Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

ров»: элегантный танец, инструментальный распев, русский задорный на-

игрыш, фрагмент лирической балетной сцены. Резко диссонантные куль-

минации (в среднем разделе первой части, в разработке третьей) воспри-

нимаются как неизбежные драматические обострения, не нарушая задорно-

жизнерадостного строя всей пьесыНа этот раз четырехчастный цикл

трактован Прокофьевым весьма своеобразно: драматургическим центром

цикла служит энергически действенная третья часть — многотемное сонат-

ное аллегро; ему предшествует очаровательное As-dur'noe Andante, испол-

ненное покоя и светлой безмятежности. Обе крайние части, сходные по

тематическому материалу, воспринимаются как пролог и эпилог.

Впрочем и в заглавной первой части очевидны контуры сонатного ал-

легро: двум подчеркнуто динамическим элементам главной партии (напо-

ристый, чуть спотыкающийся бег и комически скачуш;ий пляс) противо-

поставлен изящный рисунок побочной, выдержанной в церемонном гавот-

ном движении.

Красивы и возвышенны обе темы Andante, подвергаемые вариацион-

ному орнаментированию; их романтически распевный мелос вызывает в

памяти умудренный лиризм Andante из Четвертой сонаты, а в еще боль-

шей степени — музыку медленной части из Шестой сонаты ор. 82. Эта часть

концерта могла бы отлично прозвучать в качестве балетного адажио.

Черты балетной драматургии — с частой сменой контрастных танце-

вальных движений — вырисовываются и в третьей части; русской удалью,

дразнящим лукавством проникнута вступительная фраза трубы — повели-

тельно-броский лейтобраз всей части:

Moderate

Tfbt

Четвертый фортепианный концерт

f Quart.

й i

Сочетанием энергического марша с причудливо акцентированной трех-

дольностью отмечена главная партия, украшенная острыми форшлагами.

Обеим мужественным темам противопоставлены нежный распев побочной

и тихий наигрыш E-dur'нoй темы-эпизода, напоминающий звучание ноч-

' B-dur'HaH окраска крайних частей (как и в «американской» Увертюре ор. 42)

открывает путь к жизнеутверждающей В-(1иг'ности Седьмой, Восьмой сонат и Пя-

той симфонии.

331:

иой серенады. Театральная фрагментарность образов приводит к своеоб-

разной сюитности внутри сонатной схемы; экзотический серенадный

эпизод в начале разработки, труднейшая каденция (в центре разработки),

зеркальная реприза с «увеличенной» побочной партией. Виртуозность ле-

воручной фактуры достигает в этой части максимальной сложности. Сжа-

тый финал, повторяя гаммообразно-пассажный тематизм первой части,

вновь утверждает господствующую в пьесе динамически моторную стихию.

Приходится сожалеть, что Прокофьеву не удалось вернуться к Чет-

вертому концерту для создания новой улучпхенной версии. Сам он был не

совсем доволен сложившимся тематизмом: «вместо удовлетворения испы-

тал чувство досады от целого ряда мест, которые предстоит еш;е сгла-

дить»,— писал он в июле 1931 года «Интересно, но суховато»,— отметил

в своем дневнике Н. Я. Мясковский. Возможно, это впечатление было вы-

звано недостаточной отточенностью формы концерта и неотшлифованно-

стью отдельных тем.

В Пятом концерте обнаруживали сходные достоинства и сходные про-

счеты. Его виртуозность казалась гипертрофированной, сверхсложной, а

целомудренно-чистый лиризм воспринимался как прохладный и «сухова-

тый». Об этом говорили даже искренние поклонники Прокофьева Генрих

Штробель, представляя новый опус немецкой публике, обнаруживал в нем

«воздействие неоклассицизма», ссылаясь на сравнительно скупое примене-

ние оркестра. Сложилось почти неоспоримое мнение, что Концерт «прова-

лился и не имеет нигде успеха» Тем значительнее оказалась заслуга Свя-

тослава Рихтера, отважившегося еще в 1940 году (а позднее в 1956) «реа-

билитировать» недооцененную пьесу (вслед за ним Пятый концерт ус-

пешно играли Татьяна Николаева, Самсон Франсуа и другие пианисты).

Пять частей Концерта скомпонованы с присущими Прокофьеву лако-

низмом и резкой контрастностью образов-состояний: энергичное Allegro

сон brio:

Пятый фортепианнь;й концерт

8 -

Allegro con brio

' Из письма к Н. Мясковскому от 7 июля 1931 г.

^ Так, немецкий критик Э. Реблинг находил в Пятом концерте «сухой акаде-

мизм» (сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», стр. 363), а Г. Нейгауз охарак-

теризовал его технику как «предельное, почти гротескное выражение» фортепианного

стиля Скарлатти.

2 Из воспоминаний С. Рихтера (МДВ, стр. 462).

332:

[f f J . j

- - >

^ Г ' 1 ^^

"—J.—1—ill

[cresc.]

, . T r ^

-T—^ ir >

-. ' J '

i ^

•r

сменяется танцевально-лирическим Moderato; «сногсшибательная» по

трудности Токката (на темах первой части) уступает место убаюкиваю-

щим ритмам Larghetto и задорным причудам финала. Примечательна ред-

кая для Прокофьева пятичастная схема (в свое время испробованная в юно-

шеской Симфониетте). В нечетных частях, действительно, преобладает

яростный динамический натиск — с труднейшими скачками, тяжелыми

ударами басов и оглушаюш;ими финальными нарастаниями. Моментами

ударный характер фактуры дополняется жесткими политональными

эффектами (кульминация первой части, некоторые страницы Токкаты и

финала).

Тем более отрадно встретиться вновь с Прокофьевым-лириком и

веселым лицедеем; нежно-меланхолическая вальсовость середины пер-

вого аллегро, гавотпое изяп];ество второй части, русская наивно-патриар-

хальная колыбельность четвертой (мир «Сказок старой бабушки»), на-

конец, моцартовская прозрачность C-dur'nofi темы финала легко опровер-

гают упреки в сухости и механичности этого опуса. В концерте заметна

пытливость новатора, ищущего необычных выразительных решений: ука-

жем на капризную игру ритмических структур в первой частина ориги-

нальную форму финала (новая тема перед кодой, сочетающаяся в конце

с «увеличенным» вариантом главной партии).

И все же кое в чем автор, действительно, переусложнил фактуру и

язык своего произведения — вопреки собственному первоначальному за-

мыслу «К величайшей моей досаде вышло трудным»...). Порой тяготе-

ние к «новой интонации» оказывается несколько искусственным, неорга-

ничным. Отсюда и относительная непопулярность двух последних форте-

пианных концертов в сравнении с первыми тремя.

Между тем 1932 год был богат важными, переломными событиями в

музыкальной жизни Советского Союза. 23 апреля появилось памятное ре-

' «Ваша похвала «преодолению предвзятой аритмии» в Пятом концерте мне

очень приятна,— писал Прокофьев Мясковскому.— Главная тема, к которой я часто

в нем возвращаюсь, вышла восьмитактной, но она переслоена неквадратными эле-

мептами» (МДВ, стр. 627).

333:

шенпе ЦК Коммунистической партип «О перестройке литературно-худо-

жественных организаций». Кончилась кратковременная гегемония шумных

и нетерпимых догматиков, препятствовавших нормальному развитию со-

ветской литературы и искусства. Пресловутая «Ассоциация пролетарских

музыкантов» была распущена. Вместо РАПМ, АСМ (еще ранее распав-

шейся) и других враждовавших групп организовался единый Союз совет-

ских композиторов. Началась полоса решительного пересмотра вульгарно-

социологических ограничений и крикливых псевдореволюционных догм.

Б. В. Асафьев охарактеризовал эти оздоровляющие тенденции как «рас-

крепощение композиторского сознания» Начинался бурный расцвет му-

зыкального творчества.

Сергей Сергеевич с жадностью ловил каждую новую весточку из Мо-

сквы, радуясь наступившим переменам: «Сейчас такое интересное время

на музыкальном фронте — не хотелось бы пропустить, что говорит совет-

ская пресса» «С интересом слежу за всеми переменами па музыкальном

фронте» I «Очень пикантно Ваше сообщение о перемене настроений «про-

летарских музыкантов» по отношению ко мне и о надеждах на благотвор-

ность моего приезда»,— писал Сергей Сергеевич тому же адресату Обод-

ряющие известия от друзей приближали возвращение композитора на

Родину.

В августе 1932 года он с радостью принял приглашение, подписапное

руководителем Московского горкома композиторов Л. Т. Атовмяном. Речь

пока шла лишь о предстоящем кратковременном приезде в СССР с серией

авторских концертов. Но этот приезд должен был стать решающим. 21 ноя-

бря на советской границе в Негорелом Прокофьева встречали В. В. Дер-

жановский и Л. Т. Атовмян. Двухнедельное пребывание в Москве и Ле-

нинграде было снова до краев заполнено авторскими концертами и дело-

выми встречами.

Автор тщательно обдумывал содержание концертов, стремясь эффект-

нее представить свои достижения последних лет. Намечались: «Портреты»

из «Игрока», Пятый концерт, сюита из «Стального скока». Струнный квар-

тет, Соната для двух скрипок. Предвидя трудность восприятия сложных

новинок, Сергей Сергеевич добивался разумного построения программ:

«Портреты» и «Стальной скок», находясь рядом, произведут взаимно унич-

тожающее впечатление»,—писал он Атовмяну®. «Сначала я думал вместо

«Портретов» поставить Третью симфонию, но «Портреты» легче и, вероят-

' См. его статью в ленинградском сборнике к первой годовщине Постановления

от 23 апреля.

2 Из письма к А. Дианову от 24 мая 1932 г.

3 Из письма к И. Я. Мясковскому от 12 мая 1932 г.

^ Письмо от 27 июля 1932 г.

5 Письмо от 7 ноября 1932 г.

334:

ио, нужнее в смысле пропаганды оперы на предмет будущих постановок»

Особенно настаивал он на сюите из «Стального скока», рассчитывая, что

музыка ее произведет должное впечатление — вопреки «нелепой ранмов-

ской кампании» 1929 года.

Памятным событием в этот кратковременный приезд была плодотвор-

ная встреча Сергея Сергеевича с А. М. Горьким. Они интересно беседовали

о проблемах современной музыки: «Мне хотелось знать, что он думает о

ее путях на новом этане социалистического строительства». «Вы сами

должны знать это»,— улыбнулся Алексей Максимович. Я сказал: «Все го-

ворят, что сообразно с нашей новой жизнью нужно писать музыку прежде

всего бодрую и энергичную». Алексей Максимович прибавил: «А также

сердечную и нежную»

Уезжая из Москвы в начале декабря, Прокофьев увозил с собой пер-

вый советский заказ — на музыку к кинофильму «Поручик Киже», занла-

нированному студией Велгоскипо в Ленинграде. Он искренне радовался

предстоящей «пробе пера» в новом для него жанре, рассчитанном на самую

широкую аудиторию. Намечались новые гастрольные поездки по СССР,

а также — курс практической композиции в аспирантуре Московской кон-

серватории (по этому поводу была личная договоренность с наркомом про-

свещения А. С. Бубновым). Уже тогда, в 1932 году композитора всерьез

привлекала современная советская тематика. Критикуя В. Дукельского за

его «упадочническую идею» оратории об умирающем Петербурге, Сергей

Сергеевич утверждал: «Уж если писать, то «Ленинград» или «Дненро-

строй»!» Эмигрант Дукельский тогда был крайне поражен этим «первым

полупризнанием Прокофьева» в его симпатиях к обновленной России

К весне 1933 года Сергея Сергеевича вновь ждали на Родине: «С удо-

вольствием думаю о Москве в апреле»,— с надеждой писал он Держанов-

скому «Я уже начинаю мечтать о второй поездке в апреле, когда можно

будет ко всему присмотреться и прислушаться поспокойней,— читаем мы

в другом письме.— Вообще надо почаще ездить и подольше оставаться».

Ему не терпелось поскорее развязаться с массой зарубежных обяза-

тельств и глубже окунуться в новую для него атмосферу советской худо-

жественной жизни. Из морозной заснеженной Москвы композитор торо-

пился в Париж, где заканчивались репетиции балета «Па Днепре».

Годы экономического кризиса привели к печальному упадку музы-

кального хозяйства Франции. Резко пошатнулись дела оперных театров и

издательств. Руководитель издательства Кусевицких — Г. Г. Пайчадзе с

' Письмо к В. Держановскому от 24 августа 1932 г.

2 Из выступления Прокофьева на Всесоюзном радио 19 июня 1936 г., МДВ,

стр. 218.

^ См. статью «Об одной прерванной дружбе». Упомянутая оратория («Конец

Санкт-Петербурга») была все же написана Дукельским и исполнена в 1938 г.

* Письмо от 12 января 1933 г.

335:

тревогой писал: «Старушка Европа трещит по всем швам и того гляди

рассыплется. Музыка никому не нужна, притока денег никакого, п нам

приходится сократить свою деятельность до минимума» В сезон 1931/32

года ставился даже вопрос о закрытии «Grand Орёга» — ведущего оперного

театра Франции. «С моим Днепром я сижу вот уже целый год, но париж-

ской «Grand Орёга» было не до новых постановок,— сообщал композитор,—

французское правительство выдавало недостаточную субсидию, а дирек-

тору надоело докладывать из собственного кармана, он и подал в отставку.

А т. к. оказалось, что все контракты он заключал от собственного имени,

а не от имени театра (т. е. государства), то переполох среди работавших

на «Grand Орёга» был порядочный». Немало огорчений доставили Сергею

Сергеевичу более чем двухлетняя оттяжка постановки балета, как и безре-

зультатные переговоры о новой постановке «Любви к трем апельсинам».

Лишь в самом конце 1932 года на сцене «Grand Орёга», наконец, со-

стоялась премьера «На Днепре» (в один вечер с двумя классическими

опусами — «Триумфом любви» Люлли и «Взятием Трои» Берлиоза).

В главных ролях выступили русские танцовщики во главе с С. Лифарем, а

также французы, наряженные в условно украинские одежды. В хореогра-

фии отмечали не очень органичное соединение «классики и модерна», но

оценили выразительность мужских групп. Русско-украинскне мотивы в

декорациях М. Ларионова и в отдельных танцах выглядели чуть искус-

ственно. Сенсацию вызвало появление в балете... советского солдата в ка-

честве главного героя. Газета «Quotidien» крикливо озаглавила рецензию:

«Красная армия в «Grand Орёга»»; тут же впрочем критик поспешил успо-

коить читателей, оговорив, что «никакая большевистская опасность не

угрожает нашей музыкальной национальной академии»

Французская критика почти единодушно бранила автора за «рассу-

дочность» и «тематическую неизобретательность»: «От композитора «Ски-

фов» можно было ждать что-нибудь более яркое и оригинальное»,— раз-

драженно утверждал рецензент эмигрантской газеты»

Спектакль сошел с репертуара после шести-семи представлений. Сер-

гей Сергеевич сетовал на равнодушие парижан, не оценивших в этой пар-

титуре обновления стиля и творческой изобретательности. Не все нрави-

лось ему в танцевальных решениях С. Лифаря и в декоративном оформле-

нии («Хореография и декорации, на мой взгляд, не вполне в соответствии

с музыкой» . По поводу спектакля он с огорчением писал Мясковскому:

«Борисфен» в Париже успеха не имел, хотя ряд музыкантов (Мийо, Стра-

' Цит. по статье В. Дукельского «Об одной прерванной дружбе», стр. 272.

2 См. об этом в заметке «Вечерней Москвы» от 22 декабря 1932 г.

^ См. статью В. Светлова в газете «Возрождение» от 18 декабря 1932 г. См. также

рецензию Сергея Волконского в «Последних новостях» от 20 декабря 1932 г.

* Из письма к В. Держановскому от 16 декабря 1932 г.

336:

винский, Риети, Ферру) за него заступились. Сделал сюиту, которую по-

стараюсь сыграть для реабилитации безвинно оплеванного опуса»

Мясковский — вразрез со сложившимся мнением — безоговорочно под-

держал непризнанную музыку «Днепра». «Мне этот балет нравится, пожа-

луй, больше, чем «Блудный сын», хотя в нем есть и что-то повторяющее

последний, не говоря уже о фактуре. Он как-то теплее и даже глубже»

Соната для двух скрипок

Неуспех балета отчасти компенсировался горячим приемом новой ка-

мерной пьесы — четырехчастной Сонаты для двух скрипок, впервые испол-

ненной Робертом Сетансом и Самуилом Душкиным. В тот вечер — 16 де-

кабря 1932 года — неожиданно совпали две ирокофьевские премьеры —

«На Днепре» и Соната для двух скрипок: «после Сонаты целая стая му-

зыкантов, критиков, а с ними автор кинулись с концерта в «Гранд-Опера».

Новая соната была сочинена к открытию вновь организованного обш;ества

«Тритон», ставившего своей целью пропаганду современной камерной му-

зыки. Прокофьев активно участвовал в работе Обш;ества в качестве посто-

янного члена жюри, охотно встречался с его вдохновителями (Мийо, Пу-

ленк, Онеггер, Ферру, дирижер Дезормьер), прослушивал вместе с ними

музыкальные новинки, неизменно отстаивая интересы французской моло-

дежи.

Музыка Сонаты, продолжающая русскую лирико-эпическую тенден-

цию Струнного квартета ор. 50, вновь продемонстрировала неисчерпае-

мость творческих возможностей автора, а также высокое мастерство в ис-

пользовании двух смычковых инструментов без участия фортепиано. Он с

гордостью сообщал, что «Соната для двух скрипок пожинает лавры»

Подобно Первому квартету. Соната ор. 56 представляет собой сравни-

тельно миниатюрный онус (длительностью в 15 минут), таящий в себе,

однако, новые для автора стилистические искания. Его увлекла, казалось

бы, чисто техническая проблема: «можно ли задержать внимание слуша-

теля в течение 10 минут двухголосной музыкой» При том новое сочине-

ние заключало в себе и важные художественные находки: оригинальность

полифонических эффектов, своеобразную трактовку цикла, а главное —

очарование русской лирики, особенно пленяющее в распевной третьей ча-

сти, с ее серебристо-нежными тембрами п тонкостью ладовой расцветки.

Четыре сн<атых части — приглушенно-мягкое, прелюдийное An-

dante cantabile, динамичное Allegro, поэтический ноктюрн (Commodo) и

' Из письма от 16 февраля 1933 г. Речь идет о шестичастной симфонической

сюите «На Днепре», законченной в начале 1933 г. и впервые исполненной в Париже

год спустя.

2 Из письма Мясковского к Асафьеву от 5 октября 1931 г. См. сб. «И. Я. Мясков-

ский», т. 2, стр. 386.

' Из цит. выше письма от 16 февраля 1933 г.

* Из интервью, напечатанного в Ленинграде 29 ноября 1932 г.

22 Жизнь С. Прокофьева 337

зажигательное Allegro con brio — как бы намечают циклическую схему бу-

дущей Сонаты для скрипки и фортепиано ор. 80. То же контрастное чере-

дование возвышенных раздумий и мужественной моторики.

Особую прелесть Сонаты составляет прихотливость и кажущаяся

импровизациопность переплетения мелодических линий в сочетании с изо-

бретательной орнаментальностью рисунка.

Французские критики приняли Сонату благосклонно. Говорили о нео-

жиданности впечатления («Автор «Скифской» вновь обнаружил заражаю-

щее вдохновение и выразил его в классических формах и приемах, не поте-

ряв, однако, своей смелости и жизненной мощи»,— писал Поль Дамбли).

Встречались и более скептические оценки: «Несколько схоластическая за-

бава великого музыканта»

Сразу же после двух памятных премьер 16 декабря — Прокофьев

отправился в шестое концертное турне по Америке. Он играл там Третий и

Пятый концерты с Бруно Вальтером и Фредериком Стоком, дирижировал

сюитой из «Шута», посетил Нью-Йорк, Бостон, Чикаго. Новый для аме-

риканских слушателей Пятый концерт прозвучал в пяти различных про-

граммах. В общей сложности состоялось двенадцать его авторских вече-

ров. «Кажется, американцы... начинают вникать в серьезность моих наме-

рений»,—писал композитор^. В этом турне он чувствовал уже себя

посланцем советской культуры: в Бостоне появилось его обширное ин-

тервью о новой музыке в СССР. В ряде городов он вел переговоры об испол-

нении в Америке новых сочинений Д. Шостаковича, Гавриила Попова.

В концерте Л. Стоковского слышал третью, «Первомайскую» симфонию

Шостаковича (которая несколько разочаровала своей «угловатостью», «не-

текучестью», нехваткой яркой мелодики).

В Нью-Йорке Сергей Сергеевич согласился выступить с недавно ор-

ганизованным оркестром безработных (в зале «Метрополитен-Опера»):

оркестр был «совершенно несыгранный», но он считал своим долгом поддер-

жать нуждающихся музыкантов. «Народу в огромном «Метрополитене»

было много, при моем выходе оркестр приветствовал вставанием; после

исполнения был порядочный успех (но не чрезвычайный)»

Кое в чем он все же перехвалил американскую публику: новые со-

чинения оказались для нее слишком трудными и, несмотря на превосход-

ное исиолнение, прошли без успеха. Так было, например, с «Портретами»,

отлично сыгранными в Нью-Йорке иод управлением Бруно Вальтера. Пос-

' В СССР Сонату впервые играли в 1932 году Д. Цыганов и В. Ширинский, но

настоящее признание ее пришло лишь много позже, в пятидесятые годы, после

отличного исполнения Давида и Игоря Ойстрахов.

2 Из письма к Б. Асафьеву от 4 марта 1933 г.

^ Из письма к В. Дершановскому от 12 января 1933 г.

338:

ле исполнения сюиты один цветущий американец, сидевший в ложе рядом

с автором, громогласно заявил по его адресу: «Шелал бы я повстречаться

с этим типом. Уж я бы сказал ему пару теплых слов...» «Я поспешил уда-

литься...» — с грустной улЬхбкой вспоминал композитор.

О трудностях творческой эволюции Прокофьева на рубеже тридцатых

годов в особой степени свидетельствует серия его новых фортепианных ми-

ниатюр: «Вещи в себе» ор. 45 (1928), две сонатины ор. 54 — е-шо11 (1931)

и G-dur (1932), три пьесы ор. 59 — «Прогулка» (1934), «Пейзаж» (1933),

«Сонатина-пастораль» (1934). Серия завершилась тремя пьесами под наз-

ванием «Мысли» (1933—1934). Многое в этих внешне простых и невы-

игрышных миниатюрах казалось непривычным для автора «Наваждения»,

Токкаты, Третьего концерта: куда девались его былая импульсивность,

виртуозный задор, парадоксальность образных контрастов. Пианистиче-

ский стиль стал намеренно аскетическим, бурная эмоциопальпость и уп-

ругость ритмов сменились тихими раздумьями, холодноватым лиризмом.

Исчезла тембровая многокрасочность, уступив место скуной графике.

В значительной мере ослабла связь с жанровой основой — с задорным

танцем, увлекательным театральным действием. Если в крупных его фор-

тепианных опусах — Четвертом и Пятом концертах сохраняются и вирту-

озный блеск и жанрово-образная контрастность, то оставаясь «наедине с

самим собой», в рамках сольно-камерного жанра, Прокофьев погружается

в несвойственный ему мир субъективных умозрений. Здесь не обошлось,

вероятно, без влияния Стравинского двадцатых годов с его проповедью

звукового аскетизма и пуристической скупости

Эти стилистические перемены с тревогой отмечались даже самыми

верными поклонниками прокофьевского таланта — как в России, так и во

Франции. Примечательны, например, оценки Франсиса Пуленка — наи-

более преданного ему из всех французских друзей: «Начиная с ор. 45

«Вещи в себе» — пьес более холодных, чем мрамор,— фортепианное твор-

чество Прокофьева вступает в неблагодарную полосу»,— отмечал Пуленк.

К «неудачному периоду» он причислил: Две сонатины, три пьесы ор. 59,

«Мысли» ор. 62 и даже Шесть пьес-транскрипций ор. 52. Одна из причин

неудач виделась ему в утере былого интереса к фортепианной специфике

(«то, что превосходно звучит в оркестре, не всегда пригодно для форте-

пиано»).

Более пропицательно объяснял причуды эволюции Прокофьева его

постоянный консультант и друг Мясковский. «Если суммировать, я бы ска-

зал, что стиль Вашей музыки стал более интеллектуальным. ...В Вашем

' Известно, что Сергей Сергеевич находил «тьму интересного» в тогдаш-

них инструментальных опусах Стравинского («Персефона», Скрипичный концерт,

Концерт для двух фортепиано), хотя и упрекал их в жесткости, поверхностности

или стилистической неразборчивости.

339:

творчестве словно появился элемент оглядки, что особенно бросается в

глаза в концовках новейших Ваших сочинений, в частности, в сонатинах,

где я иногда чувствую нарочитость». В подобных пьесах Мясковский об-

наруживал стремление во что бы то ни стало «удивить, заинтересо-

вав», но это неизбежно вело к утере непосредственности'.

Сам композитор долгое время недоумевал,— почему «новые черточки»

его фортепианного лиризма не доходят до многих слушателей. Среди

«непонимаюш,их» были и Асафьев, и Держановский, и Дукельский, и

Нейгауз.

В. Дукельский неоднократно честил С. С. за «суховатость» его пос-

ледних вегцей, отсутствие характерного для композитора разбега, «му-

зыки нараспашку» Г. Нейгауз отмечал, что в пьесах данного периода

«интеллектуальный момент настолько преобладает, что музыка становится

почти аэмоциопальной»...

Сергей Сергеевич с нескрываемой обидой реагировал на критику его

новых интонационных исканий. Он подчеркивал свое желание дви-

гаться против течения, ломая шаблонные представления о «совре-

менности» стиля: «Я польщен, что некоторые мои сочинения Вы нашли

«вне времени»,—писал он В. Дукельскому,—может быть, это как раз и

есть одна из причин, по которой люди, находящиеся слишком во времени,

часто не понимают моего языка»

«Почему не понимают новой лирики? В чем причина противления?» —

с беспокойством спрашивал Прокофьев у Мясковского. Его целью было про-

никнуть вглубь сокровепно-личных эмоций, ставших много глубже и

умудреннее, чем в годы бурной юности, проложить нути к новой простоте,

освежить интонационный словарь, освободив его от шаблонно-романтиче-

скпх формул. В новом прокофьевском пианизме, как и в лирике «Блуд-

ного сына», сказывались поиски большей серьезности, попытки самоуглуб-

ления, отказа от внешних эффектов.

И все-таки сам колшозитор порой с досадой убеждался в том, что на

этом пути его подстерегали опасности «сухости и вычуры». Тут сказывалась,

вероятно, и длительная оторванность от национальной почвы, от благо-

творных внешних стимулов, питавших его искусство прежних лет. Он ясно

ощущал, что обновление мелодического строя и подлинный ренессанс его

громадной художественной продуктивности может возникнуть лишь в род-

ной ему национальной стихии, по возвращении на Родину.

По-нрежнему далекий от политики и не очень глубоко разбиравшийся

в событиях, происходивших в мире, композитор ясно ощущал силшатии

' См. об этом в цит. ранее статье Д. Кабалевского «Чудесная дружба», стр. 26.

^ Из статьи «Об одной прерванной дружбе».

3 МДВ, стр. 440.

* Из письма от 29 сентября 1935 г.

340: