Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

На протяжении 1933 и 1934 годов Прокофьев завершает свои работы,

начатые за рубежом и смело обращается к новым замыслам, «пуская кор-

ни» на советской почве. Приезды композитора в Москву учащаются.

В 1933 году он приезжает дважды — весною и осенью Ч Уже ведутся

переговоры о получении постоянной квартиры в Москве для предстоящего

переезда семьи. В программе авторских вечеров в Москве и Ленинграде,

кроме достаточно апробированных «Скифской сюиты» и Третьего концер-

та,— малоизвестная Третья симфония, которую сам автор считал одним из

труднейших своих сочинений. Он с удивлением отмечает, что симфония

встретила сочувственный прием. («Как только начинаешь говорить серьез-

ней и глубже, язык становится труднее для понимания,— писал он.— Тем

более я оценил отношение советских слушателей к этой симфонии» В то

же время он отказывается от легко достижимого успеха, не желая ограни-

чивать свои программы давно знакомыми произведениями: «Не хотелось

бы, чтобы советский слушатель ценил меня только за Марш из «Трех

апельсинов» и за Гавот из Классической симфонии.

Композитора все более увлекает мысль о новой опере. Он читает мно-

жество книг советских писателей, знакомится с оперными либретто. Пред-

ложенную ему идею оперы, обличающей буржуазную «муть» современного

Парижа, он решительно отвергает: «Это была бы пьеса негативных поло-

жений, деструктивная. Меня же тянет к советской тематике. Я ищу и

хотел бы возможно скорее найти крепкий и цельный сюжет из советской

жизни» ^ В другом случае он уточняет свою мысль: «Какой сюжет я ищу?

Не карикатуру на недостатки, высмеивающую отрицательные черты нашей

действительности. В данную минуту меня это не прельщает. Привлекает

сюжет, утверждающий положительное начало. Героика

строительства. Новый человек. Борьба и преодоление препятствий. Такими

настроениями, такими эмоциями хочется насытить большие музыкальные

полотна»

Видимо, уже тогда намечался — пока еще в неясной форме — замы-

сел грандиозной вокально-симфонической фрески, воскрешающей картины

Октябрьской революции. Сергей Сергеевич задумал непосредственно поло-

жить на музыку тексты политических выступлений В. И. Ленина. Из отпх

идей, по словам композитора, «позднее постепенно родилась Кантата к

20-летию Октября» Предстояли трудные поиски музыкального языка.

' «В СССР, по обыкновению, было очень интересно,—сообщает он В. Дукель-

скому в письме от 14 августа 1933 г.— не только в Москве и Ленинграде, но и в За-

кавказье—вплоть до горы Арарат, у подножья которой я дал концерт в Эривани».

2 «Советская музыка», 1933, № 3, стр. 99.

^ «Советское искусство» от 27 ноября 1932 г.. Л'» 54.

* «Вечерняя Москва» от 6 декабря 1932 г.

= МДВ, стр. 190.

351:

способного выразить новые для него образы социалистической действи-

тельности.

В 1933 году Сергей Сергеевич всерьез захвачен двумя новыми за-

казами: музыкой к фильму «Поручик Киже» и к спектаклю Московского

Камерного театра «Египетские ночи». Ему сразу же посчастливилось встре-

титься с выдающимися художниками, чьи увлекательные идеи вдохновили

его фантазию, вызвали к жизни свежие музыкальные образы. Это были —

талантливый ленинградский писатель и ученый Юрий Тынянов, автор

сценария «Поручика Киже» и руководитель Камерного театра Александр

Таиров, один из лидеров новаторского театрального движения в СССР.

Нелегко было уговорить Прокофьева принять непривычное для него

приглашение ленинградских кинематографистов. Когда директор картины

впервые обратился к нему со своим заказом, композитор был непреклонен:

«Киномузыку я никогда не писал и не знаю, с чем это едят». Но сатириче-

ский сценарий Тынянова, блестящий по форме, остроумно обличающий

бюрократизм и произвол императорской России, вскоре увлек его. Состоя-

лась шестичасовая беседа между композитором и участниками съемочной

группы (режиссер А. Файпциммер, консультант Г. Козинцев). Собеседники

разожгли композиторское вдохновение, и вскоре уже сам Сергей Сергее-

вич стал диктовать соавторам свои условия. Он предупреждал, чтобы «ил-

люстраций» от пего не ждали: «Мне важна эпоха, внутренний смысл каж-

дого события, характер каждого героя»

Летний отпуск композитора на средиземноморском побережье Фран-

ции проходил уже под знаком новых увлекательных замыслов, родившихся

в Ленинграде и Москве. Сергей Сергеевич усердно трудился над музыкой

к «Киже», над ранее задуманной «Симфонической песнью» для большого

оркестра и эскизами Виолончельного концерта ор. 58. Осенью началась

также сложная работа над партитурой для «Египетских ночей». «Вожусь

с музыкой для таировского спектакля — уходит масса времени»

Теперь уже «российские» интересы вновь преобладают у Прокофьева

над заграничными. В начале нового сезона он спешит в СССР, чтобы начать

давно запланированные занятия с консерваторской молодежью и продол-

жить взаимоотношения с фабрикой Белгоскино и Камерным театром. По

дороге в Москву он дает ряд концертов в городах Латвии, Литвы и Польши.

Еще год назад Сергей Сергеевич обещал руководителям Наркомнроса

приступить к педагогической работе в Школе высшего мастерства при Мос-

ковской консерватории. «Я хочу принести посильную помощь советской

молодежи»,— заявил он в одном из писем. В 1933/34 учебном году

Н. Я. Мясковский охотно вводит своего друга в эту новую для него область.

' О работе над фильмом «Поручик Киже» см. воспоминания директора кар-

тины И. Руммеля. «Советская музыка», 1964, № 11, стр. 67.

^ Письмо из Парижа И. Я. Мясковскому от 30 сентября 1933 г.

352:

Надо ли объяснять, сколь заманчивой была для советской молодежи

возможность общения с прославленным мастером? Еще в двадцатые годы

поколение молодых композиторов горячо увлекалось Прокофьевым; повсе-

местное подражание гармоническим утонченностям и капризно-полетной

фактуре Скрябина стало сменяться лапидарной ритмикой и грубовато-

гротескной гармонизацией в духе молодого Прокофьева. Его влияния не

избежал и юный Шостакович: известно, что он выступал в Ленинграде с

исполнением прокофьевского Первого концерта и даже внес некоторые

изменения в авторскую оркестровку. Отражение прокофьевских воздейст-

вий отмечалось в скерцо Первой симфонии Шостаковича, в его популярных

«Фантастических танцах» и некоторых фортепианных прелюдиях. Увлече-

ние Прокофьевым сказалось в ранних сочинениях В. Дешевова (например,

в его Марше ор. 1, 1919 года, посвященном Сергею Сергеевичу).

И вот осенью 1933 года сам Прокофьев появился в классах Москов-

ской консерватории. «Нетрудно представить себе наше волнение,— вспоми-

нает Арам Хачатурян.—...Точно в назначенный час в кабинете директора

МГК показалась высокая фигура Прокофьева. Он вошел быстрой походкой,

продолжая оживленный разговор с Мясковским и едва замечая наши

взгляды, полные жгучего любопытства и едва сдерживаемого волнения...»

Прокофьеву показали сочинения Т. Хренникова, К. Макарова-Ракитина,

Е. Голубева, Ю. Бирюкова, Н. Макаровой. Было исполнено и Трио для

скрипки, кларнета и фортепиано А. Хачатуряна. «Помню, что все его за-

мечания были благожелательны, очень конкретны и точны,— рассказывает

Хачатурян.— Он одобрил мое Трио и даже попросил ноты для посылки во

Францию».

На иротяжепии последующих двух-трех лет Прокофьев вел занятия

по сочинению, консультируя молодых композиторов у себя на дому. Эти

занятия в разное время посещали А. Спадавеккиа, Н. Макарова и др. Ин-

тересны его замечания, направленные к развитию творческой фантазии,

художественной смелости. Когда А. Хачатурян показал эскиз второй части

своего фортепианного концерта, он едко заметил: «Здесь у вас пианист бу-

дет мух ловить»,— намекая на слишком упрощенное изложение сольной

партии. Тогда же он сказал Хачатуряну: «Концерт написать — это очень

нелегко, нужно, чтобы обязательно была выдумка. Советую вам записы-

вать все фактурные находки, не дожидаясь созревания всего замысла. За-

писывайте отдельные пассажи, интересные куски, не обязательно подряд.

Потом из этих «кирпичей» вы сложите целое...»

Однако увлеченность собственными замыслами заставила Прокофьева

вскоре отказаться от педагогической работы.

Обучая молодежь, композитор и сам учится. В 1933 и 1934 годах он

знакомится с сочинениями В. И. Ленина. В одном из писем к Л. Т. Атоз-

мяну содержится просьба поскорее выслать шеститомник избранных ленин-

ских трудов. Постепенно вырисовывается замысел кантаты, основанной на

23 Шивнь с. Прокофьева 353

подлинных текстах Ленина; Сергей Сергеевич советуется на эту тему со

своими парижскими знакомыми.

Интересно в связи с этим напомнить о необыкновенно колоритной лич-

ности журналиста и адвоката Жака Садуля, постоянного корреспондента

«Известий» во Франции. На даче Садуля у местечка Сен-Максим (на бе-

регу Средиземного моря) Прокофьевы проводили три летних сезона 1932,

1933 и 1934 годов. Здесь, на старой вилле, перестроенной из деревенской

харчевни, Сергей Сергеевич плодотворно работал, оглядывая морские дали

из своей огромной террасы-студии. Садуль, живший в маленьком домике

неподалеку, часто заходил к композитору, иногда ездил вместе с ним в го-

род. Россия была необычайно дорога этому удивительному человеку, когда-

то близко общавшемуся с В. И. Лениным. Бывший участник французской

военной миссии в Советской России, капитан Садуль был настолько захва-

чен революционной атмосферой в нашей стране, что в 1918 году решился

разорвать свои прежние связи и вступить в Российскую Коммунистиче-

скую партию. Во время иностранной интервенции он вел пропагандистскую

работу среди французских солдат и моряков на юге Украины. В дни пер-

вых конгрессов Коминтерна выполнял ряд личных заданий Владимира

Ильича. В 1920 году, в дни П1 Конгресса однажды сопровождал Ленина

во время посеш;ения им спектакля «Дядя Ваня» в Московском Художе-

ственном театре Французское правительство заочно приговорило Садуля

к расстрелу как «дезертира и изменника», но под нажимом обш;ественности

он был в 1924 году помилован и вернулся на родину. Все последуюш;ие

годы (он умер в 1959 году) был активным деятелем французского комму-

нистического движения и другом Советского Союза.

И вот этот человек поистине романтической судьбы часто встречается

с Прокофьевым. Старый коммунист, хорошо помнивший Москву 1919—

1920 годов и женившийся в те годы на русской женп];ине, конечно же был

горд тем, что приютил у себя большого русского музыканта. Прокофьев же,

пожалуй, впервые в жизни, видел перед собой представителя легендарной

ленинской гвардии, закалявшейся в огне революции. Нетрудно представить

себе, что Садуль мог делиться с композитором своими впечатлениями о Рос-

сии революционных лет и о встречах с Лениным, которого он хорошо пом-

нил не только как вождя Партии, но и как живого, обаятельного человека.

Возможно, что именно Садуль подсказал некоторые ленинские тексты,

позднее вошедшие в кантату. По просьбе Прокофьева его давний петер-

бургский друг Петр Петрович Сувчинский тогда же подготовил литера-

' Подробности этого посещения см. в статье С. Дрейдена «Спустя полвека».

«Литературная газета» от 14 мая 1969 г., № 20. О Жаке Садуле см. также в при-

мечаниях к 41 тому соч. В. И. Ленина (5 изд.). См. также статью автора этих строк

«О Ленинской кантате», «Советская музыка», 1970, № 4, а также статью В. Голанта

в журнале «Звезда», 1970, № 4.

354:

турную основу первоначальной версии кантаты, целиком составленную из

подлинных работ Владимира Ильича.

Неустанное повседневное творчество — вот главная цель, которую ста-

вит себе Сергей Сергеевич по возвращении па Родину. Он резко сокращает

число концертов: «Условия непрерывных выступлений,— утверждает он,—

вряд ли являются благоприятными для углубленной творческой работы.

Ее я надеюсь начать уже по приезде в СССР».

Впервые в жизни Прокофьев с юношеским увлечением окунается в

беспокойный мир кинематографа. Осенью 1933 года его часто встречают на

ленинградской фабрике Белгоскино, на съемках «Поручика Киже». Всегда

склонный к предельной конкретности творческих заданий, композитор

охотно «подгоняет» хронометраж отдельных музыкальных кусков к соот-

ветствующим фрагментам фильма. Здесь не обходилось без жестоких спо-

ров, но если договоренность была достигнута он «писал с точностью до се-

кунды»

Кинематографисты поражались профессиональному чутью Сергея

Сергеевича и меткости его тембровых находок: запомнился, например,

остро шаржированный эпизод «Бить плетьми!», порученный четырем флей-

там-пикколо в сопровождении нескольких малых барабанов; в песенке

«Стонет сизый голубочек», которую поет фаворитка царя, композитор пред-

ложил подключить сиплый тембр подпевающего Павла I, дабы «дискреди-

тировать» сентиментальность напева. Прокофьев присутствовал на репети-

циях и записях, по-хозяйски вникая в различные детали. За дирижерским

пультом кинооркестра стоял малоизвестный в то время молодой компози-

тор Исаак Дунаевский, будущий лидер песенного движения тридцатых

годов.

Динамичное искусство кино с его зримостью и стремительностью дей-

ствия как нельзя больше соответствовало характеру прокофьевского даро-

вания, издавна тяготевшего к реальным, зримым образам. Теряя связь с

натурой, его фантазия подчас хирела, замыкаясь в раковине умозритель-

ных «вещей в себе». А здесь его музыкальное воображение подогревалось

не только увлекательным сюжетом, но и зрительным впечатлением от гото-

вых кинокадров. Более подходящего стимула для композиторской фанта-

зии нельзя было, кажется, и придумать.

В последующие годы Сергей Сергеевич горячо полюбил работу в кино,

рассматривая ее как подлинно новаторскую: «Я продолжаю считать кино

самым современным искусством»,— утверждал он в письме к С. Эйзен-

штейну. Со свойственной ему прямотой Прокофьев отстаивал права ком-

позитора в кино, осуждая антимузыкальность малокультурных режиссе-

ров: «Именно, из-за его новизны (кино) у нас еще не приучились расцени-

См. цит. воспоминания И. Руммеля.

355:

вать составные части, и считают музыку чем-то с боку припеку, особого

внимания не заслуживающим».

«П о р у ч и к Ниже»

Сюжет «Киже», казалось, специально создан для Прокофьева, с его

давним умением выражать в музыке мотивы иронии и насмешки В филь-

ме изображена казарменная обстановка Петербурга начала XIX века, сар-

кастически обрисованы полусумасшедший солдафон Павел I и его окруже-

ние. Блестяп1,е играли исполнители главных ролей: М. Яншин (Павел I),

С. Магарилл (фаворитка царя), Э. Гарин (адъютант), Б. Горин-Горяинов

(граф Пален).

Впервые, после Классической симфонии Прокофьев обратился к ори-

гинальному воспроизведению старинного стиля — на этот раз не венского

классицизма, а петербургского «раннего ампира». С этой увлекательной

задачей он справился блестяш;е. Хотя повесть Тынянова давала повод для

гротескных преувеличений, Сергей Сергеевич избрал иной путь, обратив-

шись к тонкому юмору и чуткому воспроизведению духа времени. В не-

больших звуковых фрагментах запечатлены картинки павловского Петер-

бурга с его казенными, на прусский лад, парадами и гусарскими забавами.

Русский снежный пейзаж сменяется тупым церемониалом марша, сенти-

ментальный романс (с оттенком пародии) — забубённой ямш;ицкой песней

и звоном лихо мчащейся тройки.

Спустя полгода Прокофьев скомпоновал из фрагментов киномузыки

пятичастную симфоническую сюиту «Поручик Киже» ор. 60 (окончена

8 июля 1934 года). Пришлось для этого переработать оркестровку и форму

отдельных эпизодов; так, в финальной части («Похороны Киже») возник

мастерски сделанный контрапункт двух тем. Оркестровка сюиты прозрач-

ная — двойной состав с добавлением специфических тембров: корнет-а-пи-

стон («военный» элемент), теноровый саксофон (пародийное начало) и

ударный инструмент sonagli (хомут с бубенцами, имитирующий звучание

тройки). Два вокальных номера — Романс и «Тройка» могут быть заме-

нены их оркестровыми вариантами.

Первая часть — «Рождение Киже» — дает тон всей сюите: в ней пре-

обладают тонко пародированные мотивы маршевой шагистики. Фанфар-

ная заставка корнет-а-пистона, доносящаяся издалека, словно внушает

мысль о призрачности, полуфантастичности повествования. Следует за-

бавный, марионеточный марш (флейта-пикколо в сочетании с механи-

зированной дробью военного барабана); элемент лидийского лада подчер-

кивает фальшь ситуации и легкую ироничность музыки:

' Какой-то непутевый чиновник, допустив ошибку, записывает в реестр вместо

слов «поручики-же» — несуществующее имя «поручика Киже». Благодаря всемогу-

щей бюрократической машине мифический «поручик Киже» обретает иллюзорную

жизнь: он получает новое назначение, счастливо женится и, наконец, умирает.

356:

Doppio movimento

solo

М ^ ^ # f

^ „Поручик Киже"

^^^^ ^ ^ . . .

n,I solo

Ль^ i Ч t , T —^

r r

Tamb, mil.

4 n^

wr r r r-r r

ll'fb ff p f p PI

ur г r г T г •

(m " 0 L J 1 II 1 -

—Ы,

Lj { ^ •

——fr-—

i j*

с—1

' 1

—r-r-f—r—r—r-^r—r ^ ^—r-f-r г r r—^ * 1

Туповатой мелодии марша отвечает задушевная русская попевка —

лейтмотив поручика Киже.

Совсем иной колорит придан второй части; это чуть пародийная стили-

зация старинной городской песни «Стонет сизый голубочек» (на слова

И. Дмитриева). Отказавшись от цитирования подлинной мелодии

XVIII века, композитор сочинил свою мелодию, выдержанную в духе

чувствительного романса (натуральный минор и меланхолический «гитар-

ный» перебор, имитируемый арфами).

В отличие от более шаржированных стилизаций Стравинского, пост-

роенных на фальшивых гармонических смещениях («Мавра»), Прокофьев

воспроизвел старинный бытовой жанр, не прибегая к гротескным обостре-

ниям. По существу, это тот же принцип полуиронического воскрешения

старины, что и в Классической симфонии.

В третьей части — «Свадьба Киже» — звучит тяжеловато-помпезный

приветственный кант. Его сменяет пританцовывающий наигрыш свадеб-

ной песенки: резковатый тембр корнет-а-пистона и пикантные акценты

придают ей слегка насмешливый оттенок. В среднем разделе возвращается

знакомый лейтмотив Киже, приобретающий «чувственный» оттенок бла-

годаря переливчатому звучанию саксофона.

Разгульная гусарская песня — основной образ четвертой части

(«Тройка»): звукопись оркестрового сопровождения напоминает о лихо

мчащейся тройке со звоном бубенцов и цокотом копыт. В качестве отыгры-

ша между куплетами звучит вариация на знакомую «тему Киже».

357:

Наконец, в спмфоннчески развитом финале («Похороны Киже») пере-

плетаются основные образы всей сюиты: эпическая заставка из первой

части, лейтмотив Киже, сопровождаемый похоронными ритмами, опеча-

ленная и отяжеленная мелодия романса «Стонет сизый голубочек». Наиг-

ранная нечаль нарушается забавнейшим контрапунктом темы «Сизого

голубочка» с... свадебным наигрышем, обостренным комическими внезап-

ными модуляциями. Юмор музыкальных ситуаций всюду доходит без слов.

Флоран Шмптт, восхищавшийся музыкой «Киже», особенно выделял

финал: «...остроумные контрапунктические леса, на которых сходятся, слов-

но на свидание, все темы, чтобы взгромоздиться друг на друга в невероятно

комичной политональности»

Оформляя сюиту «Поручик Киже», Прокофьев тш,ательно отделывал

инструментовку: «Киже — дьявольская работа,— замечает он в письме к

друзьям. — Зато, что за веселая музыка!»

Едва успев завершить дела на ленинградской киностудии, Сергей Сер-

геевич уже снова — в разъездах. Из Москвы он отправляется в Рим для

участия в авторском концерте (Третья симфония). Затем — краткий визит

на Ривьеру, где жил у родных жены младший сын, пятилетний Олег. Зим-

ние месяцы в Париже заполнены срочной работой: «Больше спжу дома и

спешу закончить музыку для таировских «Египетских почей» Спешка

оказалась напрасной: премьера в Камерном театре состоялась лишь пол-

тора года спустя, в апреле 1935 года.

1934 год Сергей Сергеевич все еще проводит «между Москвою и Пари-

жем». Завершая свои заграничные обязательства, он все глубже врастает

в музыкальную жизнь родной страны. В апреле снова — СССР: предстоят

концерты на Украине и в Закавказье, возобновление «Трех апельсинов» в

Ленинграде, премьера «Симфонической песни» в Москве, занятия с моло-

дежью, новые заказы на радио, путешествия по стране. Примечательна

программная статья композитора «Советская публика и мое творчество»,

написанная уже в СССР для зарубежной печати; в ней изложены важные

мысли о советской музыкальной практике. Музыка в Советском Союзе

является, по его словам, «чем-то абсолютно необходимым, неразрывной

частью жизни общества». «Советская революция открыла двери концерт-

ных залов массам, которые раньше и не мечтали о серьезной музыке...

Контакты с этой новой, развивающейся аудиторией стимулируют мое твор-

чество, заставляют думать о том, какой сорт музыки я должен писать»

' Флоран Ш м и т т. В дни «Поручика Киже», сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и

материалы», стр. 382.

^ Письмо к В. Держановскому от 22 августа 1934 г.

® Из письма к Б. Асафьеву от 28 декабря 1933 г.

* Автограф статьи, написанной для бюллетеня «Soviet Travel redders» (апрель

1934 г.). Хранится в ЦГАЛИ, ф. 1929, ор. 1, ед. хр. 328.

358:

Продолжение этих мыслей мы находим в статье «Пути советской му-

зыки», опубликованной в том же году в «Известиях» Ч В ней композитор

ссылаясь на различие эстетического уровня разных слоев советской публики,

разделяет свое творчество на две основные группы: во-первых, «большую

музыку», способную ставить задачи даже передовым музыкантам и, во-

вторых, музыку «легко-серьезную», рассчитанную на миллионные массы

неподготовленных слушателей. К первой группе он относит симфонии, ба-

лет «На Днепре», «Симфоническую песнь» и др., ко второй — музыку к

«Поручику Киже», «Египетским ночам», а также «Колхозные песни», со-

чиняемые им для радио. В этом несколько наивном делении на «большую

музыку» и «музыку для масс» нетрудно усмотреть черты схематизма, не

раз встречавшиеся в советской музыкальной практике двадцатых годов.

Жизнь требовала от композиторов подлинно художественной музыки, на-

писанной без скидок на бедность и способной в конце концов завоевать

любовь и признание большой аудитории, непрерывно совершенствующей

свой вкус. Сам Прокофьев в последуюш;ие годы блистательно доказал спра-

ведливость этой единственно верной позиции, создав шедевры советской

классики, привлекательные как для знатоков, так и для широкого слуша-

теля. И, наоборот, в тех немногих случаях, когда он стремился к особому

«легко-серьезному» стилю, обраш;енному к непосвященным, его ожидали

досадные неудачи. Не очень повезло и тем новым сочинениям, которые сам

композитор причислял к разряду «большой музыки»: ее интонационная

природа порой оказывалась трудно доступной и успеха она не имела. Это

относилось не только к фортепианным миниатюрам парижского периода,

но и к последнему крупному оркестровому опусу той поры — «Симфониче-

ской песне» ор. 57, впервые исполненной в его авторском вечере в Москве

14 апреля 1934 года под управлением А. В. Гаука (в одной программе с

«Портретами» и Первым концертом). В этом сочинении, так же как и в

фортепианных «Мыслях» ор. 62 (1933—1934) и сюите из балета «На

Днепре» (1933), автор как бы подводил итоги трудным исканиям париж-

ского периода.

«Симфоническая песнь»

«Симфоническую песнь» Сергей Сергеевич задумал как сложную ли-

рико-философскую пьесу, выражающую смену трех состояний: мрак —

борьба — достижение. Соответственно этому замыслу строятся три части,

идущие без перерыва (Andante assai. Allegro и Andante). Автор отнесся

к новому сочинению с большой серьезностью, продолжая в нем поиски

изысканного мелодизма, начатые в фортепианных опусах начала тридца-

тых годов. Результат оказался мало эффективным: пьеса «не дошла» ни

в Москве, ни в Париже. Премьера в одном из воскресных концертов Паделу

' От 16 ноября 1934 г.

359:

в июне 1933 года (дирижер Альбер Вольф) встретила весьма сдержанные

отзывы критики: «...Музыка ваша слишком лирична»,— сказал компози-

тору один из его доброжелателей

Достоинства пьесы не признал даже та-

кой энтузиаст прокофьевского искусства, как Сергей Кусевицкий. Москов-

ская премьера пьесы прошла бледно («в зале раздалось, буквально, три

хлопка»,— вспоминал Н. Я. Мясковский). Журнал «Советская музыка»

подверг произведение суровой малоаргументированной критике, отметив

в нем высокое мастерство оркестровки, но и — «гнетущее преобладание

бесплотных меланхолических арабесок»

С тех пор «Симфоническая песнь» больше не исполнялась и осталась

неизданной. Сохранились сочувственные отзывы о ней в дневниках

Н. Я. Мясковского: «Изучал «Симфоническую песнь» — замечательно!»®

Судить окончательно о достоинствах пьесы можно будет, видимо, лишь

после ее концертного возобновления.

Новый лиризм Прокофьева, вообш;е, с трудом пробивал себе путь. Как

это ни парадоксально, но самыми недоступными для аудитории оказыва-

лись не драматически импульсивные и не танцевально-гротескные фраг-

менты его музыки, а именно лирико-созерцательные, мелодически распев-

ные, казавшиеся непривычно строгими, странно-холодными. И это касалось

не только чисто «экспериментальных» опусов, в которых Прокофьев лишь

нащупывал новые интонационные средства, но и более бесспорных сочи-

нений, где его обновленный лиризм представал вполне оформившимся,

эстетически совершенным. Не странно ли, что даже такие корифеи балета,

как Галина Уланова, на первых порах не воспринимали изумительную

лирику «Ромео и Джульетты»: «Мы не привыкли к такой музыке, даже

побаивались ее,— вспоминает она.— Нам казалось, что репетируя Adagio

первого акта, мы сами «внутри» потихоньку напеваем другие мотивы, вы-

думываем какую-то свою, не прокофьевскую «неудобную», а более нам

подходящую мелодическую канву»

Должно было пройти еще немало времени, чтобы новый интонацион-

ный строй прокофьевской лирики вошел в сознание слушателей и вызвал

ответный отклик. Пока этого не произошло, композитору не раз приходи-

лось наталкиваться на обидные проявления равнодушия и глухоты; от-

сюда — трудности в сценической судьбе «Ромео и Джульетты», «Семена

Котко», «Войны и мира». «Не понимаю, почему «лиризация» всей музыки

' См. Серж М о р ё. Глазами друга. Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы»,

стр. 377.

2 См. рецензию А. Острецова. «Советская музыка», 1934, № 6.

' Запись от 17 апреля 1934 г.

* МДВ, стр. 432. См. также неоправданные выводы А. Афиногенова, отметив-

шего в своих дневниках 1935 года, что лирике Прокофьева присущи «сухость и дере-

вянность». (А. Афиногенов. Дневники и записные книжки. М., «Советский пи-

сатель», 1960, стр. 255.)

360: