Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

о новой России, и в его вопросах «чувствовалась скрытая тоска по

родине»

Турне по Америке было до предела насыщенным: 25 концертов в раз-

ных городах — сольные, симфонические, камерные с участием Лины Лью-

беры и Нины Кошиц. Программы, как правило, несложные, в основном из

давно знакомых ранних сочинений («Мимолетности», «Сказки старой ба-

бушки», пьесы из ор. 12, Марш и Скерцо из «Трех апельсинов»); Лина

Ивановна исполняла романсы Чайковского, Римского-Корсакова, «Круги»

Мясковского, новые прокофьевские обработки двух русских песен и не-

скольких казахских песен из сборника А. Затаевича. Впервые сыгранные

сочинения, например, Увертюра для 17 исполнителей или фортепианные

«Вещи в себе» (премьера в Нью-Йорке 6 января 1930 года) — не вызы-

вали заметного интереса.

Несмотря на усталость от «ужасающей американской сутолоки», Сер-

гей Сергеевич был, в общем, доволен: «Понемножку в меня здесь, кажется,

уверовали»,—писал он в Москву Во время долгих переездов через аме-

риканский континент он с интересом наблюдал Ниагарский водопад,

берега Миссисипи, песчаные пустыни Аризоны и пальмы Лос-Анджелеса.

В вагонных купе в дни долгих переездов рождались эскизы Струпного

квартета ор. 50, додумывалась конструкция Четвертой симфонии.

Два памятных концерта — 10 и 13 марта — Прокофьевы провели в Га-

ване, где любовались красотой тропической природы и темпераментностью

кубинцев. Здесь состоялась встреча с испанским революционным поэтом

Федерико Гарсиа Лоркой, который неожиданно оказался горячим поклон-

ником прокофьевской музыки. Впечатления от Кубы композитор тогда же

изложил в письмах к Яворскому и Асафьеву: «Оказывается, музыку де-

лают и на Кубе, притом в отличном зале, наполненном довольно серьезны-

ми лицами» «Пальмы, луна в зените, южное море — все это изумительно

красиво, но у меня все-таки северная душа и я не хотел бы жить там

долго»

в Нью-Йорке Сергей Сергеевич вел переговоры о постановках в буду-

щем сезоне «Огненного ангела» и «Стального скока». Балет был охотно

принят и вскоре поставлен, но «Огненный ангел», видимо, не пришелся по

душе руководителям «Метрополитен-Опера»: дальше разговоров дело не

пошло-

Примечательны программные интервью Сергея Сергеевича с видными

американскими критиками, в частности, с ведущим рецензентом «NewYork

' Воспоминания Л. И. Льюберы-Прокофьевой, сб. «Сергей Прокофьев. Статьи

и материалы», стр. 207.

^ Из письма к Н. Мясковскому от 8 февраля 1930 г.

Из письма к Б. Яворскому от 12 марта 1930 г.

^ Из письма к Б. Асафьеву от 15 марта 1930 г.

311:

Times» Олином Даунсом. В этих беседах четко определилось новое музы-

кальное кредо композитора: из них явствовало, что пора скептической бра-

вады давно прошла, уступив место зрелому утверждению позитивных эсте-

тических принципов («Орленок русской музыки вырос в больпгого орла»,—

написал тогда о Прокофьеве критик бостонской газеты Николай Слоним-

ский)

Уже теперь четко вырисовывались те прогрессивные идеалы «новой

простоты» и мелодической ясности, которым предстояло вскоре возродить-

ся в его шедеврах советского периода. «Я стремлюсь к большей простоте и

мелодичности,— говорил Прокофьев О. Даунсу.— Современная музыка

нуждается в более мелодическом стиле, в менее сложном эмоциональном

выражении. Что же касается диссонанса, то он должен занять надлежащее

место в музыке, как один из принципиально важных элементов, возникаю-

идих при сочетании мелодических линий» Примечательно, что аналогич-

ный поворот к большей простоте и человечности — в противовес чрезмер-

ной усложненности и умозрительной технологичности — намечался в по-

следующие годы и у других виднейших музыкантов-гуманистов Запада:

напомним высказывания Онеггера о музыке «широкой поступи», суждения

Бартока, Хиндемита. Сергей Прокофьев был одним из первых, кто сфор-

мулировал столь важную для музыкального развития XX века задачу до-

стижения новой высокой простоты.

Не менее интересно другое американское интервью композитора, в ко-

тором он выступил как своеобразный полпред советской музыки, горя-

чий пропагандист ее новейших достижений. Сжатая «шапка» в январском

номере «Musical America» гласила: «Прокофьев говорит о преуспеянии

русской музыки. Вернувшись в США после поездки по родной земле, он

рассказывает об интересной новой школе композиторов в стране Советов...

Сегодня в России создается музыка большой красоты и содержательности...

Советское правительство поощряет творческий рост музыкантов... Мяс1<ов-

скому принадлежит роль лидера в новом пантеоне славянской музыки».

Далее с большой симпатией упомянуты 23-летний Д. Шостакович («он

блестяще владеет оркестром, его изобретательность изумительна»), а так-

же Л. Оборин^.

Два заказа, полученные Прокофьевым в Соединенных Штатах, опре-

делили основную линию его творчества в 1930 году: речь идет о Четвертой

симфонии, премьера которой приурочивалась к пятидесятилетию Бостон-

ского оркестра, и о Струнном квартете ор. 50, заказанном музыкальным от-

делом вашингтонской Библиотеки Конгресса. Впрочем, оба замысла при-

1 Газета «New York Times» от 2 февраля 1930 г. Статья «Прокофьев опреде-

ляет свое новое кредо».

2 Журнал «Musical America», New York, от 10 января 1930 г. См. еще интервью

Прокофьева в чикагском журнале «Musical Leader», в газетах «The Cleveland News»,

«Bystander» и др.

312:

надлежали самому композитору, а заокеанские заказчики лишь предоста-

вили «материальную базу». С. А. Кусевицкий готовился пышно отпраздно-

вать полувековой юбилей лучшего американского оркестра и для этой цели

заказывал ряд новых симфоний самым прославленным композиторам со-

временности.

Другой американский заказ исходил от фонда Элизабет Кулидж, заве-

щавшей свои капиталы на приобретение новых музыкальных опусов для

рукописного фонда Библиотеки Конгресса. Эта высококультурная музы-

кантша, энтузиаст камерной музыки и организатор знаменитых Беркшир-

ских фестивалей, тратила свои доллары не напрасно: по ее заказу были

сочинены «Мадагаскарские песни» Равеля, Пятый квартет Бартока,

«Аполлон Мусагет» Стравинского, Первый квартет Прокофьева и некото-

рые другие шедевры. Единственное обязательство, накладываемое на авто-

ров, сводилось к тому, что заказанные манускрипты должны были посту-

пить навечно в рукописный фонд самой фундаментальной библиотеки

США. Тем самым богатая Америка стремилась возместить отсутствие соб-

ственных музыкальных сокровиш; в ее национальных рукописных фондах.

Денежная зависимость от меценатствуюш,их заказчиков, всегда раз-

дражавшая Сергея Сергеевича, в данном случае не помешала ему написать

две ценные партитуры, украсившие сравнительно небогатый список его

опусов в начале тридцатых годов.

Почти трехмесячное пребывание в Америке надолго оторвало Про-

кофьева от творчества. С трудом урывал он свободные часы, чтобы занять-

ся композицией. В письмах к друзьям — проклинал опостылевшую «аме-

риканскую толкотню»: «Ужасно замотался — с поезда на репетицию, с кон-

церта в поезд». Но и возвраш;ение в Европу не принесло облегчения: по-

следовали новые выступления во Франции и Италии, а также «Прокофь-

евский фестиваль» в Брюсселе«Думал после Америки передохнуть, но

не тут-то было: вчера отмахал и отыграл шестой концерт (Брюссель, Ту-

рин, Монте-Карло, Милан), а всего в этом сезоне тридцать третий»,— пи-

сал Сергей Сергеевич из Милана.— Если так продолжится, то и Москва —

прош,ай до осени»

Между тем душа и мысли композитора по-прежнему — в далекой Рос-

сии. Он с интересом расспрашивает о том, как прошли в Ленинграде пре-

мьеры «Носа» Д. Шостаковича и новой онеры «Лед и сталь» — его давнего

консерваторского друга Владимира Дешевова В апреле была получена

' «Мои фестивали тут протекают благополучно,—писал он В. Дукельскому,—

было уже два симфонических, в которых Ансерме продирижировал 3-ю симфонию,

Дивертисмент, Шута и 3-й концерт. Принимают чудно» (письмо из Брюсселя от

6 апреля 1930 г.).

2 Из письма к В. Держановскому от 21 апреля 1930 г.

3 См. письмо к Б. Асафьеву от 18 мая 1930 г.

313:

страшная весть о самоубийстве Маяковского: «Очень огорчен Маяков-

ским»,— горько восклицает он в одном из писемВластная индивидуаль-

ность поэта по-настоящему увлекала Прокофьева и можно было лишь глу-

боко сожалеть о том, что судьба ни разу не свела их в совместном творче-

ском поиске. Множеством вопросов атакует он Вс. Мейерхольда, вновь при-

ехавшего во Францию для лечения и все еще полного надежд на свои

предстоящие постановки в Большом театре. Московский друг с присущей

ему язвительностью рассказывает, что «пролетарские музыканты», до того

надоели в Большом театре, что их решили больше туда не пускать» Увы,

все оперные планы Мейерхольда вскоре рухнули. Не осуществилась и идея

Сергея Сергеевича о концертном турне в СССР осенью 1930 года. А ведь

ему так хотелось похвастаться перед земляками своими исполнительскими

достижениями («Стоит ли мне дать по концерту в Москве и Ленинграде?

Я сейчас после 25 концертов в форме»,—писал он Б. В. Асафьеву®).

Друзья из Советского Союза всячески ободряли композитора, поддер-

живая тяготение к большей серьезности музыкального содержания, обна-

ружившееся в «Блудном сыне» и других опусах последнего времени. «За

похвалу Дивертисменту спасибо,—пишет он В. Держановскому.— О «но-

вых черточках» Вы догадались правильно, и в дальнейших сочинениях я

пока продолжаю в том же духе» Доказательством этой продолжающейся

тенденции «лирического просветления» была Четвертая симфония, парти-

тура которой успешно завершалась в мае 1930 года.

Лето, проведенное в дачном местечке Ла Наз к северу от Парижа,

Прокофьев посвятил Струнному квартету и новому балету, заказанному

дирекцией парижской «Гранд-Онера». Здесь же обдумывалась компози-

ция симфонической сюиты из «Игрока».

В семье появилось новое увлечение — узкопленочный киноаппарат,

которым Сергей Сергеевич снимал забавнейшие любительские фильмы.

Один из них ставился по сценарию Вс. Мейерхольда, лично принимавшего

участие в съемке. Живописная природа французского местечка служила

отличной натурой для съемок пародийной «кинодрамы», в которой главные

роли играли Мейерхольд и сам Прокофьев с двухлетним сыном Олегом.

Первый квартет

Основные темы Струнного квартета были сочинены еще в начале года,

в промежутках между гастрольными выступлениями. Тогда же Сергей

Сергеевич, «отдыхая» в железнодорожных вагонах, тщательно изучал пар-

' К В. Держановскому от 21 апреля 1930 г.

= Из письма С. Прокофьева к Н. Мясковскому от 24 июля 1930 г.

^ Из письма от 15 марта 1930 г.

* Из письма от 15 декабря 1930 г.

314:

титуры бетховенских квартетов, жадно осваивая специфику квартетного

письма. Когда-то, во времена юности, этот жанр казался ему академически

омертвевшим, и он опрометчиво сказал Мясковскому, что не стал бы пи-

сать квартеты. На это Николай Яковлевич невозмутимо ответил: «Ничего,

придет время, напишете» И вот это время пришло. Своим первым опы-

том в квартетном жанре композитор был доволен: перечисляя годом позже

свои пьесы для камерного ансамбля, он откровенно отмечал: «Из этих

опусов я предпочитаю... квартет ор. 50, который является наиболее важ-

ным по музыке»

Замысел нового сочинения, на первый взгляд, не выдвигал сложных

проблем. Автору казалось, что в первой части отразились некоторые влия-

ния венских классиков,— хотя следов прямой стилизации в пьесе нет. Не-

обычна трехчастная структура квартета: лирически облегченное Allegro,

чуть улыбчивое Скерцо (с медленным вступлением) и заключительное An-

dante в русском эпическом духе, порой напоминающее о суровых раздумь-

ях Мусоргского. Финальную часть автор особенно ценил, находя в ней

«центр тяжести» всего цикла®. Недаром же музыка этого замечательного

Andante была вскоре повторена еще в двух авторских редакциях (как

фортепианная транскрипция в ор. 52, № 5 и как концертная пьеса для

струнного оркестра — ор. 50 bis). Сергей Сергеевич гордился и необыч-

ным выбором тональности h-moll, как правило, не применявшейся в клас-

сических квартетах: «Си-минорная тональность, вероятно, оттого не свой-

ственна квартету,— писал он Мясковскому,— что тоника находится как

раз под толстой струной виолончели и альта и потому, так сказать, про-

падает целая септима для глубины основного тона. Поэтому, сочиняя

квартет в си миноре, надо прежде всего задумать его так, чтобы не чув-

ствовалась пропажа этой септимы»

Строгий лиризм квартета продолжает поиски, начатые в «Блудном

сыне», и нашедшие развитие в целой серии сочинений тридцатых годов.

Характерен «классический» рисунок начальной темы с обыгрыванием раз-

ложенного минорного трезвучия: нетрудно обнаружить в этой по-моцар-

товски прозрачной восходящей теме черты родства с темами Пятого кон-

церта, балета «На Днепре», и — впоследствии — Второго концерта для

скрипки с оркестром.

' Из Автобиографии, «Советская музыка», 1972, № 3, стр. 52.

^ Из письма к трансильванскому музыковеду и скрипачу Стефану Лакатош.

«Мой струнный квартет,—продолжал Прокофьев,—длится 20—21 минуту. Предна-

значенный для подвинутых исполнителей, он не заключает в себе, однако, экстра-

ординарных технических трудностей» (см. два письма от 5 сентября и 8 ноября

1931 г., опубликованные в будапештском сборнике «Studia musicologica», том 10,

1968, стр. 163-166).

3 Из письма к Н. Мясковскому от 24 июля 1930 г.

^ Т а м же.

315:

Атмосфера юношеских игр и шалостей Джульетты-девочки угадыва-

ется в музыке Скерцо — вплоть до почти буквальных предвосхищений бу-

дущих тем шекспировского балета. Но ведущие образы пьесы, как уже го-

ворилось, сосредоточены в глубоко содержательном финале, с его возвы-

шенно скорбными и трепетно взволнованными настроениями. В основной

теме — с распевными кварто-квинтовыми оборотами — очевидна интонаци-

онная общность с русской протяжной песней •:

Первый квартет, ор, 50

Шл (ТГШ

Музыка квартета отличается богатством полифонической факт^фы —

с преобладанием свободно-подголосочного, а не строго имитационного из-

ложения. Отказ от звуковых резкостей, черты особой скромности и само-

ограничения, непривычное для Прокофьева элегическое завершение

пьесы — все это озадачивало некоторых слушателей, но в сущности свиде-

тельствовало об углублении его таланта. В этом внешне неприметном опусе

зрели ростки будущих стилистических поворотов — к изумительному ли-

ризму «Ромео», с одной стороны, к русской эпической образности сороко-

вых годов — с другой.

Передовые круги западной критики очень высоко оценили новые иска-

ния композитора. «Несомненно лучшее, что Прокофьев написал в области

камерной музыки»,— так отозвался о квартете Анри Прюньер. «Кажутся

непривычными эта свежесть, это обаяние чуть колючих тем, эта виртуоз-

ность письма»...— утверждал в рецензии Серж Морё. «Квартет принадле-

жит к лучшему в творчестве Прокофьева...— отмечал Николай Набоков.—

Замечательны его особенная, какая-то девственная простота и ясность, его

строгое сдержанное письмо, ...его тихо печальная романтика, которой мы

за Прокофьевым не знали. Это совершенно новый путь и путь очень нуж-

' Не случайно этот лейтобраз квартета впервые возникает еще во второй части

в качестве эпического вступления к скерцо.

^ Цитаты заимствованы из газетных вырезок 1931 года, хранящихся в архиве

композитора. Рецензия А. Прюньера помещена в «New York Times», С. Морё — в

«Journal de la Marine marchant», H. Набокова — в «Последних новостях».

316:

Особенно были обрадованы советские друзья Сергея Сергеевича, ус-

мотревшие в квартете предвестие нового творческого возрождения. «Очень,

очень взволновало меня это сочинение. В Европе так никто больше не пи-

шет»,— с торжеством отмечал Б. В. Асафьев в письме к Мясковскому'.

«С Вашим мнением согласен,— отвечал Николай Яковлевич,— такой глу-

бины на Западе нет ни у кого, хотя 1-я часть и имеет следы академичности

формы (как у него весьма часто бывает). Зато Andante, да и 2-я часть изу-

мительны и чем дальше, тем больше нравятся. Как было бы радостно, если

это течение в нем укрепится!» ^

«Н а Днепре»

Летом 1930 года Прокофьев многократно встречался с балетмейстером

Сергеем Лифарем, будущим постановщиком его нового балета. Этот ода-

ренный танцовщик и последний фаворит Дягилева формально считался

духовным наследником покойного антрепренера, так много сделавшего для

развития балетного искусства во Франции. Заняв почетный пост в

«Гранд-Опера», Лифарь отважился — впервые в истории этого театра —

заказать новый балет крупнейшему русскому композитору с привлечением

русских художников. Р1овый балет решено было посвятить «Памяти Сер-

гея Дягилева». Однако молодой балетмейстер не обладал ни непреложным

авторитетом, ни безошибочным вкусом Дягилева, и немудрено, что отно-

шения Прокофьева с ним складывались довольно сложно, завершившись

судебным процессом Привлекательным для композитора было предстояв-

шее сотрудничество с его давними друзьями М. Ларионовым и Н. Гончаро-

вой, приглашенными для оформления спектакля: оба они, в особенности,

Гончарова, обладали секретом современной трактовки русского националь-

ного стиля. («Все это было такое русское, родное, что, бывая у нее, я как

будто погружался в старую Россию и видел новую»,— так отзывался о ра-

ботах Гончаровой один из почитателей ее таланта

Лифарь, задумывая балетный сценарий, менее всего заботился о его

сюжете и национальной конкретности. Первоначальное название «Diman-

che soir» («В воскресенье вечером»)

не сулило ничего определенного.

' Из письма от 2 апреля 1932 г. (цит. по сб. «Н. Я. Мясковский», т. 2, стр. 389).

2 Из письма от 6 апреля 1932 г. (цит. по сб. «Н. Я. Мясковский», т. 2, стр. 390).

В другом письме Мясковский так сформулировал впечатление от квартета: «Во-пер-

вых, сочинение совсем без эффектов, что в Прокофьеве поражает. Во-вторых, есть

подлинная глубина при огромной мелодической линии и напряшение в фипале. Эта

часть западает крепко» (из письма к Б. Асафьеву от 20 октября 1931 г.).

^ В цитированной выше книге воспоминаний С. Лифаря. выптедшей в Париже

в 1939 году, встречаются весьма сомнительные суждения о Прокофьеве, вроде того,

что последний якобы «не вырос е щ е в большую музыкальную величину, как

этого можно было ожидать после его первых творческих шагов» (стр. 296).

^ А. Н. Р у б а к и н. Над рекою времени. Изд. «Международные отношения».

М., 19G6, стр. 126.

= См. заметку Сержа Морё в журнале «Cahiers» январь 1931 г.

317:

Идея балетмейстера сводилась к абстрактному чередованию разнохарак-

терных эмоциональных планов: здесь — нежное па-де-де, здесь — энергич-

ная мужская вариация, здесь — созерцательное адажио, здесь — яростная

конфликтная сцена. Для Прокофьева, смолоду ценившего жизненно про-

граммные стимулы, подобный метод был мало эффективным: ведь и «Ала»,

и «Шут», и «Блудный сын» основывались на четких сюжетных мотивах.

Тем не менее он согласился испробовать принцип, предложенный соавто-

ром: уж очень хотелось вновь испытать свои силы в сфере музыкального

театра, а приглашение такого солидного учреждения, как «Grand Opera»,

казалось почетным и перспективным. «Планируя этот балет с Лифарем,—

сообш;ал композитор,— мы шли от хореографического и музыкального по-

строения, считая сюжет в балете вещью второстепенной... Мы брали за

основу настроение мягколирическое, прерываемое бодрыми вспышками.

Этим мы надеялись достигнуть стройности»

Так была сообш;а намечена схема балета. Невзирая на алгебраиче-

скую условность задания, композитор сочинял в том мелодически углуб-

ленном стиле, который все явственнее утверждался в его последних опу-

сах. Он сам отмечал, что музыка нового балета выдержана «в манере

«Блудного сына», но с некоторым дальнейшим смягчением и углубле-

нием». Работа шла с непривычными для Сергея Сергеевича творческими

муками. Уж очень нелегко было писать музыкальные портреты неведомых,

никак не ош;уш;аемых персонажей. «Восемь номеров из двенадцати для

балета написал,— сообш;ал он Мясковскому, — но дальше дело пошло хуже

и кажется, натянув еще один, придется приняться за оркестровку, а ос-

тальные сочинить после»

Когда, наконец, были сочинены все двенадцать музыкальных эпизо-

дов, Лифарь неожиданно приладил к готовой музыке наивное лирико-бы-

товое повествование «на украинские темы». (Принцип традиционной сю-

жетности все же взял верх над дивертисментной схемой.) Русскому

балетмейстеру хотелось — вновь после дягилевского «Стального скока» —

воскресить перед парижанами образ «загадочной России». «Балет пере-

дает атмосферу бесконечных степей, широких живых красок и особого ли-

ризма, присущего только нашему народу,— сообщал Лифарь в одном из

печатных выступлений.— В этом балете я старался проявить несколько

«гоголевских» черт Малороссии... Все здесь: народный пляс, грусть, ссора,

любовь,— все происходит и меняется с быстротой развертывающегося

фильма»

Хореографическая повесть о красноармейце Сергее, вернувшемся с

войны в родное приднепровское село, была сочинена по привычным кано-

' Из письма к Н. Мясковскому от 19 сентября 1931 г.

2 Из письма от 25 сентября 1930 г.

^ Газета «Последние новости» от 10 декабря 1932 г.

318:

нам любовного «треугольника» Конечно же, здесь не было и намека на

атмосферу «новой России», а национально-бытовые «гоголевские» мотивы

лишь декларировались не слишком скромным балетмейстером. Приду-

манность сценария, лишенного живых характеров и реалистических при-

мет времени и места действия, не предвещала успеха балету.

Новое произведение наименовали «На Днепре» или по-французски

«Sur 1е Borysthene» (слово Dniepr, трудно произносимое французами,

пришлось заменить древнегреческим названием Днепра — «Борисфен»).

Нужно было обладать неистош;имой фантазией Прокофьева, чтобы до-

стичь свежести музыкального решения при столь сомнительном сценар-

ном замысле. Музыка «Борисфена» действительно продолжает линию изы-

сканного лиризма, намеченную в «Блудном сыне». Здесь та же акварель-

ная манера звукописи с задумчиво тихими соло флейты, кларнета или

скрипки, то же двухголосие, порой сменяющееся грубовато резкой аккор-

дикой, та же контрастная смена эпизодов — проникновенно-певучих, либо

динамически упругих. Лучшее в партитуре представлено чисто лириче-

скими фрагментами, выражающими поэзию юношеских томлений и лю-

бовных встреч (вступление и начальные сцены первой картины, эпизод

помолвки, танец Невесты и заключительные сцены второй). Как типичны

для композитора эти распевные диатонические мелодии, тонко изукра-

шенные скупыми подголосками и внутренней модуляционной расцветкой:

На Днепре"

Рядом с чистой лирикой — мотивы полусказочные, шаловливо танце-

вальные, отмеченные пикантностью ритмики и легкостью тембров,—весе-

лая стихия шуток Меркуцио и героев «Золушки».

Тем резче воспринимаются действенные сцены балета, играющие роль

грубо-агрессивных кульминаций; в основном, это музыка мужских воин-

ственно-прыжковых танцев, в которых так блистал молодой Лифарь (вари-

' Сергей разлюбил свою прежнюю нареченную — Наташу и воспылал страстью

к красавице Ольге. Родители Ольги, однако, решают ее выдать за другого. В куль-

минации (середина второй картины) происходит ее помолвка с нелюбимым парнем.

Вспыхивает потасовка между друзьями Сергея и сторонниками Жениха. Солдат

терпит поражение, но в финале самоотверженная Наталья помогает влюбленным

Сергею и Ольге бежать из села.

319:

ации Сергея в конце первой картины, танец Жениха, танец парней и

драка — во второй). Здесь — знакомые черты прокофьевского атлетиче-

ского динамизма; упругие скачки и пассажные взлеты, жестковатая ток-

катность, обостренная диссонантными созвучиями, мир смертельных схва-

ток и поединков Рупрехта, Ромео и Тибальда.

Типична для балетных партитур Прокофьева манера «блочного» кон-

струирования формы из кратких мотивов-фраз, сменяющихся подобно ки-

нокадрам. При этом композитор не отказывается от симфонической цельно-

сти композиции: сошлемся на репризпые реминисценции основных лю-

бовных тем в финале балета, на ряд сквозных лейттем, пронизывающих

лирические сцены обеих картин.

Многое в музыке «Борисфена» казалось неподходящим для балета:

ритмическая свобода, относительная «недансантность» медленных фраг-

ментов и нарочитая неквадратность, прихотливая смена размеров в эпи-

зодах подвижных. Последнее вызвало даже раздраженные выпады со сто-

роны самого ЛифаряИ уж совсем непривычной для знатоков балетного

жанра была мягко-угасающая концовка: тихое Andante amoroso, рисующее

счастливое воссоединение и уход влюбленных. Даже такой поклонник про-

кофьевского новаторства, как Б. Асафьев, остался неудовлетворенным

эмоциональной аскетичностью финала^. Между тем в этих исканиях ав-

тора сказывалось то естественное тяготение к обогащению жанра, которое

привело вскоре к шекспировской многогранности «Ромео».

Самым уязвимым в партитуре балета оказался ее национальный строй.

Некая отвлеченность музыкального стиля, уместная при воплощении «веч-

ного» сюжета евангельской притчи, пришла в противоречие с «гоголев-

ским» колоритом, предложенным С. Лифарем. В музыке «Борисфена» —

при всей ее трогательной прелести — нисколько не отражены ни днепров-

ские пейзажи, ни тем более — портреты людей современной украинской

деревни. Последнее удастся Прокофьеву лишь восемь лет спустя, в быто-

вых зарисовках «Семена Котко»

Трудность сочинения музыки вне ярких сюжетных стимулов отрица-

тельно сказалась на тех страницах партитуры, где ощущается некая ин-

тонационная нейтральность и недостаток четко осязаемой образности.

' «Трудно следить за частыми сменами ритма,—отмечал С. Лифарь в газете

«Paris-Midi».— Прокофьев создает ненужные затруднения для хореографа. Наше тело

не может выражать технически быстроту с такой же легкостью, как пальцы пиа-

ниста».

^ «Меня удивило, что конец тебя не удовлетворил,—писал Сергей Сергеевич

Асафьеву.— Вероятно это оттого, что ты ждал апофеозности Блудного, тогда как

здесь лаконическая развязка».

^ Кстати, по странной случайности сюжет балета «На Днепре» предвосхитил

некоторые сюжетные мотивы «Котко»: возвращение солдата, сватовство, умыкание

невесты от нелюбимого жениха и т. п.

320: