Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Впервые у композитора, всегда отличавшегося дерзкой уверенностью

в правоте своего дела, возникают сомнения в ценности новых сочинений:

«Прикончил сонатину: последнюю временно отложил с глаз долой, т. к. не

уверен, стоящий ли опус получился»,—писал он Мясковскому'. Трудно

складывался Четвертый концерт (для одной левой руки), который автор

шутя именовал «безруким».

Мясковский и Прокофьев в своей переписке рубежа тридцатых годов

обсуждали обстоятельства грозившего им творческого «пересыхания».

Старший друг не без оснований упрекал Сергея Сергеевича в некоторой ис-

кусственности его новейших интонационных опытов. «По мере того как

увлекаешься в поисках новой мелодии и новой простоты, начинаешь не

замечать, как далеко уплываешь от берега,— признавался Прокофьев.—

Если при этом действительно удается открыть новый язык, то это хорошо;

если же впадаешь в сухость и вычуру, тогда крышка! И в этом отношении

Ваше письмо — хороший окрик: можно изобретать, но нельзя терять жи-

вой линии»

К чести Сергея Сергеевича переживаемые трудности не приводили его

в отчаяние: он всегда твердо верил в свою счастливую звезду. «Знаю, как

это скучно, но всерьез не принимаю»,— так сформулировал он свое

отношение к испытываемой временной депрессии.

Каковы причины наметившегося застоя? Быть может, сказалась уста-

лость от сверхнанряженной работы истекших двадцати лет? Исчерпанность

тех богатых истоков, которые столь долго и плодотворно питали его фан-

тазию? Возможно, что так. Но, думается, особенно отрицательную роль в

жизни композитора играло затянувшееся отдаление от России. Он был

слишком крепко связан с национальными традициями, привыкнув с дет-

ства писать о том, что видел и переживал на своей Родине. Чуждая ему

зарубежная действительность не способна была обогащать свежими идея-

ми. Сергей Сергеевич искренне ненавидел парижский «высший свет», ат-

мосферу модничания, снобистского бума. Проходя однажды мимо Дома

инвалидов и оглядев жерла старинных пушек, он сказал своему собесед-

нику, П. Набокову: «Как гневно они выглядят. У меня такое же настрое-

ние, когда я отправляюсь на концерт в Париже. Все эти графини, княгини

и смешные снобы вызывают во мне ярость. Им кажется, что все на свете

создано только для того, чтобы они развлекались» Не получая живо-

творных стимулов извне, неутомимый художник вынужден был замы-

каться в собственном внутреннем мире, обращаться к поискам весьма утон-

ченной п несколько индивидуалистической лирики, порой досадно лишен-

' Из письма от 19 декабря 1928 г.

2 Письмо к Н. Мясковскому от 5 октября 1932 г.

2 Из книги: Claude Samuel. Prokofiev. Paris, 1960, p. 94.

301:

ной черт широкой общительности. Он сам признавал, что фортепианные

миниатюры, подобные «Вещам в себе», означали для него попытку «углу-

биться в музыку», сочинить опус «для самого себя».

Только окончательное возвращение на Родину и погружение в атмо-

сферу современной русской жизни могло избавить его от устрашающего

призрака «сухости и вычуры». Сергей Сергеевич ясно ощущал эту необхо-

димость и неоднократно высказывал ее своим друзьям. «Неужели моя по-

ездка в СССР снова отложится? Обидно»,— писал он В. Держановскому

(12 сентября 1929 г.). «Проехаться в СССР мне хочется до чрезвычай-

ности» (письмо к тому же адресату от 4 марта 1931 г.). Композитор мечтал

попутешествовать по просторам России, полюбоваться северной природой,

познакомиться с новым бытом: «Осенью надеюсь побывать в Москве, не

концертировать, атак проехаться».— «Моя мечта — когда-нибудь по-

настоящему попутешествовать по Сибири, особенно по Алтаю, о котором я

слышал так много необыкновенного»

Однако поездки в СССР, намеченные на 1928 год и начало 1929 года,

не состоялись из-за обидных проволочек с постановкой «Игрока». Кратко-

временное посещение Москвы в ноябре 1929 года не доставило компози-

тору большой радости. Усиливались нелады с частью советской критики,

возникли досадные распри в связи с намечавшейся постановкой «Сталь-

ного скока».

1929 год в жизни советского государства известен как исторически

этапный год великого перелома. Развертывались гигантские

стройки первой пятилетки, положившие начало сказочным переменам в

жизни старой соломенной России. Начиналась трудная пора коренного

преобразования деревни на основе массового колхозного строительства.

Наступление по всему фронту против остатков капиталистического строя

в городе и деревне сопровождалось переменами и в культурной политике.

Писатели и кинематографисты, художники и музыканты были призва-

ны — отрешиться от узко художнических проблем, решительнее связать

свое творчество с большими целями социалистической реконструкции. Эта

благородная цель, однако, далеко не всегда находила верное претворение:

молодые догматики, получившие бразды правления в литературно-художе-

ственных организациях (РАПП, РАПМ, РАПХ и др.) нанесли немалый

урон искусству своими вульгаризаторскими теориями наивного утилита-

ризма и грубым администрированием. То были годы шумных «проработок»

и несправедливых «кампаний», направленных против крупных художни-

ков, голословно обвиненных в буржуазном образе мышления («голованов-

щина», «мейерхольдовщина» и т. п.). Господство названных групп длилось

сравнительно недолго и уже в апреле 1932 года Центра.льный Комитет

' Из писем к А. М. Дианову от 27 июня 1929 г. и 22 сентября 1930 г.

302:

партии счел необходимым распустить эти организации, предоставив широ-

кий простор развитию многообразных форм литературы и искусства.

Именно в кругах РАПМ (Российской Ассоциации пролетарских музы-

кантов) Прокофьева неоднократно третировали как якобы «буржуазного

художника» и «эмигранта». Под впечатлением рапмовской сектантско-ле-

вацкой трескотни Сергей Сергеевич одно время даже стал подумывать о

том, что музыка его вообще не нужна больше людям Советской России. Об

этом он писал как-то В. В. Держановскому, ссылаясь также на опасения

Вс. Мейерхольда: «С вашим и его мнением о том, что в Союзе, который

обстраивается с ног до головы, сейчас не до музыки, я вполне согласен. Та-

кие же сведения поступают ко мне и из других источников. Но я не так

оптимистичен как Вы в вопросе о времени возрождения интереса к музыке,

ибо за пятилеткой начнется вторая» С обидой ссылался он на фатальное

ослабление интереса к его новым работам у советских музыкальных орга-

низаций: «Исполнение моих сочинений на Руси стало... редкостью»

«У меня создалось впечатление, что в консерватории под влиянием РАПМ

было гонение на мою музыку» Об «Ассоциации пролетарских музыкан-

тов», ошельмовавшей «контрреволюционный» балет «Стальной скок», ком-

позитор отзывался с нескрываемой иронией: «А пролетарские музыкан-

ты — добро бы, если пыл юных талантов, но ведь это лишь борьба за теп-

лое местечко, завернувшись в революционный флаг!»

Еш;е острее была его реакция на первый номер рапмовского журнала

«Пролетарский музыкант» (с уничтожающей критикой «Стального скока»

и Третьего концерта): «Какой печальный экземпляр: злобная глупость и

глупая злоба, от которой он, впрочем, и задохнется»

Лишь после памятного решения 23 апреля 1932 года и последовавшего

за ним освобождения от рапмовских догм вопрос об окончательном возвра-

щении Прокофьева на Родину был решен положительно. Вести о возрож-

дении советской музыкальной жизни после 1932 года искренне радовали

его и помогли быстро развеять нелепый предрассудок о «ненужности»

большого искусства строителям социалистических пятилеток.

Итак, май 1929 года обозначил известный рубеж в творческой жизни

Прокофьева. Две парижские премьеры, состоявшиеся в течение одной не-

дели—Третья симфония (17 мая) и «Блудный сын» (21 мая) оказались

последними его успешными выступлениями в Париже. Далее следовала

' Из письма к В. В. Держановскому от 1 мая 1930 г.

2 Из письма к нему же от 4 марта 1931 г.

^ Из письма к А. М. Дианову от 1 мая 1931 г.

* К Н. Мясковскому от 28 ноября 1929 г.

® Из письма к Вс. Э. Мейерхольду от 4 мая 1929 г.

303:

полоса роковых неудач, усугубляемых растущими экономическими затруд-

нениями в концертной жизни Франции.

В ту же весну в Париже последний раз гостил В. В. Маяковский. Поэт

посетил Прокофьевых, читал отрывки из поэмы «Хорошо», фрагменты из

комедии «Клоп». Сергей Сергеевич сыграл ему ряд своих фортепианных

пьес — старых и новых. Сведения о московских успехах «Клопа» заинтере-

совали композитора, но, вероятно, вызвали и некоторое сожаление: ведь

три месяца назад, занятый «Блудным сыном», он вынужден был отклонить

лестное предложение Мейерхольда о написании музыки к «Клопу» Так

вновь была упущена возможность содружества двух лидеров нового рус-

ского искусства.

Досадные неудачи с оперными замыслами заставляют Прокофьева

чаще обращаться к инструментальным жанрам, не обусловленным про-

граммными идеями: за фортепианными «Вещами в себе» последовали

Четвертая симфония, новая редакция Симфониетты, Струнный квартет.

Работу над Четвертой симфонией композитор начал еще весной 1929 года,

накануне парин!ской премьеры Третьей. Об этом мы узнаем из письма к

Мясковскому: «Вообразите, что Вашим советом писать 3-ю симфонию Вы

посадили в меня злое семя,— писал Сергей Сергеевич,—и я теперь в ра-

боте над 4-й, в которую вошел частично материал из нового балета, ча-

стично тот, который сочинялся во время него, но не пригодился, частично

же самостоятельный, новый. Словом, сонатное allegro со вступлением уже

готовы, scherzo тоже (номер, целиком взятый из балета), а над andante и

финалом я сейчас работаю и уже вполне вижу их. Симфония будет менее

мастодонтистая, чем 2-я и 3-я, но по материалу не уступит»

Таким образом чисто театральный тематизм «Блудного сына» обрел

новое звучание в четырехчастной лирико-эпической симфонии, завершив-

шей триаду заграничных симфоний Прокофьева.

В летние месяцы 1929 года Сергей Сергеевич снова удаляется из Па-

рижа в провинцию, чтобы завершить задуманные работы. Теперь это был

старый замок близ озера Бурже, сданный в аренду каким-то обедневшим

аристократом. Многое напоминало здесь романтику французского Средне-

вековья: «Очень красивое и нелепое здание XIV века, перестроенное в

XVII. Толстые стены, башни, масса места, нескладная обстановка, но чуд-

ный вид на все стороны»... В громадном дворцовом зале, где стоял рояль,

Сергей Сергеевич много занимался, готовясь к предстоящим гастролям в

США.

' «Я все-таки не мог браться за вещь, о духе и настроениях которой я не имею

ни малейшего представления,— писал Прокофьев Мейерхольду.— Как жаль, что ни

Вы, ни Маяковский не объяснили мне... содержания пьесы и той роли, которая

предназначается в ней для музыки» (письмо от 8 января 1929 г.).

музыка к «Клопу» была написана 22-летним Д. Шостаковичем.

^ Из письма к Н. Мясковскому от 7 марта 1929 г.

304:

\ак известно,

Здесь пересочинялась Симфониетта A-dur, получившая новый опус 48

(«Я всю ее развинтил и вновь собрал, подсочинив некоторые места»,—

писал о ней автор). Получилось одно из самых остроумных оркестровых

творений Прокофьева: безмятежное «моцартианство», близкое духу Клас-

сической симфонии сочетается здесь с атмосферой русской сказочности и

улыбчивой танцевальностью, предвосхищающей карнавальные забавы

«Ромео». Чарует виртуозный блеск и прозрачность оркестровки: недаром

автор работал над этим опусом в течение двадцати лет (1909, 1914,

1929) и лишь в третьем варианте достиг желаемого совершенства.

Попутно был завершен «Дивертисмент» для оркестра ор. 43 — сбор-

ный цикл из четырех коротких ньес, сочиненных в разное время: первая

часть — Moderato — служила вставным эпизодом в балете «Стальной скок»,

третья — Allegro energico — «Матлот» из балета «Трапеция», четвертая

когда-то предназначалась для «Блудного сына» и только вторая — Largliet-

to — сочинена заново. Сам автор высказывался об этом опусе довольно

пренебрежительно («циклик из нескольких довольно веселых оркестровых

коротушек» '), но долго сохранял привязанность к лирическому Larglietto,

являвшемуся, по его словам, «продолжением настроений и лирики «Блуд-

ного сына» Впоследствии возникла фортепианная транскрипция Дивер-

тисмента (1938), но с иными подзаголовками (Moderato, Ноктюрн, Танец и

Эпилог). Однако и оркестровый оригинал (исполненный в Париже под

управлением автора 22 декабря 1929 года), и фортепианная версия прошли

незамеченными и в репертуаре не удержались.

В то лето (1929) Прокофьевы встречались со старыми знакомыми, от-

дыхавшими неподалеку: с певицей Ниной Кошиц, с польским скрипачом

Павлом Коханским, наконец, с семьей И. Ф. Стравинского, с которым во-

зобновилась дружба после нескольких лет разобщения. Мэтр сыграл Сер-

гею Сергеевичу свой новый фортепианный концерт, отстаивая в беседах

необходимость предельно аскетической оркестровки. Эти идеи, вероятно,

оказали некоторое воздействие на ряд прокофьевских опусов рубежа три-

дцатых годов.

Возвращаясь в столицу из средневекового «шато», семья Прокофьевых

попала в автомобильную аварию. Сам композитор, сидевший у руля, чудом

уцелел, отделавшись легким сотрясением мозга и выбитым зубом; осталь-

ные члены семьи быстро пришли в себя, хотя машина перевернулась на

полном ходу. На другой день газеты сообщили о «страшной катастрофе»,

и из разных стран сталп прибывать соболезнования. Сергей Сергеевич, к

счастью, вскоре вернулся к работе, но из-за травмы рук два месяца не

играл на рояле.

' Из письма к Н. Мясковскому от 10 апреля 1929 г.

2 Из письма к Б. В. Асафьеву от 8 октября 1929 г. «Как же это Вы проглядели

значение Ноктюрна»,— писал он автору этих строк по поводу упомянутого Larghetto.

20 Жизнь С. Прокофьева 305

с. Прокофьев, шарж Н. Соколова, 1929 г.

в ноябре 1929 года Прокофьев выехал на две недели в Москву, чтобы

присутствовать на возобновлении «Любви к трем апельсинам» в Большом

театре и там же договориться о постановке «Стального скока». Недавнее

приглашение Вс. Мейерхольда па пост художественного консультанта

Большого театра открыло новые перспективы для постановки прокофьев-

ских сочинений в Москве; композитор с уверенностью рассчитывал на по-

мощь своего влиятельного друга.

На этот раз Сергей Сергеевич был встречен холоднее, чем два с поло-

виной года назад. Премьеры его новых сочинений, происходившие на про-

тяжении 1928 года, не дошли до аудитории и были раскритикованы в

прессе. Это относится прежде всего к сюите из «Стального скока» (премье-

ра в Москве 27 мая 1928 года под управлением В. Савича) и — в меньшей

степени — к ленинградскому исполнению Второй симфонии (28 ноября

1928 года, дирижер А. Гаук). Автор был глубоко огорчен провалом сюиты

«Стальной скок», относя впрочем эту неудачу за счет слабого исполнения

Савича («этого маленького дирижера из провинциального американского

городка»'). Не имела должного резонанса и прокофьевская программа

Персимфанса в сезоне 1928/29 года. «Восторг и преклонение перед Про-

кофьевым сменяются охлаждением,— так оценил эту программу журнал

«Пролетарский музыкант».— Атмосфера безразличия и холодного равно-

душия царила на концерте» В нынешний свой приезд Прокофьев не имел

возможности выступить с фортепианными пьесами из-за травмы рук.

Лишь один раз (17 ноября) он продирижировал отрывками из «Трех

апельсинов» в концерте на радио; тогда же под управлением К. Сараджева

исполнялись Скрипичный концерт и новая редакция Симфониетты. Всту-

пительное слово к радио-концерту произнес Вс. Мейерхольд®. Он обеш,ал

радиослушателям показать предстояш;ей весной спектакль «Стального ско-

ка» па сцене Большого театра (ностановш;иками намечались он сам —

совместно с молодым балетмейстером Асафом Мессерером). Предполага-

лось переосмыслить драматургию балета, отбросить сомнительную экс-

центриаду, обогатить спектакль поэзией революционного созидания.

Вокруг намечавшейся премьеры развернулась жестокая борьба. На

прослушивании музыки «Стального скока» в Большом театре члены Совета

РАПМ устроили Прокофьеву обструкцию, натолкнувшись, впрочем, на его

железную выдержку. Он говорил о своем искреннем намерении выразить

в музыке новый дух Советской России. Но рапмовцы забросали его «разо-

' Из письма к В. Держановскому от 4 июля 1928 г.

' «Пролетарский музыкант», 1929, № 1. Рецензия К. Ш.

® «Прокофьев делает на Западе наше дело. Это наш музыкальный форпост,—

говорил по радио Мейерхольд,—Нам еще не дано соизмерять отдельные вершины

в творчестве Прокофьева» (см. сб. «В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Бе-

седы», часть вторая, стр. 496).

307:

блачительными» вопросами. Ответы композитора носили уничтожающий

характер, напоминая разящие словесные контрудары Маяковского. Вот

несколько примеров:

«Вопрос: Почему вся последняя часть балета сплошь насыщена ма-

шинными механическими ритмами?

Ответ: Потому что машина красивее человека». (Конечно же име-

лась в виду умная машина, выгодно отличающаяся от бестактного, при-

митивно мыслящего человека!)

«Вопрос: В картине «Фабрика» — капиталистическая или совет-

ская, и если советская, то когда и где Прокофьев ее изучал, ибо с 1918 года

до сих пор живет за границей?

Ответ: Это касается политики, а пе музыки, и потому я отвечать

не буду».

Реплики Сергея Сергеевича еще более разъярили его оппонентов, ре-

шивших любой ценой провалить постановку. Им это вскоре удалось.

В Художественном совете театра постановка была отменена большинством

голосов (за «Стальной скок» голосовало только трое — Вс. Мейерхольд,

зам. директора театра Б. Гусман и поэт В. Александровский).

Вскоре журнал «Пролетарский музыкант» напечатал две статьи о

«Стальном скоке», вторая из которых представляла собой письмо, напи-

санное «по поручению пленума и совета РАПМ». В этих крикливо-зауша-

тельских статьях Прокофьев подвергался разгрому, а его балет квалифи-

цировался как «плоский антисоветский анекдот»

Когда же музыка «Стального скока» — спустя тридцать пять лет —

вновь зазвучала в Советском Союзе в отличной интерпретации Геннадия

Рождественского, многим показалось непонятным: что опасного нашли в

ней не в меру ретивые оппоненты? Повлияла ли на них трудная атмосфера

чрезмерной подозрительности и сектантской исключительности, насаждав-

шаяся в левацких художественных кругах? Или то была досадная слухо-

вая нечуткость, в результате которой бодрость и динамизм воспринима-

лись как «шутовство и карикатура», а свежесть музыкального языка — как

«нарочитая нелогичность» и нарушение ладовой закономерности? Ухит-

рился же рецензент «Пролетарского музыканта» не услышать даже чудес-

ной поэзии Третьего концерта, приписав ему черты «поющей меланхолич-

ности и неподвижности музыкальной мысли» Стоит ли удивляться, что

динамическая острота «Стального скока» была истолкована с такой наро-

' «Пролетарский музыкант», 1929, № 6. «Надо же было дойти до такого идио-

тизма,—писал Мейерхольд,—пролетарские музыканты искали в моих замыслах к

«Стальному скоку» «правый уклон», прикрываемый тогой левых фраз» (из письма

к Е. К. Малиновской от 1 сентября 1930 г.).

2 См. ту же рецензию К. Ш. на концерт Московского Персимфанса, «Пролетар-

ский музыкант», 1929, № 1.

308:

ЧИТОЙ тенденциозностью? Между тем наиболее чуткие представители со-

ветской художественной мысли сумели уже тогда услышать своеобразную

красоту и мощь этой прокофьевской партитуры сквозь покров относитель-

ной звуковой непривычности. Об этом говорят упомянутые выше отзывы

Луначарского, Мясковского, Асафьева, Мейерхольда. В корреспонденции

из Парижа Б. В. Асафьев безоговорочно отстаивал ценность «Стального

скока» для советского репертуара: «Было бы досадно, если бы современный

советский театр прошел мимо талантливого произведения, в котором не

только нашли свое светлое отражение жанровые сцены из революционного

быта, но и музыкально-пластически проявляют себя выковываю ш;ие совре-

менную жизнь силы»

Так в спорах о «Стальном скоке» столкнулись две полярно противопо-

ложные тенденции; с одной стороны — проницательность и дальновид-

ность, опирающиеся на непреложную веру в созидающий гений, способ-

ный творить новые художественные нормы, с другой — конъюнктурная

односторонность и предвзятость, связанные с недоверием к художнику и

неумением постичь внутренний смысл его музыкальных откровений.

Приходится сожалеть, что в этом споре одержала верх вторая тенден-

ция. Можно предположить, что сценическая интерпретация «Стального ско-

ка»,— будь бы она осуществлена под руководством такого яркого худож-

ника-революционера как Вс. Мейерхольд,— составила бы важную веху в

формировании нашего нового балетного театра.

Неприятности со «Стальным скоком» были в известной мере компен-

сированы для Сергея Сергеевича ярким впечатлением от возобновленной

«Любви к трем апельсинам». Московскую постановку этой оперы он уви-

дел впервые: ему правился праздничный тон декораций Исаака Рабино-

вича, но несколько разочаровала их перегруженность, вызвавшая затяж-

ные антракты, а также некоторые «мудрствования» в режиссуре Алексея

Дикого. Более критично отнесся к спектаклю Вс. Мейерхольд: по его мне-

нию А. Дикий мноюго «не додумал», упустив возможность осовре-

менить в опере сатирические интермедии путем отображения в них ны-

нешней борьбы литературных и театральных течений. Трудно сказать, ка-

кие новые интермедии имел в виду Мейерхольд и согласился ли бы автор

онеры на такую литературную реконструкцию. Известно во всяком случае,

что выдающийся режиссер, консультировавший репертуарную политику

Большого театра, тогда же намеревался привлечь В. В. Маяковского к на-

писанию злободневных сатирических текстов для обновленных реплик Чу-

даков и Труффальдино Такова была еще одна неосуществленная идея

неутомимого театрального реформатора.

' Ленинградская «Красная газета» (вечерний выпуск) от 30 сентября 1928 г.

2 См. об этом в статье А. Февральского «Прокофьев и Мейерхольд». Сб. «Сергей

Прокофьев. Статьи и материалы», стр. 105.

309:

с. Прокофьев за дирижерским пультом,

с рисунка П. Паскье. Париж, сентябрь 1930 г.

Из МОСКОВСКОЙ прессы мы узнаем также, что в свой кратковременный

приезд осенью 1929 года Прокофьев посетил рабочий клуб Первой Образ-

цовой типографии, где Маяковский читал только что написанную пьесу

«Баня». Композитор с интересом следил за ходом обсуждения, в котором

участвовал и будущий постановщик комедии Вс. Мейерхольд.

Не успев остыть от московских впечатлений, Сергей Сергеевич уже

вновь концертирует в Европе: в декабре он дирижирует авторской про-

граммой в Париже (с премьерой Дивертисмента ор. 43), играет в Гол-

ландии свой Второй концерт (с Пьером Монте). А уже накануне нового

1930 года Прокофьевы выезжают в ответственное турне по США, где ком-

позитора ждут новые интересные встречи. Трансатлантический лайнер

«Беренгария», один из крупнейших в мире, вез на своем борту целую

группу знаменитостей. «Едут еще Рахманинов, Эльман, Браиловский и с

десяток других музыкантов. Так что местные остряки называют наш паро-

ход «boite а musique» В пути произошло трогательное сближение двух

былых противников — Прокофьева и Рахманинова: «По вечерам, если не

качает, раскладываем с ним пасьянс. Какая идиллия!» — с улыбкой сооб-

щал Сергей Сергеевич Рахманинов не без зависти расспрашивал

' «Музыкальная шкатулка» (фр-)- Из письма к Б. Асафьеву от 28 декабря 1929 г.

^ Из письма к Н. Мясковскому от 28 декабря 1929 г.

310: