Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

нию, обсуждение шло в отсутствии Н. С. Голованова н мнения складыва-

лись не в пользу автора. «Почти вся балетная труина собралась в темно-

алом Бетховенском зале,— вспоминал дирижер Ю. Файер.— Прокофьев

был бледен, но внешне спокоен... По мере того, как он играл, число слу-

шателей редело. Большинство из них не поняло прокофьевской музыки.

Говорили, что под такую музыку немыслимо танцевать...» ' Подобное отно-

шение к балету разделяли многие работники театра

Впрочем, тогда же возникали и иные, более справедливые оценки вели-

колепной музыки. Так, сразу же после злополучного обсуждения в «Изве-

стиях» появилась хвалебная заметка Бориса Гусмана, резко противореча-

щая настроениям балетной труппы театра: «Реалистический язык, най-

денный Прокофьевым в работе над Шекспиром,— писал критик,— приго-

дится ему для создания его новых веш;ей и, особенно, для задуманной им

большой оратории к 20-летию Октября»

Интересная дискуссия о новом балете развернулась в январе

1936 года в редакции газеты «Советское искусство». Автор на этот раз по-

знакомил с новой музыкой большую группу московских музыкантов, лите-

раторов, критиков. Многие были восхищены богатством и зрелостью твор-

ческих решений; пресса сообщила, что «в оценке музыкальной стороны

балета среди присутствующих не было разногласий» Однако и здесь не

обошлось без критических выпадов, в большинстве мало обоснованных.

Среди критиков, отметивших «суховатость, рационалистичность» музыки,

«схематизм в трактовке образов» были редактор газеты О. Литовский, му-

зыковед А. Острецов. Знатоки Шекспира литературовед С. Динамов, жур-

налист Д. Заславский, к удивлению собравшихся, ратовали за «счастливый

финал», предложенный либреттистами («Балет есть балет. Надо, чтобы

люди уходили после балета с радостью!»).

Все же Сергей Сергеевич внял замечаниям большинства оппонентов и

после нескольких консультаций с хореографами, дописал новый вариант

финала — соответственно Шекспиру.

«Детская музыка»

В памятное поленовское лето 1935 года Прокофьев, отдыхая от пси-

хологических сложностей балета, вспомнил о просьбе В. В. Алперс и бы-

стро, единым духом сочинил двенадцать фортепианных миниатюр для

детей. По примеру детских пьес Шумана и Чайковского, все они имеют

программные заголовки, связанные с миром ребячьих впечатлений. Это —

• См.: Ю. Файер. Записки балетного дирижера. «Советская музыка», 1960,

№ 10, стр. 71.

2 См.: Г. У л а н о в а. Школа балерины. «Новый мир», 1954, № 3.

® «Известия» от 6 октября 1935 г. Кантата к 20-летию Октября в то время уже

была заказана Прокофьеву Всесоюзным радио (см. договор от 26 июня 1935 г., хра-

нящийся в ЦГАЛИ).

^ См. заметку А. Кут. «Советское искусство» от 29 января 1936 г.

371:

летние пейзажи («Утро», «Дождь и радуга», «Вечер», «Ходит месяц над

лугами»), фантастические картинки («Сказочка», «Шествие кузнечиков»),

сценки из детского быта («Прогулка», «Пятнашки», «Раскаяние»), нако-

нец, жанрово-танцевальные пьесы («Вальс», «Маргп», «Тарантелла»). «Во

мне проснулась старая любовь к сонатинному стилю»,— вспоминал автор.

Цикл «Детская музыка» отличается классической ясностью и вырази-

тельностью мелодий. Слушая мечтательный нанев «Утра» (второй раздел

пьесы) или овеянный русским светлым лиризмом «Вечер», или трогатель-

но-печальные фразы «Раскаяния», убеждаешься, что Прокофьев достиг

здесь той органичности мелодического мышления, которая доступна лишь

самым большим талантам. В пьесах проявляется и типичная для Про-

кофьева изобретательность фактуры: скачки и перекреш;ивания (начало

«Утра», «Прогулка», «Сказочка»), колористические созвучия-пятна

(«Дождь и радуга»), скупые остинатные фоны — все это представлено в

доступной детям форме, способствуя меткости изображения. Сергей Сер-

геевич рассказывал, что последняя пьеска «Ходит месяц над лугами» —

в духе русской хороводной песни — была им сочинена под впечатлением

летнего ночного пейзажа в Поленове.

Двенадцать пьес ор. 65 открыли целую полосу превосходных сочине-

ний Прокофьева, предназначенных для детей. Во многих музыкальных

школах вскоре зазвучали прокофьевские «Марш», «Вальс», «Сказочка».

Композитор не раз возвраш;ался к этим очень удавшимся пьесам.

В 1941 году он сделал из них семичастную сюиту для оркестра, а в

1948 году включил музыку «Вальса» и «Вечера» в партитуру балета «Сказ

о каменном цветке» (последняя из тем стала одним из основных его лири-

ческих лейтмотивов).

Почти одновременно с балетом «Ромео и Джульетта» был закончен

Второй скрипичный концерт. В распевных страницах Концерта много об-

ш;его с лирикой «Ромео». Еще в мае 1935 года Мясковский, прослушав на-

броски концерта, записал в своем дневнике: «Превосходно!» Отдельные

фрагменты концерта создавались в самых разных местах: в Париже, По-

ленове, Воронеже, Баку. Закончив партитуру, автор отправился в Париж,

чтобы вручить ее Роберту Сетансу. Предстояли совместные с ним концерты

в Швейцарии, Испании, Северной Африке. Падо было, наконец, органи-

зовать перевозку имуш;ества из Парижа в Москву.

Зимой 1935/36 года Прокофьев и Сетанс многократно исполняли новый

скрипичный Концерт в городах Испании, Португалии, Марокко, Алжира,

Туниса. Помимо симфонических, они выступали также и в камерных вече-

рах, исполняя сонаты Бетховена и Дебюсси.

Сильное впечатление на Сергея Сергеевича произвело путешествие по

Испании, охваченной мош;ным революционным подъемом (это был канун

победы республиканского Народного фронта). Композитора радовали музы-

кальность жителей Мадрида, Барселоны, Сен-Себастьяна, их горячи!! ин-

372:

терес к СССР: «Где бы я ни выступал, всегда после концерта в кафе или

за ужином в ресторане мне задавали тысячи вопросов о Советском Союзе,

о советской музыке. Испанцев особенно интересовали мои рассказы о на-

ших творческих союзах, о контрактации композиторов, о централизации

наших концертных учреждений и филармоний» Примечательна встреча

Сергея Сергеевича с художником Пабло Пикассо, с которым ему когда-то

приходилось обш;аться на дягилевских спектаклях (в 1921 году в одной

программе с «Сказкой о шуте» шел балет М. Фальи «Треуголка» в его деко-

рациях). Теперь знаменитый художник-коммунист стал директором всех

музеев республиканской Испании. «Приход Пикассо к общественной дея-

тельности,— писал Прокофьев,— указывает на стремление испанского пра-

вительства Народного фронта привлечь к культурному возрождению

страны лучших и наиболее передовых представителей искусства и науки».

Концерты Прокофьева в Мадриде вызвали дружественные манифе-

стации в честь Советского Союза. «При моем выходе на эстраду оркестр и

весь зал встали и стоя приветствовали меня, как советского артиста, посе-

тившего Испанию». В революционном Мадриде 1 декабря 1935 года со-

стоялось первое исполнение Второго скрипичного концерта. Испанцы были

горды тем, что премьера происходит в их столице; группа видных музы-

кантов выразила автору дружескую благодарность.

За Испанией последовали города Северной Африки, поразившие кра-

сочностью быта и тропической природой. «Здесь тепло, пальто только ве-

чером, и то не всегда,— писал он из Касабланки.— Много арабов в фесках,

бурнусах и пр... Касабланка — город совсем французский, зато по сосед-

ству—ряд старинных арабских городов с узкими улицами, минаретами,

ослами и т. д.» Восточная экзотика, впрочем, скорее забавляла Сергея

Сергеевича, не затрагивая глубоко сферу его художественных интересов.

Мысли его были всецело заняты судьбой «Ромео»: «Кончаю мой двадцатый

африканский концерт. Сажусь на верблюда и пулею несусь в Москву ста-

вить «Ромео и Джульетту»,— писал он руководителям Большого театра^.

Итак, два наиболее значительных опуса представляют новую линию

в творческой эволюции Прокофьева середины тридцатых годов: балет «Ро-

мео и Джульетта» и Второй скрипичный концерт. О них далее и пой-

дет речь.

Второй скрипичный концерт

Во Втором скрипичном концерте, по мнению самого автора, выражены

новые эстетические устремления, окончательно определившЕхеся после

' Из статьи С. Прокофьева «В стране друзей». «Советское искусство» от 29 сен-

тября 1936 г., № 45.

^ Из письма к В. Алперс от 6 декабря 1935 г.

' Цит. по статье Г. Добровольской в сб. «Музыка советского балета». М., Муз-

гиз, 1962.

373:

возвращения в Советскую Россию: высокая простота и ясность музыки,

обращенной к большой аудитории. «Я постарался быть в скрипичном кон-

церте столь простым, как только возможно,—утверждал он в одном из

зарубежных выступлений,— Это необходимо для композитора, работаю-

щего в Москве. Ибо у нас сейчас большие новые массы пришли к музыке»

Показательно также обращение композитора после долгого перерыва к спе-

цифически кантиленной природе солирующей скрипки.

Второй скрипичный концерт серьезнее, философичнее в сравнении с

Первым, нанисанным двадцать лет назад. Здесь уже нет тех гротескных

эффектов, которые поражали в разработке первой части и особенно в

скерцо Первого концерта: меньше тембровых и гармонических резкостей,

больше мудрой сдержанности, мягкой игры тональных красок. Стиль Вто-

рого концерта более экономный, камерный (недаром автор задумывал его

как сонату); виртуозная фактура скромнее, в ней меньше технических

новшеств, хотя и на этот раз автор применил сложную фигурационную

технику с колючей акцентировкой.

Первый концерт был построен по принципу замкнутой трехчастности

{мечтательно-лирическое начало, скерцозная середина и лирический фи-

нал) ; во Втором — смена образов иная: от углубленных размышлений и

романтических порывов первых двух частей — к вакхической танцеваль-

ности финала.

Во Втором концерте яснее ощутим русский национальный склад (осо-

бенно в главной теме первой части) и более заметны связи с музыкальным

классицизмом (бетховенско-брамсовские тона в созерцательном Andante).

Характерны для «классических» тенденций автора и красивые имитацион-

ные переклички соло и оркестра.

Обе темы первой части привлекают возвышенностью чувства и широ-

той мелодического дыхания. Но образный склад их различен. Главная тема

(появляющаяся сперва в виде одинокого напева скрипки без сопровожде-

ния) наноминает русскую протяжную песню: об этом говорит не только

характер интонацшг, но и припцип внутреннего варьирования мелодии

путем перемещения сильных долей. Музыка эта напоминает о степных рус-

ских далях; возникают параллели с темами Мусоргского, Чайковского,

(симфония «Зимние грезы»). Но свобода тональных смен и тонкие модуля-

ционные переливы легко выдают руку Прокофьева. Иной образ создается

в В-(1иг'ной побочной партии: широта интервалики, сменяющаяся хрома-

тическими оборотами, изящество модуляций придают ей черты романтиче-

ской восторженности в духе любовных тем «Ромео и Джульетты». Это одно

из наиболее счастливых мелодических откровений зрелого Прокофьева:

' Из вступительного слова к авторскому концерту по Брюссельскому радио

2 декабря 1936 г. Цит. по книге: Ю. Кремлев. Эстетические взгляды С. С. Про-

кофьева. М,— Л., 1966, стр. 111.

374:

Meno mosso

*J p tranquillo ^

Второй скрипичный конверт

Непривычной для молодого Прокофьева показалась бы вторая часть,

с ее мудрым спокойствием, чувством счастливого слияния с природой. Пе-

вучая тема скрипки, возникающая на фоне мерных, как в бетховенской

«Лунной сонате», триольных фигураций, напоминает о возвышенных со-

зерцаниях классических Andante. От классицизма идут и принципы раз-

вития — строгая вариационность, красивый орнамент, полифоническое

сплетение параллельно текущих мелодических линий. Прелестен средний

раздел в духе ранней прокофьевской лирики.

И только в ритмически упругой музыке финала (Allegro ben marcato)

вырывается наружу долго сдерживавшаяся танцевальная энергия. Огневое

движение грубовато акцентированного трехдольного танца не прекращается

на протяжении почти всей части; главной теме контрастируют певучий

образ побочной партии и тревожно печальная тема среднего эпизода, про-

слаиваемая подвижными скерцозными пассажами. В репризе знакомая

плясовая тема как бы приправлена изрядной дозой гармонического перца

(в виде жестких аккордовых наложений и пятен). Это придает заключи-

тельным звучаниям черты буйного веселья и дерзости.

Спустя год после мадридской премьеры. Второй скрипичный концерт

был сыгран в Москве (солист Б. Фишман), а в 1937 году зазвучал в США

в исполнении Я. Хейфеца, записавшего его на пластинки. Горячим пропа-

гандистом концерта стал и Д. Ойстрах.

«Ромео и Джульетта»

Еще более знаменательной вехой в композиторской биографии Про-

кофьева оказалась партитура «Ромео и Джульетты». 44-летний автор как

бы подвел здесь итог пытливым исканиям предшествующей поры: от

«Блудного сына» и «Борисфена», от Струнного квартета ор. 50 и Второго

скрипичного концерта шло постепенное созревание новой лирической мело-

дики, столь блистательно зазвучавшей в «Ромео». И вот, наконец, достигнут

классически совершенный образец ирокофьевского реализма — своего рода

диалектический скачок к новому зрелому стилю.

375:

в музыкальном театре Прокофьева балет «Ромео» занимает особо при-

мечательное место, подобно «Онегину» у Чайковского или «Богеме» у Пуч-

чини: именно здесь раскрываются самые счастливые и общезначимые черты

его дарования, черты, ставшие особенно дорогими множеству слушателей

разных стран.

Следует говорить и об этапном значении «Ромео» в истории русской и

мировой хореографии: едва ли не впервые балетный театр, почти всегда

ограничивавший себя рамками феерического зрелища, отважился на столь

глубокое воплощение реальных трагических коллизий. Музыка и пластика

сплелись в нерасторжимом и впечатляющем единстве ради изображения

живых человеческих характеров — вне декоративно-сказочной или куколь-

ной условности.

Знаменателен поворот Прокофьева — после серии одноактных балетов-

миниатюр, принятых в Париже,— к многоплановому трехактному пред-

ставлению с детальной сюжетной мотивировкой музыкального развития. По

существу это был возврат на более высоком уровне драматургии к принци-

пам большого симфонизированного балета, созданного Делибом и Чайков-

ским. Богатый опыт, накопленный в сфере оперной и инструментальной

музыки, позволил композитору достичь особой рельефности образов-харак-

теристик и захватывающего драматизма. В контрастной смене дерзкой

насмешки и печальной отрешенности, беззаботных уличных плясок и тихих

любовных сцен запечатлена атмосфера жизни во всем богатстве ее стра-

стей и движений.

Великая трагедия Шекспира — па балетной сцене! Многим эта идея

казалась кощунством. Можно ли передать богатейшее психологическое со-

держание трагедии только средствами пластики, без участия слова?

Многократные опыты балетных инсценировок Шекспира в прошлом

были малосостоятельны. В начале XIX века в Милане шел балет «Отелло»

в постановке Сальваторе Вигано (вызвавший сочувственный отклик Стен-

даля). Еще раньше в Венеции ставились балеты на темы «Гамлета», «Сна

в летнюю ночь», «Макбета». Во всех этих представлениях музыка оказыва-

лась шаблонно-дивертисментной, а связь с Шекспиром ограничивалась

условным соблюдением фабулы. В копенгагепском спектакле балета «Ро-

мео и Джульетта» с музыкой Шалля (1811 год) авторы настолько «упро-

стили» сюжет, что полностью отбросили мотив вражды Монтекки и Капу-

летти. И уж совсем бесплодной оказалась идея современного балета

«Ромео и Джульетта», поставленного в 1926 году труппой Дягилева с му-

зыкой англичанина К. Ламберта: в нем изображалась закулисная жизнь

английских актеров, разыгрывающих спектакль «Ромео». Музыка Ламбер-

та, по словам Б. Асафьева, «жиденькая и представляет собой местами под-

ражание «Пульчинелле» Стравинского, но весьма неудачное»

' Б. В. А с а ф ь е в. Письма о музыке (рукопись 1928 г.).

376:

с неизмеримо большим успехом шекспировские образы воплощались

в симфоническом жанре и в опере. Достаточно назвать увертюру-фантазию

Чайковского «Ромео и Джульетта» или драматическую симфонию с хором

Берлиоза на тот же сюжет. Историки музыки называют 14 опер на сюжет

«Ромео и Джульетты», в том числе известные произведения Беллини

и Гуно.

Таким образом, у Прокофьева в £го обращении к «Ромео» были очень

серьезные соперники. Но он нашел собственный путь к решению трудной

задачи, выразив новое, современное отношение к Шекспиру. В либретто

бережно сохранена канва шекспировской трагедии, но сокращены побочные

эпизоды, например, тема любви Ромео к Розалинде, сцена ноединка Ромео

с Парисом на кладбище и т. п. При том, авторы либретто расширили, до-

развили, исходя из возможностей хореографии, другие моменты. Так, боль-

шая часть второго акта происходит на фоне народного празднества; этот

момент, отсутствующий у Шекспира, обостряет контраст между веселыми

плясками толпы и последующими кровавыми событиями. Остроумно решен

эпизод после принятия Джульеттой снотворного напитка; сценаристы

ввели здесь прозрачносветлую «Утреннюю серенаду» и изящный «Танец

с лилиями» как разрядку после психологически углубленной сольной

сцены. G редкостным чувством театральности разработана кульминация

второго акта — смерть Меркуцио и траурное шествие с телом убитого Ти-

бальда.

Авторский план музыкальной драматургии «Ромео», сохранившийся

в архиве Прокофьева, служит интересным доказательством того, как вни-

мательно композитор читал Шекспира и как глубоко продумывал каждое

движение души своих героев. Вот описание сцены бала у Капулетти:

«Джульетта танцует с Парисом церемонно и равнодушно. Ромео любуется...

Мадригал. Ромео — любовно, Джульетта — шаловливо. Ромео — горячее,

чем раньше. Джульетта снова шаловливо. Вместе ласково. Джульетта осво-

бождается и шаловливо убегает». Героиня приходит к патеру Лоренцо:

«Лоренцо впускает Джульетту, чистую, в белом, олицетворение девствен-

ности». Встреча Тибальда с Меркуцио: «...смотрят друг на друга быками,

кровь кипит». Бой Ромео и Тибальда: «...в отличие от драки Тибальда с

Меркуцио, где противники не отдавали себе отчета в серьезности положе-

ния и дрались из задора, здесь Ромео и Тибальд бьются яростно, на смерть».

Спальня Джульетты, прощание влюбленных: «Дабы избежать скользкости

положения, автор старался дать музыку чистую, светлую». Вступление к

третьему акту: «Музыка, напоминающая о власти Герцога над судьбой

Ромео».

По поводу оркестрового замысла третьего акта композитор пишет:

«В отличие от предыдущего акта, происходившего на площади, третий акт

протекает в комнатах. В связи с этим, оркестровка музыки более камер-

ная».

377:

Прокофьев глубоко вдумывался во все перипетии шекспировской тра-

гедии обнаруживая превосходпое чутье сцены.

Пытливая мысль драматурга ярко проявилась в оригинальных музы-

кальных портретах главных действующих лиц. Как бы дорисовывая порт-

рет, созданный Шекспиром. Прокофьев с особым обаянием показал совсем

юную Джульетту — шалунью, «козочку», как называют ее в семье, тонко

отобразил первые предчувствия любви, пробуждаюш;иеся в душе 14-летней

итальянки — все это eni;e более оттеняет драматизм последуюш;их сцен.

Так же верно понят и раскрыт образ патера Лоренцо — ученого, гу-

маниста, покровителя влюбленных. В его характеристике нет ни церковной

святости, ни мистической отрешенности: музыка подчеркивает мудрость,

величие духа, доброту Лоренцо, его любовь к людям.

В соответств1ш с шекспировским замыслом дан музыкальный портрет

Ромео, вначале охваченного романтическими томлениями, затем проявля-

ющего пылкость любовника и отвагу бойца.

Верно почувствовал Прокофьев и то, что «Ромео и Джульетта», более

чем какая-либо другая трагедия Шекспира, соприкасается с комическим

жанром. Рядом с событиями трагической любви в пьесе представлены чу-

дачества Меркуцио, фривольные шутки Кормилицы, площадные пляски

шутов. Пожалуй, никто из музыкантов, интерпретировавших сюжет «Ро-

мео», не выявил в такой степени эту «скерцозную» линию трагедии, при-

дающую ей особую резкость светотени.

Блеском прокофьевского юмора пронизаны первые два акта — картины

веселящейся веронской улицы, скомороший танец Масок, шалости хохо-

туньи-Джульетты, смешная, словно переваливающаяся тема Кормилицы.

Наиболее же типичным выразителем этой линии оказался весельчак Мер-

куцио: его портрет, состоящий из двух-трех развернутых тем-эпизодов,

богат и многогранен — от озорной насмешки до воинственного задора.

Основная As-dur'nafl тема Меркуцио вся в движении, в веселой смене ак-

центов и скачков: слушая музыку, вы ясно представляете себе облик за-

бияки и насмешника, слышите его звонкий хохот.

Резкий контраст к миру юношеских шалостей составляет вторая важ-

нейшая линия в драматургии балета — линия слепой вран;ды между фео-

дальными родами Вероны, стихия средневековой косности, послужившая

причиной гибели влюбленных. Тема распрей Монтекки и Капулетти пред-

ставлена и в резко очерченном «мотиве вражды», выступающем в гроз-

ном унисоне басов, и в подчеркнуто истовом Танце рыцарей, и в портрете

Тибальда — олицетворении злобы, надменности и сословной спеси, и в на-

пряженнейших эпизодах драк и поединков (первый и третий акты), и в

грозном, как голос слепого рока, проклятии Герцога, построенном на жест-

ких, безжизненных аккордах меди.

Незабываемы кульминационные сцены спектакля — поединок Мерку-

цио с Тибальдом и смерть Меркуцио: здесь одна из насмешливых тем (та-

378:

нец Масок) вдруг приобретает скорбный, надломленный оттенок, словно

последние горькие шутки слетают с уст умирающего.

Но доминирующую роль во всем многослойном действии балета за-

няла лирическая тема, тема любви, побеждающей смерть. Именно

здесь расцвели во всем богатстве нюансов образы романтических порывов,

которых порой так стеснялся молодой Прокофьев. Более десяти тем —

в большинстве развернутых, мелодически полнокровных — передают раз-

личные оттенки переживаний Ромео и Джульетты: неясные предчувствия

и пламенную страсть, улыбку первого свидания и печаль разлуки.

Наиболее многогранно охарактеризована Джульетта, постепенно пре-

вращающаяся из беззаботной резвушки в сильную, беззаветно любящую

женщину.

В эпизоде «Джульетта-девочка» сменяются три лейттемы: первые

две — подчеркнуто танцевальные, полные шаловливого движения, тре-

тья — мечтательно-робкая, рисующая пробуждение чувства. Третья из

тем — в диатоническом ладу и в высоком, «небесном» регистре флейты,

при очень скупом мелодическом подголоске.

Иной характер носят темы, воплощающие зрелое, вспыхнувшее ярким

пламенем чувство влюбленных: чистая диатоника уступает место сложному

чередованию хроматически утонченного движения с широкими певучими

оборотами; эти темы обогащены красивыми сдвигами в отдаленные строи,

тонким применением задержаний и проходящих звуков. Достаточно напом-

нить сложно колорированную тему страсти Ромео или основную тему любви

с ее чувственными хроматическими оборотами:

Adag-io

jiiii?r;|mf tm

„Ромео и Джульетта"

espr.

^ i

Ifit

^ ^ й

379:

в подобных темах п ритмика более порывиста, возбуждена (такова

одна из любовных тем Ромео, построенная на нервных биениях ритма) и

тембры гуще, темнее.

В балете почти отсутствуют вставные танцевально-иллюстративные

эпизоды. Массовые танцы, изображающие народное веселье на улицах Ве-

роны (первый и второй акты), танцы в старинном стиле на балу у Капу-

летти (первый акт), изящно-скорбный танец девушек с лилиям,и в послед-

нем акте — вот, собственно, почти все завершенные «номера» в балете,

образующие бытовой фон. Но каждый из них запоминается своей самобыт-

ностью: Народный танец в духе тарантеллы, улично-задорный Танец с ман-

долинами, медлительно-утонченный Танец девушек с лилиями, тяже^ювес-

ный, подчеркнуто старомодный Менуэт. В конце второго акта композитор

цитирует, украшая новыми деталями, В-(1иг'ный гавот из Классической

симфонии, словно декларируя этим возврат к своему раннему «класси-

цизму».

Развивая опыт корифеев балетной музыки, автор умело чередует

мимическое действие с элементами драматически выразительного танца.

В подобной смене пантомимы и танца есть нечто общее с техникой зрелых

прокофьевских опер, где вокальная декламация так же свободно сменяется

мелодически завершенной ариозностью.

В балете широко применены лейтмотивы. Это не краткие мотивы-

зерна, а чаще всего — развернутые эпизоды, иногда составляющие само-

стоятельную часть музыкальной формы. Такова широконаневная, полная

света и волевого устремления тема любви Ромео и Джульетты. Такова тя-

желая и зловещая тема смерти, мрачно интонируемая тубой и контраба-

сами или печально поникшая тема обреченности...

Лейттемы трактуются свободно, то как портрет героя, то как выраже-

ние эмоции или драматической идеи. Взаимосвязь и единство лейттем по-

могают ощутить связь явлений и общность музыкального целого. В ряде

кульминационных сцен лейттемы подвергаются резким изменениям. Так

широко разрабатываются, драматизируясь и обостряясь, тема Джульетты-

девочки, тема рыцарей, тема Меркуцио и т. и.

Композитор почти полностью отказался от локальных и историко-сти-

лизаторских элементов в обрисовке итальянского быта эпохи Возрождения.

В этом самоограничении проявилась мудрость художника, для которого

главной целью была передача основных идей трагедии, а не любование

стариной или экзотической нарядностью быта.

Мог бы быть избран и иной, казалось бы, более соблазнительный путь:

' Детальный разбор музыки «Ромео» дан в статье Г. Орджоникидзе, опублико-

ванной в сб. «Музыка советского балета». М., 1962.

380: