публицистики, ошибочен и беспер-

спективен''. Не надеясь на исполнение отвергнутой партитуры, компози-

' Из письма к Демчинскому от 31 мая 1937 г.

2 Из письма к В. В. Алперс от 26 августа 1937 г. «Музыкальное наследство»,

том I. М., 1962.

® Из выступления М. А. Гринберга на обсуждении итогов Смотра советской

музыки 1967 года («Советская музыка», 1968, № 1).

* Не избежал этого априорного мнения и автор настоящих строк в своей книге

«Прокофьев», 1957, стр. 306—307.

402:

тор, спустя восемь лет, перенес некоторые ее фрагменты в оркестровую

«Оду на окончание войны». Лишь в апреле 1966 года, спустя двадцать де-

вять лет после памятного обсуждения у Керженцева, Октябрьская кантата

впервые прозвучала с эстрады (исполнялись восемь эпизодов из десяти)

Только тогда общественность оценила по достоинству несправедливо забы-

тую партитуру. Стало ясным, что Прокофьеву посчастливилось создать

одну из ярчайших страниц музыкальной Ленинианы.

Казалось, никогда еш,е Сергей Сергеевич не ставил перед собой столь

сложной художественно-публицистической цели. Как далеко ушел он в

этом сочинении от туманной символики «халдейского заклинания», от

наивной условности «Стального скока» — первой пробы сил в освоении

советской темы. Лишь теперь ему удалось, выражаясь словами К. С. Ста-

ниславского, не только описать «как ходят с красными флагами», но п

«заглянуть в революционную душу страны»

Многое поражает в этой величественной звуковой фреске: оригпналь-

ность жанрового решения, смелый метод омузыкаления публицистической

прозы, сочетание политической страстности и возвышенного лиризма,

симфонической обобш;енности и плакатно зримого, почти оперного дей-

ствия. Истинным чудом было постижение победного шествия Революции

художником, только недавно возвратившимся в социалистическую Россию.

Интуиция во многом восполнила недостаток личных наблюдений и живого

интонационного опыта революционных лет.

Многоплановая конструкция кантаты складывается из десяти нерав-

ных по длительности эпизодов, следующих без перерыва®. Они образуют

сложную контрастную форму с мощными кульминациями в шестой п вось-

мой частях. Решающая роль — и по идейной нагрузке и по временной про-

тяженности — принадлежит оркестрово-хоровым разделам, в особенности

трем центральным («Революция», «Победа», «Клятва»). Напротив, первые

три оркестровых раздела задуманы в виде сжатых фрагментов, напоми-

нающих оперные антракты. Музыка их, отмеченная мрачноватой жест-

' Исполнители: Республиканская русская хоровая капелла под управлением

A. Юрлова и оркестр Московской филармонии (К. Кондрашин).

' К. С. Станиславский. Собр. соч. в восьми томах, т. 6. М., 1959, стр. 249.

' 1. Оркестровое вступление (с эпиграфом из «Коммунистического манифеста»:

«Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма»). 2. Хор «Философы» — на текст

из К. Маркса: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заклю-

чается в том, чтобы изменить его». 3. Интерлюдия. 4. Хор «Мы идем тесной кучкой

по обрывистому и трудному пути» (на слова из книги Ленина «Что делать»). 5. Ин-

терлюдия. 6. Оркестрово-хоровой эпизод «Революция»' (из статей и писем В. И. Ленина

1917 года). 7. Хор «Победа» (из речей Ленина, произнесенных в 1920 году). 8. Хор

«Клятва» (на слова из речи И. В. Сталина на траурном заседании памяти

B. И. Ленина в январе 1924 года). 9. Оркестровый эпизод «Симфония». 10. Хор «Кон-

ституция» (на слова из доклада И. Б. Сталина на VIII Чрезвычайном съезде Советов

в ноябре 1936 года).

403:

костью, вызывает в памяти фуриозность «Семеро их» и Второй сим-

фонии.

Цельность композиции достигнута несколькими сквозными темами,

пронизывающими оркестровую ткань, а также четкостью тонального

плана — с преобладанием ладово обогащенного C-dur'a. Применение

рефренных прослоек объединяет и цементирует большие разделы формы.

Монументализм кантаты сказывается в исключительной масштабно-

сти звуковых ресурсов. Предполагавшийся состав исполнителей — около

500 человек: два хора — академический и самодеятельный, четыре орке-

стра — симфонический, военно-духовой, оркестр баянов и особый шу-

мовой ансамбль для батальных сцен. Стремление к демократизации

жанра привело к использованию общедоступных, «пленерных» красок ду-

хового оркестра и ансамбля баянов. В вокальных эпизодах автор отка-

зался от участия солистов, ограничившись богато дифференцированной

партией хора. Именно хору, очень разнообразно трактованному от пла-

стичной кантилены до действенной вокальной декламации, поручено про-

изнесение подлинных слов Ленина, будто набранных «крупным шриф-

том». Временами хор олицетворяет и реальную народную массу, охвачен-

ную бурным революционным порывом. Приемы динамических перекличек,

контрапунктических наложений, контрастного сопоставления высоких и

низких тембров активизируют хоровую партию. Здесь неоднократно воз-

никают аналогии с народно-хоровыми сцепами музыкальных драм Му-

соргского.

Самым новаторским, дерзновенно-смелым был последовательно при-

мененный автором принцип «документализма»: тексты всех шести вокаль-

ных фрагментов целиком взяты из подлинных политических документов,

прежде всего из книг, статей и речей Ленина. Эти драгоценные строки, ро-

дившиеся в пламени революции, по-настоящему взволновали композитора,

показались ему более впечатляющими и жизненно-достоверными, нежели

самые талантливые стихи. В бессмертных ленинских строках он услышал

внутреннюю музыку огромной взрывчатой силы.

Нетрудно усмотреть в прокофьевском «документализме» черты об-

щности с литературной «теорией факта», увлекавшей в конце двадцатых

годов группу поэтов ЛЕФа (С. Третьяков, О. Брик), а также с идеями со-

ветских кинодокументалистов, отказавшихся от постановочных приемов

художественного кино. Известно утверждение В. В. Маяковского о том,

что конкретный факт или документ, заимствованный из революционной

практики, «во много раз интереснее любой напыщенной беллетристики

литературных белоручек». Однако, в отличие от деловой «фактографии»

лефовцев, Прокофьев привнес в музыку кантаты . богатство фантазии и

широту художественного обобщения. Он сумел обойти опасность излиш-

ней прозаичности, умело применив два важных принципа: во-первых,

возвышая прозаическую декламацию хора до уровня пластической рас-

404:

певности, во-вторых, создавая оркестровые прослойки, выражающие по-

этическую атмосферу времени.

Октябрьская революция предстает в кантате Прокофьева не только

как гигантский социальный взрыв, потрясший мир, но и как счастливое

освобождение масс от чудовищного и злого ига. Отсюда — эмоциональная

заостренность, «вздыбленность» начальных симфонических фрагментов

(первый, третий, пятый), сменяющаяся победным жизнеутверждением

центральных оркестрово-хоровых разделов.

Уже начальные такты Вступления — с нервно-экспрессивным рисун-

ком блуждающей мелодии и ревущим тембром тромбонов — воплощают

стихию злой бесчеловечности, грозного бушевания. Тремолирующие тем-

бры струнных sul ponticello рождают эффект нервной дрожи, жуткой

призрачности. Здесь автор, видимо, отталкивался от известных строк из

«Коммунистического манифеста» о черных силах реакции, напуганных

«призраком коммунизма»: «Все силы старой Европы объединились для

священной травли этого призрака: папа и царь, Меттерних и Гизо, фран-

цузские радикалы и немецкие полицейские» Ч

Постепенно преодолевая господство негативных образов (они повто-

ряются и дальше), автор уверенно накапливает мотивы революционного

действия, борьбы, созидания, противостоящие «враждебным вихрям» ста-

рого мира. Особенно впечатляют вокальные фрагменты на слова Маркса

и Ленина (второй, четвертый, шестой, седьмой). Позитивное, возвышенно

человечное начало неуклонно нарастает от эпизода к эпизоду; светлые

мечтания о преобразовании мира («Философы», «Мы идем») сменяются

картинами революционного действия («Революция»), а затем — востор-

женным ликованием («Победа», «Симфония»). Поражает умение Про-

кофьева всякий раз находить путь к музыкальному прочтению публици-

стических текстов, то строя четкие трехчастпые структуры («Мы идем»),

то применяя принцип ропдовости («Революция», «Победа»). Еще более

удивительна способность композитора создавать пластически распевные

мелодии на самые, казалось бы, «безнадежные» в музыкальном отноше-

нии, прозаические тексты. Показателен в этом отношении свободный и

гордый распев второй части, обогащенный свежестью модуляционных

перекрасок:

^-а Andante assai

рХор__

Кантата к 20-летию Октября

ип росо cres^

ло _ со _ фы

лишьраз.лич. ным

об, ра_

1 Сюжетный замысел Вступления-эпиграфа в какой-то мере предвосхищает на-

чальный образ оркестрово-хорового эпиграфа к опере «Война и мир» («Силы двуна-

десяти языков Европы ворвались в Россию...»).

405:

Я J

5к

. яс

ня _

к i: ^^

ли мир,

-—тр

g J —^—

—J—

^ Г .1

но

д» - Л<

)

ItfJ

зек • лю

. ч«. «т. е

j 1

1 в том.

-F—

—^^f—

чтоб

HJ „

м«. нить

Не менее выразительна рефренная тема четвертой части, близкая к

уверенно энергичному строю русской походной несни. Отказавшись от за-

имствования мелодий и интонаций из революционного фольклора, автор

нашел свой убедительный метод интонационной характеристики: в кан-

тате широко применены русские песенно-плясовые или маршевые обо-

роты, пт>етворенные в ярко индивидуальной манере. При этом нигде не

ощущаешь ни мелодраматической псевдозадушевности, ни парадного сла-

вословия, столь чуждого ленинской публицистике.

Наиболее впечатляет кульминационная шестая часть — динамичней-

шая картина Октябрьского восстания. Автор цитирует здесь статьи и

письма Ленина, написанные памятной осенью 1917 годаСжатые, им-

перативно-волевые фразы из ленинских документов исполнены высо-

кого напряжения: «Мы победим безусловно и несомненно. Нельзя

ждать. Можно потерять все. Взять власть сразу в Москве и Питере, не-

важно, кто начнет!..» Прокофьев, дерзнувший дать собственный лите-

ратурный монтаж из различных статей и документов Октября 1917 года,

верно ощутил в облике Ленина то, что сравнительно редко воплощалось

творцами художественной Ленинианы: революционный размах, всепо-

беждающую волю полководпа, отважившегося поднять массы на смерт-

ный бой с миром насилия и гнета. Музыка усиливает и художественно

преображает это впечатление: в кульминациях шестой частп — с не-

удержимыми остинатными движениями, рождается образ гигантского

«локомотива революции», мчащегося на всех нарах. Именно здесь при-

менены ярко изобразительные звуковые эффекты (шумы канонады,

треск пулеметов, призывная речь оратора, усиленная репродуктором);

здесь же господствует энергичный рефрен, соединяющий в себе русское

плясовое начало с тревожной возбужденностью:

' См. его статьи «Кризис назрел», «Советы постороннего», «Марксизм и восста-

ние», «Письмо членам ЦК», «Письмо к товарищам», «Большевики должны взять

власть», «Из дневника публициста» и др. Полное собрание соч., изд. 5, том 34.

406:

Preeipltato

Хор(.васы)

к 20-лвтию Октября

Г t^ ? I р ^ Р ^^

Мы дол. жны н*

т«

ря

. я ни

ми _

ну. ты

J .J J J I"? J

^ ' J

ir tf tt ft ¥ ТГ IP %

op_ ra.

ни _

30. ••Tb штаб noa. стан .чес. ких от_

ря _

доа.

Чутье драматурга сказалось на этот раз в конфликтных коллизиях,

близких русской опере народно-эпического плана. Таков, например, диа-

лог-перекличка между двумя группами участников революции. Более

умеренные и «благоразумные» выражают сомнение («Но против нас все,

мы недостаточно сильны, чтобы взять власть»). Им отвечают сторонники

Ленина, требующие немедленных действий: «Не взять власти теперь,

значит погубить революцию!» Конфликт двух лагерей подчеркнут тем-

бровыми контрастами (высокие и низкие голоса хора). Характерна и

празднично-плясовая разрядка — в середине большого рондообразного

построения: после взволнованных восклицаний хора, усиленных нервно

подхлестывающими ритмами, неожиданно возникает веселый гармошеч-

ный наигрыш — выражение торжествующей народно-бунтарской сти-

хии Два хора, расположенные по обе стороны эстрады, словно пред-

ставляют наэлектризованную толпу, запрудившую улицы и площади

Петрограда. С кинематографической наглядностью сменяются пестряк

страницы повествования — от беспокойного ожидания («Кризис назрел»

через яростные споры и конфликты, митинговые речи и уличные баталии—

к катастрофической кульминации, символизирующей крах старого мира.

' Сюжетным стимулом для этой «разрядки» послужили ленинские фразы из

статьи «Марксизм и восстание»: «Мы отнимем весь хлеб и все сапоги у капитали-

стов. Мы оставим им корки, мы оденем их в лапти. Мы дадим весь хлеб и всю обувь

на фронт».

407:

Замечателен и резко контрастный переход от кипуче напряженного

шестого раздела к умиротворенному Andante, выражающему радость до-

стигнутой Победы. Слова Ленина, произнесенные зимою 1920 года, после

разгрома белогвардейщинынашли естественный эмоциональный от-

клик в музыке: певучая мелодия засурдиненных струнных украшена

нежными хроматическими переливами. (Этот чудесный напев, исполь-

зуемый как рефрен пятичастного рондо, далее возвращается вновь в ка-

честве второй побочной темы в эпизоде «Симфония».)

За траурно-героической восьмой частью, вновь решенной в- характере

оперно-хоровой сцены (народный Реквием памяти Ленина), следует ор-

кестровый фрагмент, воплощающий, по замыслу автора, величие созида-

тельного труда. Здесь вновь сопоставляются динамическая устремлен-

ность полуплясового движения с восторженной лирикой напевных тем.

Первоначальный замысел кантаты предусматривал репризный

принцип заключения — с возвратом к экспозиционному хору «Фило-

софы». К этому принципу и обратились первые исполнители, заменив не-

сколько пеструю и многотемную финальную часть повторным проведе-

нием первого хора. Подобное концентрическое решение — с репризным

утверждением начальной темы-тезиса — способствует единству и цель-

ности впечатления.

Нет сомнения в том, что Октябрьская кантата была одной из кульми-

наций в творческом развитии Прокофьева тридцатых годов, доминантой

его новаторских исканий в русле современной тематики. И то обстоятель-

ство, что эта партитура, подобно трем сочинениям на сюжеты Пушкина, ос-

тавалась неисполненной, безусловно помешало правильно оценить про-

цесс идейной эволюции композитора. Сейчас, после восстановленпя этих

белых пятен, картина стала полнее и богаче. Если «Ромео и Джуль-

етта» и Второй скрипичный концерт конденсировали в себе достижения

новой прокофьевской лирики, то Октябрьская кантата — вместе с Пуш-

кинианой — прокладывала пути к новой эпике, к зрелому националь-

ному стилю художника-монументалиста, автора «Александра Невского»

и «Войны и мира».

«Песни наших дней»

Помимо кантаты ор. 74, в списке прокофьевских работ 1937 года зна-

чатся несколько массовых песен. В них заметно стремление автора к яс-

ности и мелодичности языка. «...Б то же время я никоим образом не ста-

рался отделываться общеизвестными оборотами гармонии и мелодии,—

1 «Товарищи, мы подходим к весне, пережив небывало трудную зиму холода,

голода, сыпняка и железнодорожной разрухи. Сегодня мы можем праздновать нашу

победу». (Из речи на беспартийной конференции Благуше-Лефортовского района

г. Москвы 9 апреля 1920 г., т. 40, стр. 127). См. еще фрагменты из работ Ленина в

томе 42, стр. 1 и в томе 36, стр. 208.

408:

отмечает он.— В том-то и трудность сочинения ясной музыки: эта ясность

должна быть не старая, а новая»

В поисках стихов для массовых песен Сергей Сергеевич обратился к

современному народному творчеству — русскому, белорусскому и украин-

скому. Еще при жизни А. М. Горького было начато по его инициативе со-

бирание современного фольклора: этнографические экспедиции записали

множество песен и сказов о Родине, о партии, о социалистическом труде.

Лучшие из них вошли в сборник «Народное творчество», посвященный

20-летию Октября (издание «Правды», 1937). Среди песен, первоначально

опубликованных в «Правде», были украинская «Два сокола», русская «От

края до края», белорусские «Будьте здоровы», «За горою у криницы».

Именно эти тексты (часть из них давалась в переводе М. Исаковского) за-

интересовали многих советских композиторов, в том числе и Прокофьева.

Так появились его варианты песен «От края до края», «Будьте здоровы»,

«За горою у криницы», «Золотая Украина». «Я пользовался здесь собствен-

ными мелодиями, но приближался к народному стилю. Надеюсь, что они

будут легко восприниматься и запоминаться»,— писал композитор. К пес-

ням на народные тексты вскоре прибавился ряд массовых песен на стихи

советских поэтов: «Брат за брата» и «Колыбельная» (В. Лебедев-Кумач),

«Через мостик» и «Девушки» (А. Пришелец) и «Двадцатилетний»

(С. Маршак). Из восьми названных произведений сложилась сюита «Пес-

ни наших дней» для солистов, хора и оркестра с симфоническим вступ-

лением

Это — разнообразные картины современной советской жизни: быт

колхозников, героизм пограничников, трудовой энтузиазм девушек, еду-

щих на Дальний Восток, самоотверженность комсомольца, спасающего де-

тей от пожара. Некоторые из песен впечатляют своим драматизмом, как,

например, баллада «Брат за брата», повествующая о гибели бойца на гра-

нице. Задушевность интонаций отличает «Колыбельную» — как бы на-

чальный эскиз к вдохновенной «Колыбельной» в оратории «На страже

мира». Оригинально, в духе захватывающего рассказа-скороговорки, ре-

шена песня-сценка «Двадцатилетний» (первая встреча Прокофьева с

С. Маршаком), хотя здесь и ощущается некоторая искусственная просто-

ватость.

Видимо, поиски «новой простоты», о которой мечтал композитор, ока-

зались делом не легким: в новых песнях, особенно лирических, порой ска-

зывалась интонационная нейтральность, а то и упрощенность мелодиче-

ского рисунка и гармонии; это помешало таким песням, как «Золотая Ук-

' Из статьи «Расцвет искусства». «Правда» от 31 декабря 1937 г.

^ Сюита была ^ервые исполнена силами Всесоюзного радио (оркестр и хор,

солисты Ф. Петрова, Г. Абрамов и В. Захаров, дирижер А. Гаук) 5 января 1938 г.

409:

раина», «За горою», «Будьте здоровы», стать действительно лмссовыми

Сергей Сергеевич с большой серьезностью относился к своим песенным

опытам и не соглашался с критиками, упрекавшими их в интонационной

отвлеченности: «А у кого массовые песни на большем уровне? — спраши-

вал он.— Надо сравнивать с этим же Жанром у других авторов»

Единственная несовременная тема, привлекшая Прокофьева в тече-

ние сезона 1937/38 года, связана с драматургией Шекспира. В третий раз,

после «Антония и Клеопатры» и «Ромео и Джульетты», обратился он к

шекспировской теме: это была музыка к «Гамлету», сочиненная для ле-

нинградского Театра-студии под руководством С. Э. Радлова. Вновь Сер-

гей Эрнестович Радлов, давний его партнер по шахматам и превосходный

знаток Шекспира, увлек композитора интересным заданием: «В довольно

подробном письме [он] изложил мне свои пожелания и эти пожелания на-

столько совпали с моими собственными, что оставалось уладить только не-

которые детали и затем писать музыку» Блестящее театральное чутье

Прокофьева вновь в полной мере проявилось в десяти фрагментах музыки

к «Гамлету»: наивио-трагательный лиризм песен Офелии, импозантные и

драматические марши-шествия (выход Клавдия, торжество Фортинбраса)

и в центре — полушутливый, полузловещий Гавот, сопровождающий зна-

менитую сцену «Мышеловки» (через год после премьеры этот Гавот вы-

шел отдельным изданием у Кусевицкого под ор. 77 bis).

Некоторое время Прокофьев обдумывал замысел небольшой кантаты

о покорителях Северного полюса; идея эта была предложена еще весной

1937 года дирекцией Московской консерватории. «Какая благодарная

тема: полет на край земли, на Северный полюс,— писал композитор в га-

зете «Известия».—...Я с волнением следил за феерическими полетами на-

ших храбрецов В. Чкалова, Г. Байдукова и А. Белякова, и меня не поки-

дает мысль взять это темой для следующего музыкального сочинения»

Уже вырисовывались контуры будущей кантаты, о чем автор делился с

Б. Демчинским: «Хотя я н6 люблю писать на темы «к случаю», но тут,

надо сказать, событие исключительное и вдобавок очень поддающееся му-

зыкальному выражению... Так как в данном случае требуется для учени-

ков консерватории музыка простая и для сравнительно небольшого состава

исполнителей, мне нетрудно было бы сочинить вторую «малую» кантату,

которая по средствам выражения была бы в совсем другом стиле, чем пер-

вая». В качестве литературной основы автор снова предполагал пспользо-

' Список сочинений Прокофьева в 1937 году пополнился также маршами для

духового оркестра («Лирический марш», «Походный марш», «Кавалерийский марш»

с хором).

^ Из замечаний к первоначальному варианту настоящей книги.

® Из статьи Прокофьева о музыке к «Гамлету» Шекспира. МДВ, стр. 227.

* «Известия» от 27 июля 1937 г.

410: