Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

может быть неубедительна для советских музыкантов,— писал он

Б. В. Асафьеву.— Ведь мелодия — основной элемент, наиболее приемлемый

и наиболее желательный. Тех, кто не понимает этого, надо учить»

«Экспериментальные» опусы конца двадцатых — начала тридцатых го-

дов почти не сохранились в репертуаре. Но сам композитор продолжал их

высоко ценить до конца своих дней, ибо вложил в них искренность чувств

и творческую пытливость. Так, за несколько месяцев до смерти он настаи-

вал на переиздании фортепианных «Мыслей» ор. 62; тогда же были заду-

маны новые редакции двух сонатин ор. 54, которые предполагалось выпу-

стить в свет в виде Десятой и Одиннадцатой сонат. Известно, что «Мысли»

включались в программы таких выдающихся пианистов, как С. Рихтер и

М. Юдина.

В Москве и Ленинграде Сергей Сергеевич с радостью встречает ста-

рых и новых друзей, истинных поклонников его дарования. Возобновляются

тесные контакты с Мясковским и Дер}каповским; при посещении Ленин-

града он общается с Б. Демчинским (былым соавтором по «Игроку»), с

консерваторскими друзьями Верой Алперс, Элеонорой Дамской-Тонтегоде.

Видные живописцы П. П. Кончаловский, И. Э. Грабарь, увлеченные жизне-

любивым обликом знаменитого музыканта, задумывают писать его порт-

реты. Р1горь Грабарь позднее рассказывал о визите Прокофьева в его ма-

стерскую в июне 1934 года: «У него был тот же цветущий юный вид, та-

кое же, как всегда, возбужденное состояние и охота побеседовать, излить

свою душу и поделиться музыкальными перспективами. Он выглядел сто-

процентным иностранцем, особенно своим табачного цвета плюшевым лси-

летом с невиданной у нас до того заграничной новинкой — застежкой

«молнией»

«Стопроцентный иностранец» меж тем с наслаждением использовал

каждый свободный день, чтобы полюбоваться родной природой, глубже

надышаться воздухом России. В мае 1934 года он с радостью принял при-

глашение давнего друга, Петра Петровича Кончаловского, погостить на

его даче в Буграх под Малоярославцем. Это было первое знакомство ком-

позитора с чарующими весенними пейзажами Подмосковья: «Провел не-

делю на даче у Кончаловского, в трех часах от Москвы,— сообщал он в

письме к Асафьеву,— У него чудно, я ведь по подмосковным лесам никогда

не гулял. Он нанисал с меня отличный портрет во весь рост в саду, в крес-

ле, а я тем временем оркестровал Еврейскую увертюру и делал сюиту из

«Киже»

Дочь художника, поэтесса Наталья Кончаловская, вспоминает о

том, как счастливо гармонировали русские мотивы «Киже» с березня-

' Письмо от 31 июля 1932 г.

2 МДВ, стр. 494—495.

® Письмо от 5 июня 1934 г.

361:

ками на Протве, с лужайками и лесными тропами Бугров... «Часто бывало

так, что, позируя, Сергей Сергеевич внезапно срывался с места, взбегал по

ступенькам на террасу и скрывался в столовой, откуда вскоре доносились

его фортепианные импровизации»

Портрет, сделанный Кончаловским, стал знаменитым: художник за-

печатлел Сергея Сергеевича молодым, порывистым, в летнем спортивном

костюме, на фоне свежей зелени. В те июньские дни композитор охотно

чередовал сидение над партитурами с дальними пешеходными маршру-

тами: «Утром вставал очень рано и делал большую прогулку, километра

три-четыре,— рассказывает Кончаловский.—...Он тотчас записывал на нот-

ной бумаге то, что являлось ему во время прогулок» С охотой бывал Про-

кофьев и в подмосковном писательском поселке Переделкино, где его

радушно принимали на своей даче драматург А. Афиногенов и его супруга,

американка Джинни.

В том же июне 1934 года Сергей Сергеевич предпринял речное путе-

шествие на Урал по Каме и Белой, на пароходе «Жорес». Предполагаемые

спутники А. Афиногенов и Б. Гусман его «надули», и он отправился один:

«В том-то и прелесть, что пароход отходит от самой Москвы... Можете спо-

койно наслаждаться берегами, видами, воздухом и остановками, а также

базарами на остановках, которые дальше, на Каме и Белой становятся

совсем живописными, с башкирками, ни слова не говоряш;ими по-русски»

Можно представить -себе, какое вдохновляющее воздействие на ком-

позитора должно было оказать счастливое обш;ение с Россией, о котором

он так долго мечтал.

В конце лета 1934 года Сергей Сергеевич снова во Франции, на париж-

ской квартире — последнее заграничное лето! Здесь завершаются неко-

торые прежние замыслы. «На целые полтора месяца застрял в городе,—

сообп1;ает он в письме.—...Париж в августе имеет свои прелести: он совер-

шенно пустеет, в то же время не жарко, в городе много зелени,— словом,

отличное место для работы. Это я использовал, порядочно посочиняв, в том

числе пять новых пьес для фортепиано, три из них («Мысли») более серь-

езные, а две другие более простые, в том числе одночастная сонатина»

После отдыха он планирует новую поездку в Советский Союз: «На сен-

тябрь думаю закрыть лавочку и поехать к Средиземному морю на не-

сколько недель. В октябре начнутся концерты, а в ноябре вновь в СССР,

о чем думаю с удовольствием».

' См.: Н. Кончаловская. Непридуманные рассказы. Н{урнал «Москва», 1969,

№ И, стр. 184.

2 МДВ, стр. 497.

^ Из письма к В. В. Алперс от 30 августа 1934 г.

^ Речь идет об опусе 59, который в конце концов стал трехчастным — «Про-

гулка», «Пейзаж» и «Сонатина-пастораль».

362:

Передовые музыканты Запада продолжают оказывать Прокофьеву

глубокое уважение, внимательно следят за его эволюцией. В начале

1934 года он удостоился высокого звания почетного члена музыкальной

академии имени св. Цецилии в Риме: «Меня тут Римская академия вы-

брала в почетные члены, так что — увы мне, увы! — цикл закончен, когда-

то опрокидывал основы, а теперь записан в академики»,— с улыбкой ра-

портовал он московским товарищам

Однако реакционные круги уже видели в Прокофьеве своего идейного

противника, спеша причислить его к вредоносным сторонникам «культур-

большевизма». «Ему, по-видимому, не могли «простить», что он поступил

не так, как Стравинский.., что он вернулся на Родину и начал в Советском

Союзе новую жизнь» В нацистской Германии ирокофьевская музыка под-

верглась официальному запрету (наряду с произведениями других, по вы-

ражению нацистской пропаганды, «дегенеративных» композиторов-нова-

торов) ; лишь некоторые фортепианные его пьесы изредка звучали — в виде

протеста — в закрытых домашних концертах. Тогда же руководители гер-

манского общества по охране авторских прав, демонстративно отказались

защищать права Прокофьева как «советского» («Черт бы их драл!» —

воскликнул он в письме к Мясковскому®). Против исполнения советской

музыки — в том числе и Прокофьева — протестовали также... деятели рус-

ской эмигрантской консерватории в Париже: их возмущало соседство

«разрушителей культуры» с благородными сочинениями А. К. Глазунова

Наконец, бывший соавтор Серж Лифарь, пользуясь создавшейся ситуацией,

вдруг отказался оплачивать Сергею Сергеевичу значительную часть гоно-

рара за партитуру балета «На Днепре». Аргументом служило смехотворное

заявление Лифаря о том, что «качество музыки не соответствовало его ожи-

даниям» (!). Тогда Прокофьев вынужден был обратиться в Парижский суд,

и дело было им выиграно

После двух лет постепенного приобщения к советско!! музыкальной

жизни Сергей Сергеевич прочно обосновался в СССР. Заграничные гаст-

роли теперь уже все более утомляли и раздражали его, отвлекая от твор-

чества (так он с досадой отзывался о «затяжном характере» европейского

турне зимою 1934/35 года но маршруту Польша — Венгрия — Чехослова-

' Письмо к В. Держановскому от 8 февраля 1934 г.

^ См. статью Э. Реблинга в сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», стр. 363.

^ Из письма от 23 ь'Вгуста 1ЭЗЗ г.

* См. об этом в том же письме.

5 См. заметку «Па берегах Борисфеиа», газета «Последние новости» от 6 ян-

варя 1936 г. Любопытна мотивировка судебного решения: «Лицо, приобретающее

музыкальное произведение, доверяет таланту композитора. С другой стороны, не су-

ществует точного критерия для определения качества художественного произведе-

ния, которое каждый понимает сообразно своему темпераменту. История учит нас,

что публика часто ошибалась в своей оценке».

363:

кия — Югославия — Швейцария — Бельгия). Весною состоялись семь кон-

цертов в городах Урала. К лету 1935 года в Москву перебралась уже вся

семья (пока еще в гостиницу «Националь», в ожидании квартиры).

Имя Прокофьева все чаще встречается на страницах советской печати.

В начале 1935 года он — член жюри конкурса на лучшее произведение,

посвященное X съезду ВЛКСМ. В том же году он и сам участвует в твор-

ческих конкурсах — на лучший марш к Всесоюзной спартакиаде и на

лучшую массовую песню.

Сезон 1934/35 года полон новых замыслов, встреч и путешествий:

концертная поездка по Украине и Армении, осмотр древних храмов в Эч-

миадзине и высокогорного озера Севан, автомобильный маршрут по Воен-

но-Грузинской дороге. В Москве — репетиции «Египетских ночей», новые

опыты в области массовых жанров (марш, песни, пьесы для детей), поиски

сюжета для балета или оперы.

Впервые в жизни Прокофьев выступил в новой для него роли автора

спортивного марша для духового оркестра. Область спорта была близка ему

еще со времен юношеских занятий гимнастикой в обществе «Сокол».

О «спортивном» характере Первого фортепианного концерта, не переста-

вая, твердили петербургские критики десятых годов. И вот, перед компо-

зитором встала конкретная задача — создать выходной марш для массо-

вых физкультурных парадов. Задача эта ему вполне удалась. Марш полу-

чился упругий, «молодежный»; основной рефрен — ликующий, задорно

подхлестывающий — сопоставляется с напевными русскими темами. Ори-

тинальна форма марша — сложная трехчастность, в которой каждый раздел

построен по принципу рондо.

Сергею Сергеевичу было лестно услышать музыку своего марша на от-

крытии летней Спартакиады 1935 года в Центральном парке культуры и

отдыха. Приглашенный в правительственную ложу, он с интересом наблю-

дал красочное шествие физкультурников иод его музыку. «Захваченный

волнующей солнечной картиной молодости и силы, красотой юношей и де-

вушек, участников парада, движением спортивных лодок на воде, он неот-

рывно следит за всем происходящим...» '

Никогда прежде не приходилось Прокофьеву сочинять музыку «при-

кладного» характера — школьно-педагогическую, массово-пропагандист-

скую; теперь он охотно принимает разнообразные предложения советских

организаций, пробуя силы в необычных для него жанрах. Еще весной

1934 года один из руководителей Всесоюзного радио Б. Гусман привлек его

к созданию нового несенного репертуара. Сперва возникла идея «Колхоз-

ных песен» — популярного цикла на темы из русского фольклора. От на-

родной певицы, солистки радио О. В. Ковалевой композитор получил не-

• Из статьи Г. Шнеерсона «Встречи с Прокофьевым», сб. «Сергей Прокофьев.

Статьи и материалы», стр. 254.

364:

сколько песенных текстов: «Меж крутых бережков», «При долине куст

калины», «Дударь», старые и новые волжские частушки'. Но ни мелодии,

ни тексты этих песен не увлекли Сергея Сергеевича: видимо, они показа-

лись ему слишком общеизвестными («Меж крутых бережков»), либо

наивно-доморощенными (частушки «Безбожница», «Не ленись»). Идея

«Колхозных песен» так и не удалась, но зато годом позже были сочинены

четыре массовые песни, составившие первый вклад Прокофьева в эту по-

пулярнейшую область советской музыки.

Известно, что середина тридцатых годов ознаменовалась у нас пыш-

ным цветением песенного творчества. В быт входили широко известные

песни И. Дунаевского, Ал. Александрова, В. Захарова, Дм. и Дан. Покрасс.

К песне стали обращаться и композиторы-симфонисты — Н. Мясковский,

Д. Шостакович, Л. Книппер. И хотя не все из их песен завоевали популяр-

ность, для каждого из них это была хорошая школа овладения современ-

ным мелодическим стилем. Так произошло и с Прокофьевым. Попытка

написать массовую песню «Партизан Железняк» — через год после не-

сколько рафинированных «Мыслей» — свидетельствовала о его стремлении

круто повернуться лицом к новым задачам.

Четыре массовые песни

В течение лета 1935 года Сергей Сергеевич написал для Всесоюзного

конкурса «Правды» четыре массовые песни: две из них — «Растет страна»

п «Сквозь снега и туманы» — на стихи А. Афиногенова, одну на опублико-

ванный в «Правде» текст М. Голодного — «Партизан Железняк» и одну на

слова народной частушки «Анютка» Труд композитора был высоко оце-

нен: песне «Анютка» присуждена вторая премия (первой премии не удо-

стоился никто), песня «Растет страна» отмечена похвальным отзывом.

Все четыре песни Прокофьева — каждая по-своему — интересны. Наи-

более жизнеспособной из них оказалась песня-романс «Растет страна» —

трогательное размышление человека, расстающегося с юностью:

Прощай, товарищ молодость!

На этом перекресточке

Расстанемся, любимая.

По-дружески с тобой.

Друзья мои, товарищи.

Еще мы очень молоды.

Еще мы будем счастливы,

Хоть и висок седой.

' См. об этом в письме Б. Е. Гусмана от 29 мая 1934 г. См. также договоры с

Сектором искусств Радиокомитета на «Колхозные песни» (от четырех до щести но-

меров) и Танцевальную сюиту. ЦГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 806.

2 Песенный конкурс 1935 года — под председательством Демьяна Бедного —

вызвал широкую волну творчества. Помимо ста двадцати профессиональных компо-

зиторов, в нем участвовали тысячи самодеятельных авторов; на конкурс поступило

около 4500 литературных и свыше 2000 музыкальных произведений; только на текст

«Партизана Л{елезняка» было представлено около 400 вариантов музыки.

365:

Прокофьев построил песню па чередовании двух контрастных тем:

задорный наигрыш в русском полуплясовом характере и тихий, чуть груст-

ный напев, очень тонко гармонизованный. В мелодическом рисунке верно

воплощен смысл каждой строчки стиха — отсюда убедительные повторы

слов и фраз, тонкие динамические и темповые изменения.

«Партизан Железняк» и «Сквозь леса и туманы» близки к жанру ге-

роико-повествовательной песни-марша. В «Партизане» проглядывают обо-

роты маршевой минорной песни с выразительной сменой сильных акцентов

и пауз; но красочный ладо-гармонический оборот (сопоставление с минор-

ной VI ступенью) выдает почерк автора. «Сквозь снега и туманы» — сжа-

тая драматическая баллада о дальневосточных партизанах; форма —

необычная для массовой песни трехчастность с драматизированной середи-

ной. К песенному циклу ор. 66 относятся также хор «За горою» на текст,

взятый из белорусского фольклора, и «Песнь о Ворошилове» на стихи

Т. Сикорской.

Своеобразие прокофьевской манеры, пожалуй, ярче всего проявилось

в частушечной несенке «Анютка», юмор которой подчеркнут характерными

акцентами, забавными восклицаниями и повторами.

Названные произведения Прокофьева, как и его песни последуюп1;их

лет, не вошли в бытующий репертуар миллионов, но сам автор извлек из

этих песенных проб ценный опыт.

Приезжая в Ленинград, Сергей Сергеевич встречался с былой соуче-

ницей по консерватории, пианисткой Верой Владимировной Алперс. Его

растрогали сохранившиеся у нее мемуары юношеских лет: чтение этих

искренних и немного наивных записей взволновало композитора, воскре-

сило вереницу восноминаний. Перед его взором будто вновь возникли

классы консерватории, строгая А. П. Есипова, оперпая студия, премьера

«Снов»...

«Пе обижайтесь: в Ваших чертах я нашел и некоторые свои...—

писал он Вере Владимировне.— А по некоторым обмолвкам, без вни-

мания оброненным... восстанавливалась моя собственная параллельная

жизнь» Вероятно, знакомство с этими записями помогло Сергею Сергее-

вичу — спустя два-три года — взяться за написание собственной книги

мемуаров.

В. В. Алперс, многие годы преподававшая в музыкальных школах

Ленинграда, подала Прокофьеву мысль — сочинить легкие фортепианные

ньесы для детей. Это было в одну из встреч 1934 года. «Насколько мне

помнится, я Вам предложила эту идею, которую Вы почему-то сразу от-

вергли,— писала В. Алперс,— а через год сборник был все-таки нанисан».

Речь идет о замечательном цикле «Детская музыка» ор. 65.

' Из письма от 5 декабря 1934 г.

366:

«Египетские ночи»

Но главный интерес Прокофьева в те годы сосредоточен на театре.

В апреле 1935 года прозвучал, наконец, его первый театральный опус,

рожденный в СССР. То была премьера «Египетских ночей» в Камерном

театре. А. Я. Таиров задумал спектакль как многоплановое синтетическое

нредставлеппе, богато насыщенное музыкой. В чем-то он приближался к

опере или балету: наличие сквозных тем, развитых симфонических фраг-

ментов (увертюра, антракты), музыкальных монологов и пантомим, песен

и танцев. По замыслу Таирова, именно музыка должна была объединять

разнохарактерные драматические эпизоды, заимствованные из трех источ-

ников: из поэмы Пушкина «Египетские ночи», из трагедии Шекспира «Ан-

тоний и Клеопатра» и пьесы Бернарда Шоу «Цезарь и Клеопатра». В об-

ращении к актерскому коллективу режиссер предлагал «прежде всего

прослушать музыку»,— своеобразный ключ к пониманию атмосферы спек-

такля

Прокофьев написал сорок четыре фрагмента, различных по длитель-

ности: от военного сигнала до сжатой вокально-симфонической поэмы

(мелодекламация «Чертог сиял» на стихи Пушкина). Особое его впимание

привлекли центральные персонажи спектакля — веселый воин и пылкий

любовник Антоний и чувственная египтянка Клеопатра Пе менее важное

место в партитуре заняла характеристика грубого милитаризма римских

завоевателей. Сопоставление злой агрессии Рима с национальной трагедией

покоренного Египта составляет основу музыкально-драматического кон-

фликта. Сергей Сергеевич, давно стосковавшийся по театру, сочинил слож-

ную партитуру, богатую тембровыми изобретениями. Примечательно, в ча-

стности, разнообразие средств музыкальной декламации: здесь и монологи

под музыку — с соблюдением ритмических контуров, и чтение в промежут-

ках между фразами оркестра... Сохранились примечания композитора, об-

ращенные к исполнителям: они напоминают о «жестокой, злой» поступи

римских легионеров, о «сдержанной неге» в характеристике Клеопатры.

Во время репетиций Прокофьев рад был встретиться с дирижером

А. К. Метнером (братом композитора), который в давние времена, летом

1911 года, был первым исполнителем его юношеской пьесы «Осеннее».

Постановка «Египетских ночей» была превосходно оформлена худож-

ником В. Рыпдипым. В роли Клеопатры блистала высокоодаренная Алиса

Коонен. Несмотря на сочетание оригинальнейшей музыки, драматически

выразительных декораций и прекрасной актерской игры, спектакль все же

удержался недолго: сказалось прежде всего отсутствие цельной драматур-

' См. об этом в статье Е. Даттель «Египетские ночи». «Советская музыка», 1963,

№ 8, стр. 36.

^ Он пишет об этом в заметке «Египетские ночи» в Камерном театре». «Изве-

стия» от 30 марта 1934 г.

367:

гии (смена коротких фрагментов, взятых из стилистически разнородных

источников). Но музыка Прокофьева пережила таировский спектакль: еще

до премьеры он скомпоновал из нее семичастную оркестровую сюиту, не

теряющую и поныне своей великолепной свежести. В отлпчне от прозрач-

ной партитуры «Киже», она окрашена мрачными ночными тонами. Оркестр

сравнительно скромен, но краски в нем положены густо и плотно. Музы-

кальный стиль более изощренный, чем в «Киже», гармонии суровы, порой

диковато архаичны, мелодии более фрагментарны.

Четыре эпизода сюиты рисуют основные противоборствующие силы

драмы — свирепую мощь Рима, тревожную атмосферу Египта накануне

вражеского нашествия. Таковы первая часть, «Ночь в Египте», проникну-

тая скрытым драматизмом, третья часть, «Тревога»,— для одних ударных,

четвертая, «Танцы»,— в утонченном, условно ориентальном стиле и, на-

конец, седьмая, «Roma militaris» (Воинственный Рим), исиолненная же-

стокой силы. Три остальные части (№ 2 — «Цезарь, сфинкс и Клеопатра»,

К2 5 — «Антоний» и Л*» 6 — «Закат Клеопатры») передают сложные пере-

живания действующих лиц — решимость и благородство Антония, страсть

и смятение Клеопатры. Характерна своеобразная терпкость восточного ко-

лорита в «Танцах» (№ 4) —вне традиционной ориентальной слащавости.

Драматургия последних двух фрагментов более активна: эпизод «Закат

Клеопатры» завершается мрачными сумеречными звучаниями (перед са-

мым концом проходит реминисценция из первой части — картина тяжелой,

душной ночи); грозно звучит нарастающая музыка финала, олицетворяю-

щая грубую агрессивность победившего Рима. Сам автор признавал наибо-

лее удавшейся предпоследнюю часть — «Закат Клеопатры».

Обогащенный опытом театральной музыки, Прокофьев упорно искал

новый сюжет для оперы. Он обращался за содействием к Мейерхольду,

Асафьеву, Афиногенову. Перечитывал множество книг — классических и

современных. В ноябре 1934 года пришло письмо от Асафьева, который

интригующе сообщал о двух интересных оперных идеях. Сергей Сергеевич

помчался в Ленинград, где при содействии Асафьева познакомился с высо-

кокультурным литератором и театральным деятелем Адрианом Пиотров-

ским, в то время заведующим литературной частью б. Мариипского театра.

Пиотровский предложил два сюжета, оба из Пушкина: «Капитанскую

дочку» и «Арап Петра Великого». Тогда же в дирекции театра возобнови-

лись «блистательные проекты» поставить «Игрока» и «Огненного ангела».

В узком кругу работников театра (Пиотровский, Асафьев, дирижер Драниш-

ников) автор охотно продемонстрировал полузабытую музыку «Игрока».

После посещения Ленинграда Прокофьев стал обдумывать идею балета

по повести «Арап Петра Великого». Однако было ясно, что в ней «слишком

мало материала» для большого балета. А его влекла идея — впервые в

жизни — написать, вместо сжатых «одноактовок», принятых в Париже,

многочастную балетную композицию, рассчитанную на весь вечер.

368:

Только что с успехом прошла премьера «Бахчисарайского фонтана»

Асафьева (в постановке Р. Захарова), и Сергей Сергеевич твердо решил,

по примеру своего друга, создать трехактный балет по мотивам классиче-

ской литературы.

В конце декабря он снова отправился в Ленинград, чтобы вместе с Пи-

отровским и Асафьевым выбрать сюн^ет для лирического балета: Пиотров-

ский называл «Пеллеаса и Мелизанду», «Тристана и Изольду», «Рсмео п

Джульетту». Победителем оказался Шекспир: композитор, по его словам,

«сразу вцепился» в предложенный сюжет «Ромео», наилучшим образом

отвечавший его тогдашним устремлениям ': вот где в полной мере сможет

воплотиться новая лирическая образность, упорно искавшая выхода во мно-

гих опусах последних лет! А недавний опыт «Египетских ночей» доказал

исключительную плодотворность обращения к Шекспиру.

Фантазия Прокофьева воспламенилась, как в лучшие годы юности.

Весной 1935 года он просиживал часами с А. Пиотровским и С. Радловым,

обдумывая вместе с ними сценарий будущего балета. Предполагалось при-

влечь в качестве постановщика молодого Ростислава Захарова, с которым

композитор обсуждал характер хореографических сцен. Уже рождались

наброски музыкальных тем, в конце мая он показывал их П. Я. Мясков-

скому. С нетерпением ждал Сергей Сергеевич наступления лета, чтобы

отдаться сочинению «Ромео».

Почти одновременно был начат Второй концерт для скрипки с оркест-

ром. Еще в Париже группа французских музыкантов, друзей скрипача

Роберта Сетанса, заказала Прокофьеву концертное произведение для

скрипки; по договору Р. Сетанс получал монополию на его исполнение в

течение года со дня премьеры. Первоначальный замысел концертной со-

наты для скрипки с оркестром разросся, и композитор быстро сочинил

трехчастный Концерт ор. 63. Его главная партия была заготовлена еще

раньше в Париже, но большая часть музыки сочинялась уже в СССР в

1935 году, в перерывах между концертными выступлениями.

Между тем, театральная судьба «Ромео» складывалась трудно. Дирек-

ция Ленинградского театра уклонилась от заключения договора, видимо,

опасаясь неизбежного риска. Тогда Прокофьев заключил договор с Москов-

ским Большим театром, возглавлявшимся П. С. Головановым. Тотчас же

автору предоставили отдельный флигель в доме отдыха Большого театра

в Поленове, чтобы за лето сочинить музыку балета.

Время, проведенное в живописном уголке близ Тарусы, в прпокских

лесах, воспетых К. Паустовским, было счастливейшим в жизни Проко-

фьева. Скромная среднерусская природа располагала к вдохновенной ра-

боте. Здесь, в Поленове, были написаны фрагменты Второго скрипичного

' См. об этом в воспоминаниях М. Мендельсон-Прокофьевой. «Советская му-

зыка», 1963, № 3, стр. 53.

24 Жизнь С. Прокофьева 369

концерта, здесь создавались «Ромео и Джульетта» и «Детская музыка».

«Вот уже две недели я тут,— пишет он друзьям,— пользуюсь вовсю тиши-

ной, проистекаюш;ей от одинокого положения моего домишки, и работаю

вовсю. Хочется поскорее додушить и Джульетту и концерт» Ч

Работа двигалась с завидной быстротой. За короткий срок предстояло

нанисать 58 номеров — согласно подробной разметке, составленной вместе

с ленинградскими соавторами. «И нет для меня большего удовольствия,

как ставить крест против сочиненного номера,— признавался композитор

в письме к В. Алперс.— ...У меня совсем отдельная избушка с террасой у

берега Оки — и я наслаждаюсь тишиной и снокойствием, будучи на рас-

стоянии «граммофонного выстрела» от остальных. Купаюсь в Оке, играю в

теннис и шахматы, хожу гулять в лес с нашими балеринами и часов пять

в день сижу за работой»

Темпы сочинения «Ромео» поистине поразительны: второй акт в кла-

вире был закончен 22 июля, третий акт — 29 августа, весь клавир —

8 сентября. Такая быстрота была обусловлена тш;ательным продумыванием

всех деталей и предварительной подготовкой музыкальных эскизов. Теперь

Сергею Сергеевичу кажутся «формальными» прежние методы сочинения

балетной музыки, примененные когда-то в работе над «Трапецией» или

«На Днепре». Театральная музыка должна сочиняться на основе реальных

жизненно-образных стимулов, а не абстрактных «эмоциональных планов»:

«Когда мне предлагают написать музыку к драматическому спектаклю

или кинофильму, я почти никогда не даю немедленного согласия, даже

если знаю текст пьесы, а беру пять-десять дней для того, чтобы «увидеть»

этот спектакль, т. е. чтобы увидеть характеристику персонажей, иллюстра-

цию их эмоций... Одновременно с обдумыванием обыкновенно возникают

главнейшие темы» Так было и в работе над «Ромео и Джульеттой». На

этот раз Прокофьев выступал как подлинный музыкант-драматург, а не

как конструктор музыкального оформления к условному балетному пред-

ставлению.

Первоначально Радлов и Пиотровский предполагали завершить спек-

такль счастливым концом — пробуждением Джульетты и радостным дуэ-

том влюбленных. Считалось, что балету положено завершаться эффектным

апофеозом, и, следовательно, смерть двух ведущих героев противоречила

бы законам жанра.

В начале октября 1935 года в Большом театре состоялось первое про-

слушивание только что завершенной музыки нового балета^. К сожале-

' Из письма к В. Держановскому от 14 июля 1935 г.

^ Из письма к В. В. Алперс от 8 июля 1935 г.

® Из беседы с Прокофьевым, журнал «Театр и драматургия», 1936, № 8.

* Это был первоначальный вариант балета из 58 номеров; спустя четыре года

автор дополнил его еще несколькими фрагментами, дописанными по настоянию ба-

летмейстера Л. М. Лавровского.

370: