Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

к великим преобразованиям, осуществляемым в Советском Союзе. Ему хо-

телось возобновить непосредственные контакты со старыми друзьями и

соратниками по искусству, которым он безгранично доверял. Наконец, чув-

ство справедливой обиды вызывал неуспех его последних сочинений: было

ясно, что дальнейшее пребывание на чужбине грозило углублением твор-

ческой депрессии. Он мог бы с успехом повторить слова, сказанные в 1935

году И. Г. Эренбургу художником Р. Р. Фальком: «Франция обречена.

Трудно работать, не хватает воздуха. Пора домой».

Из воспоминаний Сержа Морё мы узнали о его интересной беседе с

Сергеем Сергеевичем, происходившей в Париже в июне 1933 года. Речь

шла о принятом композитором решении окончательно вернуться на Родину.

«...Воздух чужбины не идет впрок моему вдохновению... Самое неподхо-

дящее для такого человека, как я,— это жить в изгнании, оставаться в ду-

ховном климате, который не соответствует моей наци и,— сказал Про-

кофьев парижскому другу.—...Я должен снова вжиться в атмосферу род-

ной земли. Я должен снова видеть настоящие зимы и весну, вспыхиваю-

щую мгновенно. В ушах моих должна звучать русская речь, я должен

говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули мне то, чего мне

здесь Недостает: свои песни, мои песни. Здесь я лишаюсь сил. Мне грозит

опасность погибнуть от академизма. Да, мой друг, я возвращаюсь...» '.

Громадная п сложная полоса пролегла между 1918 годом, когда не-

терпеливый и наивный искатель приключений покидал революционный

Петроград — и 1933—1934 годами, когда на Родину возвращался зрелый

и уверенный в себе художник, прошедший долгий путь борьбы и творче-

ского самоутверждения.

Материалы, изложенные в трех предшествующих главах показывают,

насколько интересен и значителен был вклад Прокофьева 1918—1933 годов

в современную русскую музыку, несмотря на его территориальную отдален-

ность от России. Вместе с тем длительный отрыв от родной страны — в

годы ее революционного обновления — бесспорно сковывал его идейно-

эстетическое развитие. Конечно же, Прокофьеву следовало быть в одном

ряду с самыми сильными художниками социалистической революции:

лишь своего рода «иронией истории» было то, что этого не случилось. Не-

даром внутренние идейно-творческие тяготения так явственно роднили

его с Маяковским, Мейерхольдом, Эйзенштейном, то есть с теми, кто со-

ставлял тогда истинный революционный авангард советского и мирового

искусства.

Нет сомнения в том, что музыкально-театральные идеи Прокофьева

способны были уже в двадцатые годы обогатить новую оперную и балет-

' Из статьи С. Морё «Глазал1и друга», сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и мате-

рпа.чы», стр. 377—378.

341:

ную культуру нашей страны, а широко масштабные спмфоническпе его

концепц1ш (Вторая, Третья, Четвертая симфонии) могли составить укра-

шение зарождавшегося советского симфонизма. Разве не обидно, что мно-

гообещающие опыты Прокофьева в сфере балета («Стальной скок») были

столь легкомысленно отвергнуты и что не удалось осуществить ни одну из

намечавшихся совместных работ Прокофьева и Мейерхольда, а такие яр-

кие партитуры, как «Огненный ангел» и «Игрок» ни разу не прозвучали

на русской сцене?

Потери были отчасти восполнены много позже, когда советские слу-

шатели все-таки узнали и полюбили музыку «Игрока», ближе познакоми-

лись со Второй, Третьей, Четвертой симфониями. Словом, наша музыкаль-

ная культура первых лет революции во многом проиграла, временно ли-

шившись такого выдающегося мастера, как Прокофьев.

Но не меньшие потери понес и сам композитор, упустивший богатую

возможность стать «запевалой и барабанщиком» великой революции. Ему

несомненно угрожала та горечь творческого оскудения, о которой так

резко говорил А. В. Луначарский в связи с отъездом за рубеж замечатель-

ного актера Михаила Чехова: «Променять на западную чечевичную пох-

лебку гигантское право быть участником ведущей части человечества... это

значит для подлинного дарования подписать собственный приговор мед-

ленного, а быть может и быстрого увядания». Отдаленность от революци-

онной России помешала нашел1у композитору непосредственно услышать

изумительную «музыку революции», лишила его неоценимых жизненных

впечатлений и конкретного интонационно-слухового опыта для выражения

величайших трагедий и героических подвигов, свершенных людьми его

поколения.

Конечно, бурные ветры эпохи то и дело врывались в музыку Про-

кофьева, рождая ошеломляющую экспрессию «Семеро их» и «Огненного

ангела». Второй и Третьей симфоний. Но внутренняя сущность этих захва-

тывающих сочинений была все же далека от реальной героики револю-

ционных лет, с такой силой занечатленной в шедеврах советской поэзии,

в «Матери» Пудовкина и «Броненосце «Потемкин» Эйзенштейна. И лишь

интуиция гения позволила ему чудом проникнуть в сущность тех исто-

рических событий, от которых так несвоевременно увела его судьба. Так

нскреннее стремление к воплощению пафоса Революции, пройдя через не-

сколько схематичную плакатность «Стального скока», реализовалось в кон-

це концов в монументальных кульминациях «Октябрьской кантаты» и «Се-

мена Котко».

Зарубежное окружение не способно было по-настоящему обогащать и

стимулировать творческую фантазию Прокофьева. Это особенно сказыва-

лось в любимой им сфере музыкального театра. «Огненный ангел» так и

не нашел своей сцены. Постановки «Любви к трем апельсинам» и «Игрока»

оказались эпизодическими, недолговечными. Также не удержались в реиер-

342:

туаре его рашше балеты Фатально, кстати говоря, и то, что хореография

всех четырех его балетов, поставленных за рубежом, не соответствовала

музыкальным замыслам автора, шла вразрез с его внутренним образным

вйдением. Чуждая ему действительность не выдвигала новых оперных

сюжетов, увлекательных программных стимулов: «Очень часто кажется,—

писал он,— что один сюжет так же не нужен, как и другой».

Характерно и почти полное исчезновение интереса к вокальной му-

зыке (не считая опер): после бальмонтовского цикла 1921 года — в тече-

ние почти 15 лет — ни одного романса, ни одной несни, хора, кантаты.

Петь было не о чем; любимые с детства вокальные жанры, осно-

ванные на реальных интонациях русского говора, не могли больше при-

влечь его внимания, ибо вокруг говорили на чужих языках.

Многократно сталкиваясь с современной развлекательной музыкой

Запада, Сергей Сергеевич решительно отвергает ее коммерческий дух и ху-

дожественную низкопробность Беспринцинных композиторов, занимаю-

щихся дешевыми легкожанровыми поделками, он сурово обвиняет в «му-

зыкальной проституции». Его письма к В. Дукельскому полны язвитель-

ных упреков в постыдном пристрастии к «репертуару тру-ля-ля» и «посто-

янном хождении по нью-йоркским подонкам».

В условиях Запада Прокофьев продолжает исповедовать эстетические

принципы, воспринятые им еще в дореволюционном петербургском окру-

жении. Он по-прежнему считает, что искусство не должно иметь ничего

общего с политическими движениями современности: «В моем представле-

нии музыка и политика взаимно отталкиваются»,— замечает он, допуская,

что могут существовать на свете «чистые музыканты», интересующиеся

искусством «как вещью в себе» Он объявляет пороком стремление компо-

зиторов к широкой популярности и даже корит за этот «грех» Чайковского.

Искание нового, изобретение оригинальных звуковых эффектов и интерес-

ных приемов порой кажется ему чуть ли не главной целью современного

творца музыки. И как бы поддразнивая читателей, он заявляет в одном из

интервью: «Классический композитор — это безумец, который сочиняет

вещи, непонятные для своего поколения».

' Исключение составляет лишь «Блудный сын», который возобновлялся в тех

же декорациях Руо — в Австралии (Сидней, 1938), в Бразилии (Рио-де-Жанейро,

труппа Базиля, 1942), а позднее в США (Нью-Йорк-сити балет, Дж. Баланчин).

^ Некоторое исключение было допущено лишь в отношении американца Герш-

вина. Об этом рассказывает В. Дукельский: «29 мая 1928 г. я потащил Прокофьева

п Дягилева слушать ф-п. концерт Джорджа Гершвина... Дягилев качал головой, менял

монокль в глазу... и пробормотал что-то о «хорошем джазе и плохом Листе». Про-

кофьев нашел, что в концерте Джорджа... много «приятных жирных мелодий», но

что по технике вещь беспомощна — «сплошь 32-тактные рефрены песенок, коряво

сплетенные».

^ Письмо к В. Держановскому от 12 сентября 1929 г.

343:

Но при этом Сергея Сергеевича немало огорчает то, что широкая пуб-

лика и даже музыканты-профессионалы, особенно в СССР, не принимают

некоторых его новых произведений, начиная от Квинтета и Увертюры

ор. 42. Он объясняет это непривычностью «новых интонаций», не всегда

отвечавших внутренней слуховой настройке слушателей, воспитанных на

музыке прошлых эпох.

Показателем «левых» вкусов Прокофьева в годы зарубежных скита-

ний является отрицательное отношение к творчеству Чайковского, Рах-

манинова, Метнера. В одном из писем он корит советский журнал за из-

лишнее пристрастие к музыке Скрябина и Метнера («На то Москва, ни-

чего не поделаешь. Может, неправ именно я с моим налетом заграничщи-

ны, где я привык, что ими никто не интересуется»), в другом упрекает

Мясковского в том, что он «никак не отвертится от глазунизмов» Пока-

зательны его упреки в адрес Пятой симфонии Мясковского — за пзл1Ш1-

нюю традиционность и «пренебрежение к инструментовке»; он критику-

ет своего друга за якобы опасное стремление «равняться но опростившей-

ся России».

Жизнь за рубежом несомненно ограничивала круг идейных интересов

композитора. «Нет идей»,— восклицал Прокофьев в одном из иисем. «Пред-

ков моих не ведаю и куда иду не интересуюсь»,— признавался он в дру-

гом. Отсюда, видимо, и его метания — от преувеличенно бурных бушева-

ний Второй симфонии к несколько малокровной камерности новых форте-

пианных миниатюр.

И все-таки неверно оценивать громадный период зарубежного твор-

чества Прокофьева только в мрачных осуждающих тонах Живя вне Ро-

дины, он оставался глубоко русским художником и незримо участвовал в

развитии молодой советской культуры, оказывая влияние на многих

композиторов и помогая вытеснению отмиравшего эпигонского «скряби-

нианства».

Две очень важные параллельные линии непрерывно развивались в за-

рубежном творчестве Прокофьева, порой переплетаясь и подспудно подго-

тавливая стилистические открытия советского периода: речь идет, во-иер-

вых, о русском национальном стиле, постепенно оттачивавшемся в целой

серии сочинений от Третьего концерта до Струнного квартета ор. 50 и, во-

вторых,— о формировании новой лирики, лишь намечавшейся в произве-

дениях дореволюционных лет.

' Из писем к В. Держановскому от 29 августа 1923 г. и от 12 сентября

1924 г.

^ Автор считает преувеличенно критическими свои прежние оценки «загранич-

ного периода», изложенные в первой версии книги. Исполнение многих опусов два-

дцатых годов советскими музыкантами, появление нот и грамзаписей создали

основу для более объективного освещения этого периода.

344:

Интуитивная тяга к русскому была естественной для художника, не-

престанно испытывавшего тоску по России. Нечто подобное можно было

наблюдать и в зарубежных опусах Рахманинова, пронизанных реминисцен-

циями о прошлом, отголосками былинных и знаменных распевов; мож-

но сослаться также на стихи Марины Цветаевой или живопись Натальи

Гончаровой. Но Прокофьев — в отличие от Рахманинова — смело осов-

ременивал русский музыкальный стиль: это было заметно и в «Шуте»,

и во Второй симфонии (особенно в колоритнейших вариациях второй ча-

сти), и в Квинтете с духовыми, и в Четвертом концерте, и в замечательном

Квартете и, конечно, в «Стальном скоке». В некоторых из названных сочи-

нений не обошлось без влияний Стравинского — периода «Прибауток» и

«Свадебки»; отсюда — ощуш;аемые порой отголоски интонационной замы-

словатости, изош,ренного «баловства». Но уже в «Стальном скоке» компо-

зитор всецело устремлен к будущему, его привлекают поиски обновленно-

го русского стиля — энергичного и импульсивного, рожденного великой

эрой революционных преобразований. Без названных опытов не было бы,

вероятно, ни Кантаты к 20-летию Октября, ни «Александра Невского» и

Пятой симфонии.

С неменьшей увлеченностью бился Прокофьев над формированием но-

вых интонационных средств для воплощения современной лирики. Это

была особенно трудная задача, ибо новая музыка Запада как правило

страдала болезненной идиосинкразией к лирическому мелосу, выражающе-

му чистоту и возвышенность человеческих переживаний. Композитору при-

ходилось идти по целине, быть первооткрывателем. Боязнь впасть в чув-

ствительность, повторить стертые позднеромантические стереотипы порой

приводила его к другой крайности — к холодноватой умозрительности, на-

рочитому пуризму. И тем не менее лирика Песен без слов ор. 35 и Пятой

сонаты, «Блудного сына» и Первого квартета. Сонаты для двух скрипок

и балета «На Днепре» составляет непреходящую художественную цен-

ность, открывая новые важные грани в богатом даровании Прокофьева.

Это была неоценимая интонационная лаборатория, в которой выковывал-

ся его новый мелос — сдержанно-целомудренный, утонченно колорирован-

ный; в этой лаборатории кристаллизовались черты трогательно-лирической

мелодики «Ромео» и «Золушки», «Семена Котко» и «Войны и мира».

Западные наблюдатели не раз оплакивали судьбу Прокофьева, уверяя,

будто возвращение в Советскую Россию стало губительным для его твор-

чества, якобы лишило его былой оригинальности. Эту идею отстаивали в

своих работах и русский эмигрант В. Серов и западный немец Фред При-

берг'; последний пытался даже доказать, будто Прокофьев всецело при-

надлежит Западу и вообще не имеет отношения к советской культуре. Аме-

' Fred Р г i е Ь е г g. Musik in der Sowjetunion. Koln, 1965.

345:

риканец Роберт Крафт в своих «Беседах со Стравинским», с присущей ему

тенденциозностью, изложил мнение своего шефа, будто возвращение Про-

кофьева в Россию было связано с падением его славы в США и Европе:

«Он был политически наивен и ничему не научился на примере своего дру-

га Мясковского. Он вернулся в Россию и, когда в конце концов осознал свое

положение, уже было поздно» ^ Та же тенденция — принизить советский

период творчества Сергея Сергеевича и представить его в роли несчастной

жертвы своей политической наивности дала о себе знать в грубо антпсо-

ветской книге эмигранта Виктора Серова, вышедшей в США под харак-

терным названием: «Прокофьев. Советская трагедия»

Подобные лживые версии нетрудно опровергнуть, обратившись к изу-

чению продуктивнейшего периода творческой жизни Прокофьева после

его возвращенпя на Родину.

1933—1934 годы составляют резкую грань в биографии Сергея Серге-

евича: это завершение трудного и противоречивого парижского периода

и — одновременно — начало нового блистательного расцвета.

' Цит. по швейцарскому изданию: Igor Stravinsky. Gesprache mit Robert

Craft. Atlantis Verlag. Zurich, 1961, S. 40.

^ Victor S e r о V. Serge Prokofiev. A Soviet Tragedy. Funk and Wagnalls. New

York, 1968.

Глава IX

Возвращение

«о том надобно было радоваться и

веселиться, что брат сей был мертв

и ожил, пропадал и нашелся».

Притча о блудном сыне

«Я С величайшей радостью возвращаюсь восвояси на советскую зем-

лю»,— сказал Прокофьев московским журналистам в конце ноября

1932 года. Третья его поездка в СССР, как уже отмечалось, была решаю-

щей: в беседах с руководителями Наркомироса и Союза советских

композиторов он выразил твердое желание окончательно переселиться на

Родину и включиться в строительство отечественной музыкальной

культуры.

С жадным интересом наблюдал Прокофьев жизнь советской страны,

так не похожую на привычную обстановку буржуазной Европы с ее холод-

ной деловитостью и всепокоряющей властью денег. «Гигантские успехи

на фронте строительства и культуры в СССР произвели на меня потря-

сающее впечатление,— заявил он в своем интервью.— Энтузиазм и подъем

этого строительства я надеюсь отразить в одном из своих будущих симфо-

нических произведений»

Советский Союз успешно, в четыре года завершал первую пятилетку.

Зримые контуры социалистического строя вырисовывались в лесах ново-

строек, в просторах колхозных полей, в растущем благосостоянии людей

труда. Облик молодой страны не мог не взволновать Прокофьева, устав-

шего от заграничных скитаний. Композитор мечтал поскорее покончить с

' «Советское искусство» от 3 декабря 1932 г.

347:

концертными обязательствами, чтобы посвятить свободное время путеше-

ствиям по СССР, знакомству с новыми городами и стройками, а главное —

творчеству. Он собирался побывать на Днепрострое, планировал большую

поездку в Закавказье.

Радуюп1;ие перемены намечались в то время и в литературно-худо-

жественной жизни Советского Союза. Ликвидация РАПМ и создание еди-

ного Союза композиторов способствовали успехам музыкального творче-

ства. Партия вооружила художников четкой эстетической программой,

выдвинув и обосновав метод социалистического реализма. Важную роль в

определении принципов социалистического искусства сыграл Первый Все-

союзный съезд советских писателей, состоявшийся летом 1934 года. Более

зрелой и научно обоснованной становилась и музыкальная эстетика, осво-

бождавшаяся от убогих схем вульгарной социологии. Жизнь решительно

отметала недавние утилитаристские нормы, ограничивавшие музыкальное

творчество рамками плакатно-агитационной песенности или наивно-нази-

дательной программности. Опровергались и асмовские идеи коренного фор-

мально-технического «перевооружения» как единственного условия для

революционного прогресса музыки.

Прокофьева не могли не радовать успехи его друзей — Мясковского и

Асафьева, ностепенно преодолевавших трудную полосу идейных метаний.

В 1932 году впервые прозвучали Двенадцатая симфония Мясковского

(«Колхозная») и балет Асафьева «Пламя Парижа». Обе эти работы Сергей

Сергеевич с симпатией упоминал в печатных выступлениях за рубежом'.

Тенденции приближения к жизни, к современности, к советской тематике

по-разному проявились в таких произведениях 1932—1934 годов, как Тре-

тья, «Первомайская» симфония Д. Шостаковича, его же музыка к фильму

«Встречный», симфония В. Шебалина «Ленин», симфония М. Штейнберга

«Турксиб», Третья и Четвертая симфонии Л. Книппера, Вторая сим-

фония Д. Кабалевского. Выдвигались новые яркие таланты, подобные мо-

лодому А. Хачатуряну. Большим событием в области музыкального театра

явилась постановка «Катерины Измайловой» Шостаковича, ознаменовав-

шая большую победу нового оперного реализма.

Прокофьев постепенно вживается в непривычную для него музыкаль-

ную атмосферу, становится участником большого и дружного коллектива

советских музыкантов. Возникают проекты советских опер и кинофильмов

с его музыкой. Несмотря на занятость концертными выступлениями, Сергей

Сергеевич встречается с композиторами Москвы и Ленинграда, устанавли-

вает новые контакты. «На товарищеской встрече с ленинградскими компо-

зиторами,— сообш;ает газета «Советское искусство»,— он поделился своими

впечатлениями о состоянии западноевропейского музыкального творчества.

' См. его интервью во французской газете «Comoedia», в январе 1933 г.

348:

л. Цейтлин и С. Прокофьев, фрагмент из композиции Кукрыниксов

Европейский композитор, по словам Прокофьева, пишет сейчас на любую

заказываемую ему тему, в силу чего его творчество лишается какой бы то

ни было принципиальности и направленности. Далее Прокофьев подчер-

кивает явление непрерывного роста музыкального творчества в СССР и

свое активное желание не только пропагандировать его на Западе, но и

самому сработаться с ним»

Нелегко было композитору восстановить контакты с отечественной

аудиторией. Его концерты в декабре 1932 года не привлекли горячих сим-

патий. Пятый фортепианный концерт, с блеском исполнявшийся самим

автором, «Портреты» из «Игрока» (дирижер П. Голованов), новые камер-

ные произведения (Сонатина, Соната для двух скрипок. Струнный квартет

ор. 50) были приняты сдержанно, без былых восторгов. Критики отмечали

«известную экспериментальность» исканий Прокофьева и «насквозь де-

ловой» характер его пианизма. Даже такой поклонник творчества Сергея

Сергеевича, как Мясковский, встречал новинки парижского периода с

некоторой долей скептицизма, не находя в них прежней жизненной силы.

«Прокофьев прислал сонату для двух скрипок— странновато»,—

«Советское искусство» от 2 января 1933 г., № 1.

349:

с. Прокофьев, шарж С. Радлова

отмечал он в своем дневнике (3 октября 1933 года). О Четвертом форте-

пианном концерте он писал: «Интересно, но суховато», о Пятом кон-

церте: «Сочинение малопрпятное в I—III частях и очень хорошее

в IV и V» 1.

' Из записей в дневнике Н. Я. Мясковского 22 марта 1935 г. и 9 марта 1941 г.

350: