Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Меморпальная доска на доме в проезде Художественного театра,

где скончался композитор

Глава X

Темы новой жизни

«Четыре года воевал

И вот мой дом родной».

в. Катаев. «Семен Котко»

Предвоенные годы — с 1936-го по 1941-й — одна из самых плодонос-

ных вершин в творческой эволюции Прокофьева. Его бурная активность в

эту нору напоминает лучшие периоды юности. Композитор вновь обретает

ту вдохновляющую среду, которой так нехватало ему в последние годы

пребывания за рубежом. Он становится одним из признанных корифеев

советской музыкальной культуры: его все чаще встречают в Союзе компо-

зиторов на дискуссиях и творческих вечерах. Впервые, после многих лет

фатальных неудач, он радуется триумфальному успеху своих новых тво-

рений: достаточно вспомнить премьеру «Ромео и Джульетты» в Ленинград-

ском театре имени Кирова, авторское исполнение кантаты «Александр

Невский» в Московской филармонии, первый показ «Здравицы»... Эстети-

ческие позиции композитора становятся четче и целеустремленнее, испы-

тывая живые воздействия социалистического уклада жизни.

Предвоенное пятилетие в истории советской музыки было исключи-

тельно ярким и урожайным. Со времени ликвидации РАПМа творчество

композиторов становилось все богаче и разностороннее, обнаруживая их

растугцее мастерство, глубину постижения современной действительности.

Высокого уровня достиг советский симфонизм, по праву завоевавший

международное признание: среди высших достижений этих лет — Пятая

и Шестая симфонии Д. Шостаковича, Шестнадцатая и Двадцать первая

Н. Мясковского, Фортепианный и Скрипичный концерты А. Хачатуряна.

382:

Много ценных произведений было создано в области музыкального театра,

в кантатно-ораториальном и камерном жанрах. Вся страна с радостью

узнавала о победах наших молодых исполнителей на международных му-

зыкальных конкурсах.

Было бы, однако, неправильно идеализировать это время, замалчивать

трудные и трагические процессы в жизни советского общества. То были

годы приближения страгнной мировой войны, годы неотвратимого услож-

нения международной обстановки, связанного с нарастанием фашистской

агрессии (Германия, Италия, Испания). Внутри страны обозначились

сложные противоречия обш;ественного развития: героический труд народ-

ных масс, гигантские стройки, преобразующие облик былой России, стре-

мительная техническая революция, и с другой стороны — усиление культа

личности Сталина, незаконные репрессии, факты грубого администриро-

вания в руководстве культурой и искусством.

Некоторые отрицательные воздействия трудного времени испытал на

себе и Прокофьев. Он не раз сталкивался в эти годы с подозрительностью,

непониманием со стороны руководителей художественных учреждений, с

неповоротливостью театров, глухотой критиков. Его огорчали досадные

проволочки с постановкой «Ромео и Джульетты», неудачная судьба трех

«пушкинских партитур», несправедливая оценка Октябрьской кантаты.

Укоренившаяся за ним слава ниспровергателя, недавнего «парижанина»

долгое время продолжала тревожить кое-каких заказчиков и директоров...

И тем не менее, во взаимоотношениях Прокофьева с советской Роди-

ной несомненно доминировала большая правда истории, которая

оказывалась много выше и действеннее «маленьких правд», связанных с

отдельными неудачами и обидами. Мы погрешили бы против истории, по-

считав, что эти временные и частные конфликты сыграли сколько-нибудь

заметную роль в тогдашнем творческом самочувствии композитора.

Определяющим и господствующим было мощное воздействие советской

современности с ее духом созидания, смелого устремления вперед и выше.

В этой атмосфере роста и обновления была бы немыслимой тенденция

отчуждения, трагической изоляции или духовно ограниченного «дэндизма».

«СССР —новый мир,—записал Сергей-Сергеевич в конспекте своей про-

граммной речи 1937 года,—...политически мы не только современны, но

мы — страна-будущее Он чувствовал себя участником гигантского

трудового коллектива, с гордостью наблюдая рост молодой страны и вели-

кие дела народа, которому вскоре предстояло спасти человечество от корич-

невой чумы нацизма. Композитора глубоко увлекали вести о подвигах лет-

чиков и ученых — покорителей Севера, о рождении новых марок автомо-

билей. Он любил осматривать новые города и промышленные стройки. Его

' Из конспекта речи на собрании актива Союза композиторов в апреле 1937 года

(по рукописи, хранящейся в ЦГАЛИ).

383:

радовал возросший интерес массовой аудитории к вершинам искусства

(«Советский режим сделал большое дело, впустив массы в ворота музы-

ки»,— читаем мы в упомянутом конспекте). Невозможно представить себе,

чтобы столь чуткий и духовно здоровый художник не заметил этих вдох-

новляющих процессов, ограничившись сферой личных тревог и обид. Даже

в тех случаях, когда горестные воздействия времени или потеря друзей

создавали почву для мрачных рефлексий, он неизменно стремился преодо-

леть эти чувства максимальным усилением творческой активности. Вдохно-

вение его было настолько неисчерпаемо, что он мог позволить себе перехо-

дить к новым и новым замыслам, откладывая до лучших времен неприня-

тые партитуры. Примечательно свидетельство PI. Г. Эренбурга о встрече

с композитором в Московском клубе писателей зимой 1937 года: «Однажды

в клубе я встретил С. С. Прокофьева — он исполнял на рояле свои вещи.

Он был печален, даже суров, сказал мне: «Теперь нужно работать, только

работать! В этом спасение!»

Отрадным для композитора была достигнутая на Родине возможность

отказаться от утомительной концертной деятельности с тем, чтобы всецело

посвятить себя любимому творчеству. Об этом он с уверенностью говорил

Вл. Дукельскому в одной из американских встреч 1937 года: «Я доволен

Правительством, которое позволяет мне спокойно работать, печатает все,

что выходит из-под моего пера... В Европе мы мечемся в погоне за испол-

нениями, ублажаем дирижеров и директоров оперы (в Америке дело

обстоит еще хуже.—5. Д.); в России эти люди приходят ко мне —я с

трудом успеваю выполнять заказы» «Он прибавил,— пишет мемуарист,—

что это позволило ему отказаться от вздорных концертных поездок».

Именно во второй половине тридцатых годов устанавливается плодо-

творное сотрудничество Прокофьева со многими талантливейшими деяте-

лями советского театра, кино, литературы. Среди мастеров, содействовав-

ших его выдающимся успехам, режиссеры: С. Эйзенштейн, В. Мейерхольд,

А. Таиров, С. Радлов, драматурги: В. Катаев, П. Волков, мастера балета:

Г. Уланова, Л. Лавровский, поэты: В. Луговской, Агния Барто.

Постоянные контакты с интеллектуально растущей аудиторией, не-

устанная забота о новом слушателе, об удовлетворении запросов живой

художественной практики активизировали, подогревали его музыкальную

мысль, предохраняя от духовной замкнутости. Именно в те годы закреп-

ляется важный стилистический перелом в эволюции Прокофьева, еще ра-

нее обозначившийся в музыке «Ромео» и Второго скрипичного концерта.

Пафос истории, эпос великих общенародных движений с громадной худо-

жественной силой воплотились в Октябрьской кантате, «Александре Пев-

' И. Эренбург. Люди, годы, события. Соч., т. IX, стр. 187.

' См. книгу Вл. Дукельского «Passport to Paris». Little, Brown and Co, New York,

1955.

384:

ском», «Семене Котко». Как бы наверстывая то, что было упущено в про-

шлые годы, композитор смело обращался к темам революции и граждан-

ской войны. Новые и трудные для него опыты в массово-песенном жанре

содействовали формированию ясной, национально-самобытной мелодики

широкого дыхания; так в революционной патетике кантаты «К 20-летию

Октября» (Октябрьское восстание и Клятва), в хоровых кульминациях

«Семена Котко» (партизанский Реквием) воплотились сложнейшие твор-

ческие идеи, когда-то лишь намеченные в несколько наивном опыте «Сталь-

ного скока»... Плодотворными итогами предвоенных лет было и успешное

обращение к жанрам оперы и балета, и уверенное овладение русским эпи-

ческим тематизмом, и воскрешение монументального пианизма.

В начале 1936 года в советской печати появились известные редак-

ционные статьи, критикующие произведения Д. Шостаковича, в частности,

оперу «Леди Макбет Мценского уезда». Критика была неоправданно резкой

и необоснованной. Но затронутые в этих статьях общеэстетические про-

блемы послужили основой для длительной дискуссии о формализме, охва-

тившей все сферы художественной жизни. В спорах столкнулись различ-

ные позицип. Кое-кто из недальновидных людей пытался свести идею

борьбы с формализмом к очередному отрицалию современных сложных

средств выразительности, к неумеренному восхвалению наивно-упрощен-

ческих или парадно-официозных сочинений. Однако, наиболее вдумчивые

и серьезно мыслящие художники сумели сделать верные выводы из дис-

куссии: борьба с формализмом означала для них стремление к более

углубленному изучению жизни, более активному участию в преобразова-

нии действительности, ко всемерному повышению мастерства и отказу от

внешнего оригинальничания. «...Если мы вчитаемся повнимательнее в

громадное количество статей, появляющихся в ...газетах,— говорил В. Мей-

ерхольд,— ...то мы увидим, что во всех них есть, во-первых, пафос высоких

требований к нашему искусству, а во-вторых, призыв к поднятию нашего

вкуса...» * Другой выдающийся режиссер С. М. Михоэлс объяснял болезнь

формализма как «уход от действительности», неспособность участвовать

в преобразовании мира, как ограниченное мышление художника, «влюб-

ленного только в свой прием» Эти мысли, несомненно, разделял и Про-

кофьев. В 1936 году он внимательно перечитывал статьи и речи, посвя-

щенные проблемам музыкального формализма, изучал партитуру оперы

«Леди Макбет Мценского уезда», стремясь уяснить сущность критики, на-

правленной в адрес Шостаковича. Требования ясности, содержательности,

красоты искусства все более прочно утверждались в сознании Сергея

' Из доклада «Мейерхольд против мейерхольдовщины» (14 марта 1936 г.), см. св.

«В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы», часть вторая, стр. 331.

2 См. «Речь о формализме» С. М. Михоэлса в книге: С. Михоэлс. Статьи, бе-

седы, речи. М., 1960.

25 Жизнь С. Прокофьева 385

Сергеевича, напоминая о благородных идеалах, завещанных его учи-

телями.

Мысль о том, какой должна быть музыка социалистического мира, не-

прерывно волновала Прокофьева. В статьях и устных выступлениях

1936—1938 годов он честно стремился определить свое отношение к слож-

ным проблемам, выдвинутым дискуссией о формализме. Суждения его и

сейчас поражают проницательностью. Композитор решительно отрекается

от всяческой музыкальной «зауми», от искусственной сложности языка,

часто скрывающей за собой нищету мысли или техническую беспомощ-

ность. «Новаторство может быть тогда плодотворно, когда оно опирается

на техническое мастерство, иначе грозит опасность замещения его непло-

дотворным, я бы сказал, «темным» оригинальничанием»,—ппшет Сергей

Сергеевич в одной из статей 1938 года Вместе с тем он резко возражает

против лености мысли, против творческой безынициативности, бездумного

применения омертвевших ремесленных штампов. Его раздражает поверх-

ностно-упрощенческая трактовка сложных проблем современного искус-

ства, встречавшаяся в музыкальной среде («У нас иногда называют фор-

мализмом то, чего не понимают с первого прослушивания» .

Примечателен конспект программной речи, подготовленной Сергеем

Сергеевичем к собранию актива московских композиторов в апреле

1937 года. В этом содержательном документе дан своеобразный концентрат

его тогдашних эстетических раздумий. «Борьба с формализмом не есть

борьба против совершенствования и улучшения техники, — утверждал Про-

кофьев.— Во всех областях советского хозяйства мы стремимся вперед...

Почему же товарищи музыканты воображают, что только они могут пи-

таться вчерашним хлебом и тухлой говядиной? И нет ли тут опасности быть

выброшенным за борт?»

Проблему музыкального новаторства Прокофьев связывает с непрерыв-

ным ростом духовных запросов советских людей. «Музыка в нашей стране

стала достоянием огромных масс,— пишет он.— Их художественный вкус,

их требования, предъявляемые к искусству, растут с быстротой, поистине

необычайной. И необходимую «поправку» на этот рост советский компози-

тор должен предусматривать в каждой новой своей работе. В этом есть свое-

образное сходство со стрельбой по движущимся мишеням: только взяв

прицел вперед, в завтрашний день, вы не останетесь позади, на уровне

вчерашних требований. Вот почему всякое стремление композитора к упро-

щенчеству я считаю ошибкой»

' См. набросок новогодней статьи для «Известий» — рукопись в ЦГАЛИ, ф. 1929,

оп. 4, ед. хр. 109.

' Из беседы с автором этих строк.

' См. конспект выступления на собрании актива ССК о состоянии и путях

развития советской музыки (черновой автограф в ЦГАЛИ, ф. 1929, оп. 2, ед. хр. 107).

•* «Правда» от 31 декабря 1937 г., статья «Расцвет искусства».

386:

Постыдным и общественно вредным кажется ему сознательное «подла-

живание» композиторов под якобы отсталые и элементарные вкусы масс.

«Нельзя отделываться музычкой, т. к. массы якобы малокультурны. Это

вред! — читаем мы в конспекте той же речи.— Музыка для масс должна

писаться с тем же творческим напряжением, как и симфония. Лучше пи-

сать чуть труднее, чем что полегче».

Поражает мудрость великого музыканта, сумевшего во многих конк-

ретных решениях проявить верное понимание суп^ности социалистическо-

го реализма — вне хрестоматийных трюизмов и официозной трескотни. Та-

кова, например, главенствующая тенденция его Октябрьской кантаты

ор. 74, с преобладанием гармонически светлых, оптимистических образов

над стихией деструктивного и трагического. Композитор сознательно уда-

лялся от изображения жестокого, бесчеловечного, злого начала в жизни об-

щества, стремясь к утверждению прекрасной человечности.

Повороту композитора от яростных бушеваний и злой иронии к эмо-

циональному «очищению и просветлению», к утверждению высоких 1щеа-

лов красоты и человечности, несомненно, содействовали крепнущие связи

с окружавшей его социалистической действительностью.

В середине мая 1936 года семья Прокофьевых окончательно обосно-

валась в Москве со всем парижским имуществом. В конце июня Сергею

Сергеевичу предоставили квартиру в новом доме на Земляном валу (позд-

нее улица Чкалова, дом № 14/16). В этом доме поселились также многие

видные ученые, летчики, деятели искусств (В. Чкалов, С. Маршак, Кукры-

ннксы, Г. Нейгауз, Д. Ойстрах и др.). Скромную квартиру композитора ста-

ли посещать друзья из артистического мира. Здесь можно было встретить

Мясковского, Эйзенштейна, Шебалина, Нейгауза, Демчинского и других.

Вместе с Мясковским Сергей Сергеевич бывал на музыкальных вече-

рах у П. А. Ламма или в «салоне» В. В. и Е. В. Держановских, где три раза

в месяц (7-го, 17-го и 27-го числа) устраивались дружеские встречи для

прослушивания новых сочинений. Казалось, что вновь возвратились па-

мятные времена журнала «Музыка», так самоотверженно поддержавшего

когда-то молодых русских композиторов. И Мясковский, и Прокофьев,

давно ставшие маститыми, охотно появлялись в старом домике на площади

Восстания, чтобы показать свои сочинения добрым друзьям. Сергей Серге-

евич не раз играл здесь только что написанные сочинения'.

В течение весны 1936 года стало ясно, что руководство Большого те-

атра во главе с директором В. Мутных не собирается ставить «Ромео и

Джульетту», считая музыку Прокофьева «нетанцевальной». Равнодушие

I О вечерах у Держановских см. в воспоминаниях А. Спадавеккиа. «Советская

музыка», 1958, К» 3, стр. 60. См. также в статье Д. Кабалевского. МДВ, стр. 411.

387:

хореографов обидело и огорчило композитора. Когда в мае к нему обра-

тились с просьбой отдать «освободившееся» произведение Ленинградско-

му хореографическому училищу, он ответил отказом: «Хватит! Никаких

балетов! Сделаю из «Ромео» сюиты, и их будут играть»

Рабочее время Сергея Сергеевича как всегда расписано по часам —

встречи с соавторами, концерты, репетиции, общественные дела. В марте

он выступает в Театре народного творчества, аккомпанируя самодеятель-

ному хору, поющему его песню «Партизан Железняк». В скорбный день

18 июня — стоит в почетном карауле у гроба А. М. Горького. В дни весен-

ней экзаменационной сессии — появляется на выпускных экзаменах в Мо-

сковской консерватории. Здесь он слушает сочинения оканчивающих ком-

позиторов и откровенно высказывает свои замечания.

В течение весны 1936 года на письменном столе Сергея Сергеевича

накопилась пачка новых договоров: предстояло написать «Русскую увер-

тюру» для Московской филармонии. Кантату к 20-летию Октября для Все-

союзного радио, музыку к пушкинскому «Борису Годунову» для театра

Вс. Мейерхольда, ряд партитур для радио, кино, драматических театров.

В марте 1936 года Прокофьев с интересом принял предложение ди-

рекции Центрального Детского театра написать симфоническое произве-

дение для детей. Режиссер Наталья Сац, дочь известного композитора,

когда-то сотрудничавшего с Художественным театром, сумела увлечь Сер-

гея Сергеевича необычностью задания. Сперва шла речь о «детской сим-

фонии». Затем была приглашена поэтесса Н. Саконская, сочинившая не-

кий рифмованный текст, который был немедленно забракован композито-

ром Загоревшись увлекательной задачей, он сам быстро набросал текст

сказки об отважном пионере Пете, взявшем в плен кровожадного зверя.

Первоначально она называлась «Как Петя перехитрил волка». Сразу же

была изобретена оригинальная форма: не пение, и не мелодекламация,

а свободное чередование музыки с краткими фрагментами текста, как бы

заполняющими паузы.

«Петя п волк»

Музыка симфонической сказки «Петя и волк» была написана в тече-

ние одной недели. 15 апреля 1936 года был готов клавир, спустя несколько

дней, 24 апреля, завершена оркестровка. В дневном первомайском концер-

те для детей, устроенном Московской филармонией (2 мая 1936 года), со-

стоялось первое исполнение сказки; дирижировал автор, текст читала ве-

дущая — Татьяна Боброва. Спустя три дня сказка вновь прозвучала со

сцены Центрального Детского театра в присутствии громадной ребячей

' См.: Ю. Слонимский. Встречи с Прокофьевым. «Музыкальная жизнь»,

1960, № 5.

^ История симфонической сказки «Петя и волк» подробно рассказана в воспо-

X Н. И. " "

минаниях Н. И. Сац. См. МДВ, стр. 505.

388:

аудитории. Читала Наталья Сац. «Сказка удивительно легко дошла до

детей,— вспоминает супруга композитора.— Мы пришли всей семьей, и

наши сыновья, которым было двенадцать и семь лет, были в полном востор-

ге» Репертуарная судьба сказки складывалась не без обидных трений.

Критики на первых порах высказывались скептически, упрекая музыку

в излишней иллюстративности. Автор был немало раздосадован: «Петю»

мариновали четыре года, прежде чем вновь вспомнили о нем после первых

двух исполнений»,— отмечал он позднее И тем не менее, сказка уже в

предвоенные годы завоевала широчайшее признание, став одной из самых

популярных партитур Прокофьева. Впоследствии она зазвучала на мно-

гих языках мира — в концертных залах и театрах, в грамзаписях и теле-

передачах; текст ее читали Вера Марецкая, Жерар Филипп, Элеонора Руз-

вельт; сказка обретала различные трансформации, превращаясь то в ба-

лет, то в мультипликационный фильм Уолта Диснея.

В «Пете и волке» Прокофьев впервые поставил перед собой особую ху-

дожественно-педагогическую задачу: дать увлекательный урок ин-

струментоведения, познакомить детей с тембрами симфонического орке-

стра. В предисловии к «Пете и волку» автор указывает: «Каждое действую-

щее лицо этой сказки изображено в оркестре своим инструментом: птичка

флейтой, утка гобоем, кошка кларнетом стаккато в низком регистре, де-

душка фаготом, волк тремя валторнами аккордами, Петя струнным кварте-

том, выстрелы охотников литаврами и большим барабаном. Перед оркест-

ровым исполнением желательно показать эти инструменты детям и сыграть

на них лейтмотивы. Таким образом, во время исполнения дети без всякого

усилия выучиваются распознавать целый ряд оркестровых инструментов».

Спустя двадцать два года после «Гадкого утенка» Прокофьев вновь дал

меткие зарисовки животного царства, словно списанные с натуры кистью

художника-анималиста. Музыка изображает беззаботное щебетание птички,

томное мурлыкание и вкрадчивые прыжки кошки, рычание волка, ленивое

покрякивание утки. Вместе с животными в сказке действуют — храбрый

пионер Петя, его ворчливый дедушка, охотники.

Обращаясь к детской аудитории, композитор применил самые тради-

ционные звукоизобразительные приемы: звонкие форшлаги и фигурации

флейты (птичка), удары литавр и барабана (стрельба охотников) и т. п.

Но при этом музыка нигде не снижается до натурализма, благодаря выра-

зительным мелодическим обобщениям.

В отличие от «Гадкого утенка», где решающую роль играла вокаль-

ная декламация, здесь главенствуют распевные темы, каждая из которых

могла бы стать основой фортепианной пьесы пли балетной сцены. Такова

основная тема Пети, повторяющаяся в качестве варьированного рефрена:

' Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», стр. 219.

2 Из замечаний к первому варианту данной кнпги.

389:

Текст «Пети и волка», с его пленительной наивностью, предназначен

скорее для пятилетних дошколят, чем для пионеров: смельчак Петя, кото-

рого дедушка уводит за руку, предостерегая от опасности, напоминает кро-

шечных героев К. Чуковского или Агнии Барто...

Музыка сказки скомпонована в виде трех частей оркестровой пьесы

с элементами разработки в среднем разделе и динамизированной ренризоп.

В рондообразной экспозиции представлены основные герои — на фоне

идиллической атмосферы деревенского лета; рефренная тема Пети чере-

дуется с темами птички, утки, кошки, дедушки. Средний раздел — «разра-

ботку» ньесы составляют наиболее драматические эпизоды: появление вол-

ка, его погоня за уткой, гибель утки в пасти у злого зверя, геройство

Пети, который с помош;ью охотников побеждает врага. Мотивы Пети, птп-

чки, кошки подвергаются здесь вариационным изменениям, чередуясь с

двумя новыми темами (волк, охотники).

Наконец, в краткой репризе-коде обрисовано победное шествие Пети

и его друзе11-охотников, захвативших связанного волка. Лейттема Пети из

легкого, безмятежного напева превращается в триумфальный марш.

Автор сказки счастливо избежал разработочных шаблонов: разви-

тие осуществляется с помощью тонких сочетаний или контрапунктов ос-

новных тем (напомним о сплаве лейттемы Пети с фактурой и тембром

темы птички или о соединении темы дедушки с темой кошки). Прокофь-

евская звукопись всюду остроумна, пластична, зрима, ее образность до-

ступна самым маленьким слушателям всех рас и национальностей.

Много интересного представил бы разбор музыкального языка сказки;

укажем на свежо звучащий круг тональных отклонений внутри до-мажор-

ной темы Пети, на красочные модуляционные сдвиги или применение гар-

монических «эффектов ужаса» (аккорд С —Fis). Стиль зрелого Прокофь-

ева представлен в классически ясном и словно отшлифованном виде.

Увлечение Прокофьева музыкой для детей не ограничилось «Петей и

волком». В концерте И апреля 1936 года он впервые играл перед детской

аудиторией легкие пьесы для фортепиано ор. 65. А в один день с симфо-

нической сказкой в Детском театре прозвучала вокальная сценка из быта

советской детворы — «Болтунья» на стихи Агнии Барто. Сценка построе-

на в виде комического ариозо болтливой первоклассницы Лиды по поводу

ее неисчислимых школьных «нагрузок». Вся пьеса выдержана в духе буф-

390: