Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Законченный в срок к концу 1930 года балет «На Днепре» не вызвал

энтузиазма у руководителей «Grand Орёга». Пришлось дожидаться поста-

новки еще два года.

Четвертая симфония

Наиболее капитальной работой Прокофьева в 1930 году следует счи-

тать лиро-эпическую Четвертую симфонию, начатую еще прошедшей осе-

нью и впервые сыгранную Бостонским оркестром под управлением С. Ку-

севицкого (14 ноября 1930 г.). В том же сезоне (18 декабря) симфонию

слушали парижане — в одной из прокофьевских программ маститого

Пьера Монте. Однако оба исполнения — и бостонское и парижское — были

встречены холодно, что немало огорчило композитора. Часть французской

критики упрекала его в упрощенности стиля и измене музыкальному про-

грессу. Среди противников новой симфонии оказались виднейшие музы-

канты, ранее симпатизировавшие нашему автору: Флоран Шмитт («Сочи-

нение сухое и лишенное той великолепной дикости, которую мы знаем по

«Шуту» и фантастическим варваризмам «Скифской»), Альбер Руссель

(«Больше не ощущаешь яркой оригинальности автора»), Анри Прюньер

(«За исключением Скерцо — впечатление поспешной и небрежной ра-

боты»), Клод Дельвенкур («Не всякую сюиту следует именовать симфо-

нией»). Только Анри Core — молодой композитор «Аркейской школы» —

обнаружил в новом сочинении черты особой скромности и естественности

выражения, «без внешней живописности, без схоластического развития,

без стремлений к моде или какому-либо эстетизму»

Спустя несколько лет Четвертую симфонию резко критиковала и мо-

сковская печать, упрекавшая ее в «формальной рассудочности и холодно-

сти», в «недостатке человечности» и даже в прямых воздействиях «форма-

лизма»

Сергея Сергеевича удивляло недоверие к его обновленной лирике и

новым интонационным опытам. Он издевался над шаблонными суждени-

ями критиков, ожидавших от него обязательных «буйств». «По-видимому

публике полюбилось получать по физиономии; когда же композитор идет

вглубь, то они теряют из виду его движение,— жаловался он в письме к

Мясковскому.— 11емало и в прессе было высказано сожалений — и даже:

какой пример для молодежи, если Прокофьев и Стравинский упорствуют

в бледной простоте! Нашлись и горячие поклонники [...] Я лично хочу от-

ретушировать немного финал, остальное же, по-моему, настолько просто и

ясно, что сомнения моих клиентов удивили меня до невозможности»

' Из газеты «Europe nouvelle» от 28 декабря 1930 г. Цит. по книге Клода Са-

мюэля, стр. 113.

2 См., например, газету «Музыка» от 26 ноября 1937 г., № 29; газету «Советское

искусство» от 23 ноября 1937 г.

® Из письма от 6 января 1931 г.

21 Жизнь С. Прокофьева 321

и все же некоторые претензии критиков были справедливыми — пер-

вая редакция Четвертой симфонии страдала конструктивными недочетами.

«Ее можно назвать скорее симфонией-сюито11, в которой нет сложной му-

зыкальной концепции»,— отмечал уже в конце шестидесятых годов иссле-

дователь прокофьевского симфонизма М. ТаракановСпустя семнадцать

лет после премьеры Прокофьев вернулся к высоко ценимой им партитуре

и капитально переработал ее, сохранив основной тематический материал^.

Вновь, как и в Третьей симфонии, композитор применил своеобразный

метод симфонической композиции, основанной на ранее сочиненной им

театральной музыке. В основу Четвертой положены фрагменты из «Блуд-

ного сына» — с добавлением заново сочиненных тем. Сергей Сергеевич

особо оговаривал свое стремление к симфоничности развития и полную

независимость нового произведения от образности «Блудного сына»:

«Автор стремился к манере более симфоничной, чем та, которую допу-

скала форма балета,— читаем мы в авторизованном комментарии к фран-

цузской программе.— В музыкальной литературе можно сослаться на

пример Третьей симфонии Бетховена, в которой встречается тема из его

же балета «Прометей».

Действительно, степень переосмысления театрального тематизма в

Четвертой симфонии более высокая, нежели в Третьей. Только третья

часть — изящно танцевальное лирическое Moderate (портрет Соблазни-

тельницы) — целиком заимствована из «Блудного сына»; в остальных

частях важная роль принадлежит новому материалу, а эпизоды из ба-

лета («Уход», «Встреча с товарищами», «Мужской танец», «Возвраще-

ние») подвергаются более активной симфонизации. В письме к Мясков-

скому композитор подробно обрисовал характер тематических связей ме-

жду симфонией и балетом: «Вступление п сонатное аллегро совсем новые,

за исключением главной партии, см.

|82l

в балете. Вторая часть построена

на темах |210|, |197|и на той же теме, что вступление к симфонии. Третья

часть — целиком «Красавица^Финал построен jaa музыке, с которой на-

чинается балет (от начала до |2j^n на темах |30|и|41], особенно на 30, кото-

рая развивается во многих комбинациях, не нашедших применения в ба-

лете» ^

Если Третья симфония, несмотря на свою внешнюю непрограм-

мность, насквозь проникнута стихийно драматической атмосферой «Ог-

ненного ангела»,— то в Четвертой автор далеко уходит от преобладающей

" См. его книгу «Стиль симфоний Прокофьева». М., «Музыка», 1968, стр. 202.

^ Не считая возможным давать здесь подробный разбор симфонии, вновь ио-

8В0ЛЮ себе отослать читателей к исследованиям С. Слонимского и М. Тараканова,

анализирующим ее вторую улучшенную редакцию.

^ Из письма от 30 мая 1929 г.

322:

в «Блудном сыне» лирической созерцательности. Здесь на нервом плане

образы, исполненные героического действия (тематизм первой части) либо

богатырской эпичности (вступление к первой части, кода финала).

В отличие от скромной миниатюрности «Блудного сына». Четвертая

симфония величава, монументальнаее просторные масштабные формы,

ее щедрая многотемность словно предваряют особенности прокофь-

евского эпического симфонизма сороковых годов. Из четырех частей

цикла (Allegro с медленным вступлением, Andante, скерцо и финал) три

части (первая, вторая и четвертая) написаны в любимом автором C-dur'e,

обогащенном сложным модуляционным развитием. Светлая мажорная ок-

раска — то ликующе звонкая, то скуповато сдержанная — естественно вы-

ражает эмоциональную гамму сочинения.

Ярче всего впечатляют те разделы симфонии, в которых ощутима чи-

сто театральная образность: такова токкатно-маршевая главная тема пер-

вой части, захватывающая неукротимым динамизмом; таковы возвышенно

певучая начальная мелодия Andante, чуть ироническое танцевальное

скерцо, таков ослепительно звончатый «благовест» вступления, повторяе-

мый затем в последних тактах финала (вторая редакция).

Есть в музыке симфонии и некоторые уязвимые стороны (непреодо-

ленные и во второй редакции): преобладание сюитно-монтажного прин-

ципа над органичностью развития, кое-где следы интонационной экснери-

ментальности и темброво-полифонических излишеств.

Правы те, кто отмечает рубежное, «пограничное» место Четвертой

симфонии в эволюции Прокофьева — между сложными интонационными

поисками начала тридцатых годов и последующими стилистическими за-

воеваниями. В танцевально-игровых и динамически действенных ее стра-

ницах нащупывался путь к театральности «Ромео», а фрагменты эпиче-

ского плана как бы подготавливали великолепную масштабность поздних

симфоний. Впрочем, все это обнаружилось много позднее, когда прозвучала

ее новая усовершенствованная версия.

«П о р т р е т ы»

Малоуспешным для Сергея Сергеевича был 1931 год: ни одной мало-

мальски заметной премьеры (за исключением Струнного квартета, сыгран-

ного 25 апреля на фестивале в Вашингтоне); единственная новая работа —

Четвертый фортепианный концерт — забракована заказчиком и надолго

унрятана в архив. С превеликим трудом рождался очередной симфониче-

ский опус из материалов оперной музыки. Это была пятичастная сюита из

«Игрока», получившая название «Портреты». Решено было посвятить пер-

вые четыре части характеристикам главных персонажей — Алексея, Ба-

буленьки, Генерала и Полины; заключительная пятая часть, «Развязка»,

' Вторая редакция симфонии длится почти 40 минут, то есть на пять минут

больше, чем вся партитура балета.

323:

основывалась на возбужденно-азартной музыке двух симфонических ан-

трактов последнего акта («Игорный дом»). Так как в «Игроке» преобла-

дает декламационный мелос и очень немного самостоятельных оркестровых

фрагментов, автору пришлось собирать «Портреты» из сжатых тематиче-

ских зерен, разбросанных в разных частях партитуры. Метод был своеоб-

разный: Сергей Сергеевич расплел клавир «Игрока», разложил перед собой

отдельные страницы и стал выбирать нужные мелодические крупицы из

партий главных персонажей. Отдельные интонации стали «притягиваться»

друг к другу, возникли «сгустки» симфонической музыки. Автор писал о

том, что работа над «Портретами» отняла у него массу времени и сил:

«Было нелегко скомбинировать и кое-что пришлось присочинить для связи,

но, в общем, кажется, удалось и от конденсации характеристика персона-

жей даже уярчилась. Однако все куски пришлось переоркестровать...» '

Премьера «Портретов» (Париж, 12 марта 1932 года, дирижер Ф. Руль-

ман) вполне удовлетворила Сергея Сергеевича. «Кажется, вещь удалась,—

писал он Мясковскому.— Метод собирания характеристики отдельного

лица со всего протяжения оперы и затем использования этого материала

для постройки самостоятельных симфонических morceaux оказался удач-

ным» Но радость оказалась преждевременной: сюита «Портреты» с

трудом воспринималась слушателями и не вошла в постоянный репер-

туар, хотя музыка её отличается мощью темперамента и яркой изобрази-

тельной рельефностью.

Не стали репертуарными и Шесть пьес для фортепиано ор. 52,— цикл

переложений из ранее написанных опусов. Помимо трех фрагментов

«Блудного сына» (Интермеццо — из первой сцены балета. Рондо — портрет

Красавицы и Этюд —эпизод «Грабежа»), в него вошли Скерцино (из Пе-

сен без слов ор. 35), Анданте из Струнного квартета и Скерцо из Симфо-

ниетты. «Ну разумеется, лучше было бы написать шесть новых,— при-

знавался Сергей Сергеевич в письме к Мясковскому.— Но мое оправдание

в том, что сделал их между делом» Не желая следовать традиции вирту-

озно-романтических транскрипций, он отказался называть эти пьесы

«переложениями» («дабы не вызывать образов листо-вагнеровских

Тангейзеров»). По его словам «это совсем другая техника»: ему хотелось

дать пианистам выигрышные пьесы, избежав внешне виртуозного щеголь-

ства. По сути дела, это — клавирные варианты оркестровой (или камер-

ной) музыки, удобно изложенные для концертной эстрады. Автор посвятил

шесть транскрипций известнейшим виртуозам — Арт. Рубинштейну,

Вл. Горовицу, А. Боровскому, Н. Орлову и др.; кроме того, разослал экзем-

пляры видным пианистам СССР — С. Фейнбергу, Л. Оборину, Г. Нейгаузу,

' Из письма к Б. Асафьеву от 14 сентября 1931 г.

2 Из письма к Н. Мясковскому от 19 марта 1932 г. Morceaux (фр.) — отрывки.

^ Из письма от 7 июля 1931 г.

324:

в. Софроницкому. «В этот период обмеления симпатий ко мне будет не

лишним подогреть отношения удобоиграемыми пьесами»,— объяснял он

свой замыселИ все же, ньесы, несмотря на их бесспорные музыкальные

достоинства, почти никого не заинтересовали. Вероятно потому, что му-

зыка их звучала много богаче в оригиналах. Убежденный поклонник про-

кофьевского пианизма Франсис Пуленк, отдавая должное «искусной тех-

нике» автора Шести пьес, утверждал, что музыка Этюда гораздо эффект-

нее звучит в оркестре («чарующая игра кларнетов»), а Andante несрав-

ненно выигрывает в певучем legato струнного квартета.

На осень 1931 года была намечена премьера «Любви к трем апельси-

нам» в парижской «Grand Opera». В качестве режиссера намечали Сержа

Лифаря, декорации заказывались московскому художнику И. Рабиновичу.

По желанию дирекции — видимо, не без влияния С. Лифаря — предполага-

лось сделать из «Трех апельсинов» синтетическую оперу-балет^. Но мате-

риальные затруднения, переживаемые театром, помешали осуществить

этот замысел.

Весной 1931 года Прокофьев получил заказ от австрийского пианиста

Пауля Витгенште11па, потерявшего правую руку на фронте мировой войны.

Речь шла о фортепианном концерте для одной левой руки. Витгенштейн

славился своей инициативой и не жалел средств на создание для себя спе-

циального репертуара: по его заказу сочинили леворучные концерты

Рихард Штраус и Морис Равель (как известно, превосходный концерт Ра-

веля стал вскоре исполняться крупнейшими пианистами). В Прокофьеве

проснулся своего рода спортивный азарт: можно ли разработать блестяще

виртуозную фактуру сольной партии, ограничившись лишь пятью паль-

цами левой руки? После «антивиртуозных» пьес ор. 52 и несколько ане-

мичных по фактуре «Вещей в себе» ему вновь захотелось испробовать себя

в изобретении сверхсложных эффектов фортепианной игры.

Четвертый концерт, так же как и балет «На Днепре», сочинялся не

без внутренних сомнений. «У меня у самого не установилась точка зрения

па него: иногда он мне нравится, иногда нет»,— признавался автор. Но

судьба нового концерта оказалась неудачливой: Витгенштейн был напуган

«сложностями» прокофьевской пьесы и отказался ее играть («Благодарю

Вас, но я... не понимаю ни одной ноты»). Сергей Сергеевич тогда же задумал

двухручную версию концерта, но, по условиям договора, рукопись в тече-

ние четырех лет считалась собственностью заказчика. В результате лево-

ручный Концерт вообще ни разу не прозвучал при жизни автора, хотя му-

зыка его отличается увлекательной виртуозностью н светлым обаянием

' Из того же письма от 7 июля 1931 г.

2 «...Второй или третий план сцены будет поднят и в то время, как там будет

происходить оперное действие, внизу, на переднем плане будет происходить балет-

ное»,— сообщал композитор в письме к И. М. Рабиновичу от 15 мая 1931 г.

325:

лирических страниц'. Лишь немногие парижские друзья, например, Пу-

ленк, смогли высоко оценить столь скоропалительно забракованный кон-

церт: «Прокофьев играл мне его несколько раз, и это, конечно, одно из са-

мых лучших его сочинений... Почему его не публикуют?» — писал Пуленк

двадцать лет спустя

В конце лета, завершив срочные работы, Прокофьев вновь сел за руль

и «для выветривания мозгов» отправился в двухнедельное автомобильное

путешествие. Маршрут пролегал «по линии Париж, Женева, Савойя, Цент-

ральный массив, Тулуза, кусочек Пиринеев, Биарриц — здесь, в углу, об-

разуемом океаном и испанской границей, я задержался на кончик лета,—

писал композитор в Москву.— ...Франция красива и нежна, а в Централь-

ных горах встречаются колоссальные пеп1;еры, глубоко уходяш;ие под

землю, со сталактитовыми и сталагмитовыми залами»

В пути были любопытные встречи: в одном городке случайно встре-

тился тучный, постаревший А. К. Глазунов, искренне обрадовавшийся сво-

ему бывшему воспитаннику; маститый композитор затащил его к себе и

показал свое последнее сочинение. Виолончельный концерт-балладу, соз-

данный во Франции.

Наконец семья Прокофьевых поселилась в семи километрах от ис-

панской границы, на теплом берегу Атлантики. Посетив близлежаш;ий

городок Сибур, родину Мориса Равеля, Сергей Сергеевич был очень обра-

дован, когда узнал, что именем Равеля названа одна из главных улиц го-

родка. Рядом на побережье отдыхали Ф. И. Шаляпин, Чарли Чаплин,

скрипачи Жак Тибо и М. Эльман. По вечерам устраивались дружеские

встречи: актеры разыгрывали комические импровизации, Эльман и Тибо

исполняли баховские сонаты для двух скрипок. (Это яркое впечатление,

возможно, натолкнуло Прокофьева на создание в 1932 году его замеча-

тельной Сонаты для двух скрипок ор. 56.) Свободные часы посвящались

спорту: «Я научился плавать и нырять»,— с детской восторженностью со-

общал Сергей Сергеевич Асафьеву

Недолгий отдых вскоре сменился бурной концертной деятельностью:

«В новом сезоне буду играть в Лондоне, Брюсселе, Берлине, Праге, Па-

риже. Последний объявил даже две программы из моих сочинений» Пред-

стояло исполнение «Портретов» из «Игрока», сюиты из «Стального скока»,

новой версии Симфониетты, оркестрового переложения Andante из струн-

' Ряд успешных исполнений Четвертого концерта состоялся лишь после смерти

Прокофьева: в ГДР (Зигфрид Рапп), в Соединенных Штатах (Рудольф Серкин)

и в СССР (17 ноября 1959 года, Анатолий Ведерников).

2 Из статьи «Его фортепианная музыка». Клавир Четвертого концерта был из-

дан в СССР в 1963 году.

Из письма к А. Дианову от 3 октября 1931 г.

* Письмо от 14 сентября 1931 г.

® Из письма к Н. Мясковскому от И сентября 1931 г.

326:

ного квартета. Но авторские выступления не слишком радовали компози-

тора: случайные дирижеры, равнодушные к его музыке, усталые и озлоб-

ленные оркестранты. «Неделю назад в Париже был симфонический кон-

церт из моих сочинений,— сообщал он в Москву.— Играли довольно мерз-

ко, кроме «Стального скока». Оркестр только что вернулся из турне и был

флегматичен на репетициях»

Постоянная квартира близ площади Бретей, где Прокофьевы посели-

лись с 1929 года, стала центром притяжения для многих добрых друзей —

русских и французов. Стены комнат украсились работами русских живо-

писцев, подаренными хозяину: панно Н. Гончаровой, натюрморт К. Петро-

ва-Водкина, акварель А. Бенуа, работы Шихаева и Остроумовой-Лебедевой.

В дни новоселья дом Прокофьевых посетило около ста человек. Здесь

можно было встретить дирижера Стоковского и шахматиста Алехина, ком-

позитора Пуленка и критика Сержа Морё. Часто звучали грамзаписи му-

зыки Дебюсси или хорошие джазовые пластинки. Вечерами иногда устраи-

вались многочасовые партии в бридж (любимая Сергеем Сергеевичем кар-

точная игра). «Мне приходилось наблюдать... как Прокофьев по 14 часов

в день трудился в своей маленькой рабочей комнате...— вспоминал Серж

Морё,— ел он при этом лишь кое-как и что-нибудь, в полном молчании.

В такие времена он появлялся из своей рабочей комнаты лишь для того,

чтобы передать своему секретарю страницы рукописи, испещренные изящ-

ными каллиграфическими знаками...» ^

В эти дни композитор не прекращал своих тесных связей с Советской

Россией: внимательно следил за новыми сочинениями Мясковского

(«Очень обрадован, что Мясковский вновь вспыхнул буйным творчест-

вом»®), изучал музыку Французской революции, собирая материалы для

балета Асафьева «Пламя Парижа». Его радовало каждое новое сообщение

об исполпении его музыки в Москве и Ленинграде, интересовали советские

музыкальные журналы, книги, ноты. Среди книг, с увлечением прочитан-

ных им — роман А. Фадеева «Последний из Удеге». В письме к Держанов-

скому он требовал новых советских книг: «Может пришлете мне «Соть»

Леонова и еще какой-нибудь романчик по выбору НЯМ'а» ^ Изучая новую

советскую литературу, Сергей Сергеевич, видимо, уже тогда искал подхо-

дящий сюжет для современной оперы. Устанавливались новые дружеские

связи с деятелями советской культуры, приезжавшими за границу,— с дра-

матургом А. Афиногеновым, кинорежиссером С. Эйзенштейном. Афиноге-

нов соблазнял перспективами совместной работы над оперой, консультиро-

' Из письма к В. В. Держановскому от 5 декабря 1931 г.

2 Серж Морё. Глазами друга. Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы»,

стр. 373.

® Из письма к В. Держановскому от 19 ноября 1931 г.

* Письмо от 2 февраля 1931 г. «НЯМ» — Николай Яковлевич Мясковский.

327:

вал статью, которую композитор писал для московского «Музыкального

альманаха». «Жизнерадостность, душевная широта, присуш,ие Афиноге-

нову, очень нравились Сергею Сергеевичу» \ (Спустя три года он напишет

на стихи этого автора одну из лучших своих песен — «Растет страна».)

Писатель познакомил его с С. М. Эйзенштейном. Сергей Михайлович сразу

захватил своим остроумием, бЛестяш;ей эрудицией, широтой художествен-

ного кругозора. «Вот бы поработать вместе!» —с надеждой говорил ему

Прокофьев

В ту же весну 1932 года композитор вел переговоры с Наркомпро-

сом — через советское посольство в Париже — о предстояш;ей работе в Мо-

сковской консерватории. Ему захотелось — по примеру Мясковского — по-

делиться своим богатейшим композиторским опытом с молодыми музыкан-

тами Советской России. «Работа рисуется в виде просмотра сочинений

теоретиков выпускного курса: для этого я приехал бы осенью на несколько

недель и затем на такой же срок весной для просмотра новых работ... Ду-

маю, что студенты могли бы извлечь пользу»

Последние из «заграничных» сочинений Прокофьева целиком отно-

сятся к инструментальному жанру. Это — Пятый фортепианный концерт.

Соната для двух скрипок (1932), «Симфоническая песнь» для оркестра

ор. 57 (1933), две легкие сонатины для фортепиано ор. 54 (1931—1932) и

Первый виолончельный концерт ор. 58 (начат в 1933). Ни один из этих

опусов не завоевал большой популярности.

В начале 1932 года композитор информировал Б. Асафьева: «Среди

разъездов по разным городам я почти закончил черновые наброски нового

фортепианного концерта, который, впрочем, хочу назвать «Музыкой для

ф-п. с оркестром» — какое твое об этом мнение? Кроме того народились

две сонатины...» Замысел концерта, однако, перерос первоначальные

планы: «Музыка для ф-п. с оркестром... к сожалению, выходит труднова-

той для пианиста, а я-то надеялся отделаться веш;ью легкой, хоть и эффект-

ной»

Работу над Пятым концертом Сергей Сергеевич завершал летом

1932 года на юге Франции, близ местечка Сен-Максим, на даче Жака Са-

дуля. Здесь в застекленном кабинете, с прекрасным видом на Средиземное

море, композитор усердно зубрил «страшнейше трудную» сольную партию

нового концерта, уже включенного в программу Вильгельма Фуртвенглера

с прославленным оркестром Берлинской филармонии. «Это значит, что

предстоит подтянуться»,— признавался композитор.

' Из воспоминаний Л. И. Льюберы-Прокофьевой. Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи

и материалы», стр. 217.

2 Из беседы с автором этой книги 11 марта 1941 г.

^ Из письма к Н. Мясковскому от 12 мая 1932 г.

* Из письма к Б. Асафьеву от 6 февраля 1932 г.

^ К нему же от 9 апреля 1932 г.

328:

в конце октября Пятый концерт был впервые сыгран в Берлине. То

был последний визит Прокофьева в не очень любимую им Германию. Ве-

чер 31 октября в Берлинской филармонии выглядел чрезвычайно парадно.

В зале присутствовали Игорь Стравинский, Арнольд Шёнберг, Эрих Клей-

бер. В качестве солиста — наряду с Прокофьевым — выступал Пауль Хин-

демит, игравший партию альта в берлиозовском «Гарольде в Италии».

Пояснения к программе написал видный музыковед Генрих Штробель

(впоследствии — редактор журнала «Melos» и многолетний президент

SIMC — Международного Общества современной музыки).

Вся берлинская пресса широко откликнулась на прокофьевскую

премьеру. Критики-прогрессисты И. Руфер, Г. Штробель, Г. Штуккеп-

шмидт высказались сочувственно; зато правые националистические газеты

злобно клеймили «эту искусственно-аффектированную и холодную му-

зыку». Рецензент из фашиствующей «Deutsche Zeitung» уверял, что новый

концерт знаменует «крах музыки» и что подобные опусы способны лишь

помешать «культурному подъему германской нации».

Спустя три с лишним месяца в Германии произошел гитлеровский пе-

реворот, на долгое время прервавший прогресс немецкого искусства. «Му-

зыка Прокофьева и многих других композиторов была запрещена как...

«большевистская»

Однако репертуарная жизнь Пятого концерта, столь шумно начав-

шаяся в Берлине, была вскоре продолжена в Москве, Париже, Нью-Йорке.

Сам автор играл его с несравненным совершенством. Парижская премьера

в Зале Гаво (10 декабря 1932 г.) вызвала горячие одобрения.

«Пятый концерт имел в Париже успех, пожалуй, более горячий, чем

в Москве»,— сообщал Сергей Сергеевич в письме к Держаповскому Вли-

ятельный Эмиль Вийермоз, оценивая новый опус, писал о Прокофьеве:

«Вот человек, который действительно таит в себе неисчерпаемый источник

блестящей и свежей музыки. Он выражает бьющую через край радость

молодой России»

Новые ф-п. концерты

Два фортепианных концерта — Четвертый и Пятый — возникли почти

одновременно (1931—1932), как когда-то (в

1911

— 1912) — Первый и Вто-

рой. Они ознаменовали возвращение Прокофьева к области виртуозного

пианизма. Заказ Пауля Витгенштейна неожиданно воскресил угасший

было интерес к атлетическому фортепианному техницизму, рассчитан-

ному на исполнителей высочайшего класса. Увлечение оказалось столь

жарким, что автор, словно раззадоренный обидным фиаско леворучного

' Э. Реблинг. О Прокофьеве. Сб. «Сеогей Прокофьев. Статьи и материалы»,

стр. 363.

2 От 16 декабря 1932 г.

' Газета «Excellsior» от 10 декабря •1932 г.

329:

концерта, тотчас же завершил еще один виртуозный онус, обогативший

его собственный репертуар.

Оба новых концерта в чем-то родственны. В обоих господствует тех-

ника мужественного martellato, чеканных акцентов, цепких «клеваний» и

головокружительных скачков через две-три-четыре октавы. Здесь множе-

ство технических новаций: сильные броски, резкие удары наотмашь,

игра регистровыми контрастами. Изобретательность Прокофьева-пианиста,

переживавшего в то время кульминацию исполнительской карьеры, не

знает границ. Любопытны, например, эффектные соединения glissando с

пассажами «на черных клавишах» (в Пятом концерте) или сложная подго-

лосочная фактура, призванная замаскировать неполноту леворучпой тех-

ники — в Четвертом.

В обоих концертах неистовый наскок п тяжеловесная ударность

сочетаются с металлической жесткостью диссонантных комплексов и моду-

ляционной резкостью Это обстоятельство, видимо, и отпугнуло от данной

музыки многих современников.

К сожалению, долгое время оставались незамеченными иные качества

разбираемой музыки, ставшие более очевидными лишь много лет спустя.

Речь идет о хрупком лиризме, упорно пробивавшемся сквозь броню ур-

банистической токкатности. В поэтических страницах Четвертого кон-

церта (вторая часть, побочная партия первой), в четных, интермедийных

разделах Пятого ощущаешь немало общего с лирикой «Блудного сына» и

«Борисфена».

Оба концерта отличаются сжатостью (каждый длится немногим более

двадцати минут) — при некоторой калейдоскопичности, сюитности тема-

тического развертывания. Особенно характерно в этом отношении много-

темное сонатное аллегро в центральной третьей части леворучного Кон-

церта. Но автор компенсирует пестроту и разномастность материала

очень точными приемами скрепляющих повторов: так, в Четвертом кон-

церте финал, подобно сжатой репризе, повторяет начальный тематизм пер-

вой части; в Пятом концерте объединяющую функцию выполняет дина-

мичнейшая Токката (третья часть), построенная на тематизме первой ча-

сти. Заметную роль в обоих концертах играет метод варьирования — орна-

ментально-фактурного и колористически красочного (особенно в медлен-

ных частях, сконструированных по принципу двойных вариаций).

Заражающим динамизмом, театрально-живописной многосоставностью

тем-образов увлекает четырехчастный Концерт для левой руки. Токкатное

perpetuum mobile, основанное на безостановочной и сложной пассажности,

окаймляет всю музыку концерта, определяя основную его настройку.

Упругой моторике противостоит череда картпнно-жанровых образов-«кад-

' Здесь невольно возникают образные ассоциации с фортепианными концер-

тами Бартока (Первый и Второй).

330: