Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Dos cnfHftftf Ballet in Berlin.

ANJERIiET

> llfAR

DIACHILEFF

Ha репетиции балета «Блудный сын»:

С. Лифарь, Э. Ансерме, С. Дягилев,

с рисунка в газете «Berliner Morgenpost» от 18 июня 1929 г.

Хореография не клеилась и недовольный автор высказывал свои замеча-

ния Баланчину'. Дягилев боялся провала и настойчиво уговаривал Ли-

фаря вложить больше драматизма в исполнение главной роли. Премьера

21 мая 1929 года шла в один вечер с «Байкой о лисе» Стравинского (а

также — с «Половецкими плясками» и «Несносными» Ж. Орика). В зале

снова, как это было на премьере «Шута» и «Стального скока», собрались

сливки Парижа: в ложе — премьер-министр Франции Бриан, в первом

ряду — известная меценатка, княгиня Полиньяк, в зале — Рахманинов,

Пикассо, Поль Валери, Кокто, Тристан Бернар. Опасения Дягилева оказа-

лись излишними: несмотря на искусственную эксцентричность хореогра-

фии, кое-где диссонировавшую с музыкой, постановка «Блудного сына» в

' Cepreii Сергеевич считал, что хореография Баланчина «плохо вязалась с му-

зыкой» и изобиловала досадными выдумками, не идущими к сюжету (письмо к

Н. Мясковскому от 30 июня 1929 г.). Впрочем, финальной сценой он был вполне

удовлетворен.

291:

Сцена из балета «Блудный сын»,

с рисунка Линне в газете «Tempo» от 19 июня 1929 г., Берлин

общем понравилась парижанам. Дирижировал — впервые после многолет-

него перерыва —сам автор (а позднее — Р. Дезормьер). Зрители высоко

оценили финальную сцену, в которой раскаявшийся Блудный сын ползком

двигался навстречу простившему его отцу. «Публика смахивала слезы и

успех был чрезвычайный,— сообш;ал Сергей Сергеевич...— Кажется, давно

моя вещь не была так единогласно принята всеми, как этот балет»

Сравнительно скромная партитура «Блудного сына» оказалась важ-

ным этапом в творческом развитии Прокофьева: в ней определился созна-

тельный поворот композитора к большей простоте и углубленности эмоци-

онального выражения, к новому лиризму, воплощенному в ясных и мело-

дически распевных линиях

Казалось бы, этот «вечный» сюжет мог направить автора на путь нео-

классического стилизаторства, повсеместно входившего в моду с середины

двадцатых годов. То было время нашумевших стилизаций Стравинского

' Из письма Н. Мясковскому от 30 июня 1929 г.

2 Сюжет одноактного балета отличается максимальной сжатостью. Покинув ро-

дительский дом, Блудный сын встречается с друзьями, они его спаивают и грабят,

после чего он, побитый и униженный, возвращается домой. В качестве любовной

интриги представлена встреча героя с Красавицей. Из евангельской притчи выбро-

шен морализующий эпизод с завистливым старшим братом, зато добавлены трога-

тельные образы сестер Блудного сына и злодейские фигуры его друзей. Заканчи-

вается все, как в Евангелии, раскаянием Блудного сына и отпущением его грехов.

292:

(«Эдип», «Аполлон Мусагет», «Симфония псалмов»), частых обращений к

библейским или евангельским сюжетам с необахианскими или неогендели-

анскими решениями (напомним: «Царь Давид» и «Юдифь» Онеггера,

«Житие Марии» Хиндемита и т. п.). Но Прокофьев, в сущности, ирошел

мимо господствовавшего течения: его нисколько не увлекал метод рестав-

рации Баха или Генделя, как не увлекли возможности «фовистической»

стилизации пышно-красочного быта библейского Востока (путь, избран-

ный декоратором Руо).

В музыке «Блудного сына» — ничего декоративного, внешне описа-

тельного. Все подчинено главной цели: выразить драму человека, покинув-

шего родной дом, обманутого в своих надеждах и искренне раскаявшегося.

Обобщенная трактовка сюжета привела к столь же широким музыкальным

обобщениям: с одной стороны — круг лирических эмоций, выражающих

юношеские мечты, любовные восторги, горечь расставания и трепет раска-

яния, с другой — действенное начало, рисующее молодой задор, жажду

приключений, атмосферу пирушек и ссор, вероломства и кровавых поедин-

ков. Автор воплотил эти образы как реальные проявления человеческого

бытия, не стремясь к любованию локальным колоритом, внешними приме-

тами времени и места действия. И при этом всюду ощущаешь индивиду-

альный почерк Прокофьева — его особую улыбку, его лирический мелос

(кое-где обнаруживающий русский национальный оттенок), присущие ему

модуляционные сдвиги и хроматические сползання. Кажется даже, что

он в чем-то возвратился к раннему стилю, но на более высоком уровне —

умудренный и возмужавший.

Новым в «Блудном сыне» оказалось господство крайне скупых и эко-

номных штрихов (унисоны, скромное двухголосие), тонкость фониче-

ских эффектов, филигранная отточенность модуляционной расцветки.

В особенно пленяющих лирических темах почти не встретишь сложных

гармоний: иногда мелодия идет в унисон или в октаву без аккордовой

опоры; эмоциональный нюанс передается средствами едва заметных аль-

тераций пли модуляционных перекрашиваний. Здесь же применены но-

вые для автора оркестровые средства — прозрачное «карандашное» письмо

с одинокими тембрами флейты, гобоя, кларнета. После огненных звучно-

стей «Скифской сюиты» или хлестко колючих тембров «Шута» эта палитра

казалась даже несколько аскетичной, эмоционально приглушенной.

Впервые Прокофьев написал сценическое произведение, с явным

преобладанием чисто лирических эпизодов. В таких страницах балета, как

«Красавица», «Возвращение», любовная сцена Блудного сына с Красавицей,

эпизод пробуждения и раскаяния, господствуют нежные певучие мелодии,

покоряющие капризной сменой света п тени. Порой они кажутся непосред-

ственными эскизами к пленительным темам «Ромео и Джульетты». Один

из лучших образов балета — танец Красавицы (соло гобоя) исполнен изы-

сканными, несколько блеклыми красками:

293:

Л т

Гг—р—h"

1J— 1

> >

f г

^ г

С—

—

[

в портрете Красавицы представлена новая лирическая героиня Про-

кофьева, чьи эмоции окрашены тонкой грацией, скрывающей за собой едва

ощутимый привкус скрытой чувственности. Ее порывы куда более сдер-

жанны в сравнении с буйной экзальтацией Полины из «Игрока» или Ре-

наты из «Огненного ангела».

Превосходны и мужские портреты, отмеченные дразнящей бравадой

или искрящимся юмором. Мы узнаем в них черты сходства то с рыцарем

Рупрехтом, то с будущими героями «Ромео» — Меркуцио или Тибальдом.

Музыка здесь полна ритмической упругости, сверкающей красочности, об-

ретая черты токкатности или агрессивной маршевости. Напомним об эпи-

зодах «Встреча с товарищами», «Дележ добычи» или «Попойка». Особенно

характерен эпизод «Грабеж» — напористое скерцо на Vs с резкими поли-

тональными наложениями, а также «Встреча с товарищами», основанная на

энергично подхлестывающем остинатном движении басов.

После дивертисментности «Стального скока» Прокофьев вернулся к

сквозной музыкальной драматургии, целиком обусловленной развертыва-

нием сюжета. «Блудный сын» — это сжатая хореографическая драма, ос-

нованная на реалистических контрастах действия и последовательном раз-

витии симфонических лейттем.

Сюжет определяет и логику чередования музыкальных характеристик,

и особенности строения ансамблевых сцен (герой и друзья, герой и возлюб-

ленная), и симфонические методы сопоставления и преобразования веду-

щих тем. Показательно, например, многократное возвращение беззаботно

приплясывающей темы Блудного сына, пронизывающей различные эпи-

зоды балета:

„Блудный сын"

I [J ГЛГ г г г о ff г |Г Lff Lfli т

294:

или карнавально-веселой «темы товарищей», открывающей второй и ше-

стой эпизоды, но подвергающейся зловещему искажению в седьмом эпи-

зоде («Грабеж»), Система тематических повторов, рефренов, арок способ-

ствует прочному единству и симфоничности целого.

Танцевальность музыки «Блудного сына», конечно же, далека от

штампов, присущих ремесленным балетным партитурам. Порой кажется,

что в тихих Adagio, трогательных pas de deux пульс хореографического

движения почти не бьется. Однако же это впечатление обманчиво. Даже

самые, казалось бы, «нетанцевальные» страницы партитуры дают основу

для психологически углубленной пантомимы, плавного, скульптурно выра-

«ительного танца:

Что же касается эпизодов, написанных в быстрых ритмичных движе-

ниях, то в них содержится отличный материал для виртуозно прыжко-

вых мужских танцев, исполненных воинственности или озорства.

Если партитура «Шута» открыла композитору путь к русской эксцен-

трике, изощренному лубку, к гипертрофированной сказочности Второй

симфонии и Квинтета, то «Блудный сын» в особой степени раскрыл стихию

самобытнейшей прокофьевской лирики, которой предстояло большое бу-

дущее.

«Блудный сын» был последней постановкой в последнем, 22-м сезоне

труппы Дягилева. После Парижа спектакль показали в Лондоне и Бер-

лине с хорошими отзывами прессы. Но через два месяца после премьеры

«Блудного сына» знаменитый антрепренер внезапно скончался во время

пребывания в Венеции.

295:

Известие это буквально потрясло Сергея Сергеевича. Многие годы он

высоко ценил своего парижского покровителя и, несмотря на многочислен-

ные размолвки с ним, был благодарен ему за неоднократные творческие

внушения. «Ты поймешь, какое ужасное впечатление произвело известие

о смерти Дягилева,— писал он Асафьеву.— Смерть его поразила меня не

с точки зрения моих музыкальных отношений с ним, т. к. мне последнее

время казалось, что цикл этих отношений исчерпался с Блудным сыном;

ни даже с точки зрения личных отношений, т. к. образ Дягилева до того

ярок п живуч, что я еще неясно представляю его ушедшим; но скорее пора-

зило исчезновение громадной и несомненно единственной фигуры, размеры

которой увеличиваются по мере того, как она удаляется»

Со смертью Дягилева завершилась целая эпоха не только в истории

русского искусства, но и в личной биографии Прокофьева. Порвалась одна

из нитей, долгое время связывавших его с художественным миром Запада.

Музыкант, всегда нуждавшийся во вдохновляюш;их импульсах со стороны

ярких и сильных людей искусства, он с еш;е большей надеждой обратил

свои взоры к советским корифеям — Мейерхольду, Маяковскому, Эйзен-

штейну. Там, в Советской России виделись ему зарницы нового творче-

ского восхода.

Пришло время подвести некоторые итоги кипучему и плодотворному

пятилетию, прожитому Прокофьевым в Париже. Есть ли основание назы-

вать эти годы «кризисными», строить мрачные выводы о фатальном упадке

прокофьевского таланта? Нет, знакомство с музыкальными творениями тех

лет не подтверждают столь категорических выводов. Сильное дарование,

духовная стойкость, глубина накопленных ранее жизненных впечатлений

и незримые связи с Россией все еще предохраняли творчество Прокофьева

от грозившего ему кризиса.

Триумфы, пережитые композитором в 1927 году во время гастролей в

Советскол! Союзе, радуют и ободряют его, вселяют уверенность в правиль-

ности ранее избранного пути, открывают перспективы на будущее. Недав-

ний скиталец, «временный жилец», вызывавший лишь нестойкий сенсаци-

онный интерес у скучающей публики Чикаго, Парижа или Кельна, теперь

с гордостью ощущает свою духовную нерасторжимость с современной рус-

ской культурой, обновленной революцией. Встречи с друзьями и коллега-

ми, постоянные консультации с ними, надежды на близкое сотрудничество

с советскими музыкальными театрами вселяют новые силы, помогают

преодолевать усталость и разочарование, вдохновляют на новые свер-

шения.

296:

Ппсьмо к Б. Асафьеву от 29 августа 1929 г.

Эстетическое кредо, изложенное Сергеем Сергеевичем в письме к Мя-

сковскому,— ставка на непременную звуковую новизну, на внешнее обнов-

ление технических приемов — не столь уж последовательно воплощается

в его сочинениях этих лет. На деле он по-прежнему чужд отвлеченных

формальных поисков, столь распространенных в тогдашней западной му-

зыке. Ни Пятая соната, ни Вторая симфония, ни Квинтет с духовыми не

заслуживают упреков в ремесленной сухости или формалистическом шту-

карстве. Живая образность в конечном счете превалирует в них над фор-

мальными изысками. Черты соприкосновения с хроматически конст-

руктивистским стилем, заметные в Финале Пятой сонаты, или особенно —

в Аллегро Второй симфонии, свободно сочетаются то с язвительной скер-

цозностью в духе «Сарказмов» и «Шута», то с гиперболической эпикой в

духе «Скифской сюиты». Прокофьев здесь, в суш;ности, остается самим

собой, сохраняя прежние образные тяготения, но лишь облекая их в более

сложные формы. Было бы тщетно искать в этих наиболее «левых» опусах

двадцатых годов прямых воздействий умозрительного линеаризма,

кубистической «неополифонии» или выхолощенно-деловой sacliliche

Musik.

Однако неуспех этих сочинений у тогдашней публики заставляет

Прокофьева уже в середине двадцатых годов искать путей к более про-

стому диатоническому стилю. Особенно тяжелой и поучительной для ком-

позитора является неудача со Второй симфонией, отвергнутой большинст-

вом критиков. Примечательно его признание, высказанное в письме к Мя-

сковскому: «Так намудрил, что и сам, слушая, не всюду до сути добрался...

В общем — Schliiss! — теперь не скоро от меня дождутся

сложной вещи!» Так уже в «Стальном скоке» (1925), а еще более

откровенно в «Блудном сыне» (1928) Сергей Сергеевич решительно отка-

зывается от громоздко-многослойного стиля Второй симфонии ради мело-

дической ясности, скупости фактуры, и кое-где — ради прозрачного ли-

ризма. Капитальная работа над двумя оперными партитурами («Огнен-

ный ангел» и вторая редакция «Игрока») также проходит под знаком новой

простоты, большей логичности и доступности изложения.

В этом отношении Прокофьев идет «против течения», отвергая

всей практикой своего искусства тенденцию к перманентной усложнен-

ности, присущую некоторым представителям современной зарубежной

музыки.

В эти годы композитор пишет самую впечатляющую из своих симфо-

ний «досоветского» периода — Третью симфонию, составляющую вместе с

«Огненным ангелом» важный итог его многолетних исканий в русле пси-

хологически обостренного драматизма. В эти годы он обогащает и совер-

шенствует русскую национальную образность своей музыки (в вариа-

ционном цикле Второй симфонии, в лучших страницах Квинтета ор. 39 и

«Стального скока»).

297:

в эти же годы он осуществляет — прежде всего в «Блудном сыне» —

прорыв в сферу новой лирической мелодики, открывая путь к поэтичней-

шему лиризму «Ромео и Джульетты» и других шедевров тридцатых годов.

Наконец в двадцатые годы Прокофьев-драматург, сохраняющий упор-

ную приверженность к любимому с юных лет жанру оперы, пожинает лав-

ры европейского успеха «Любви к трем апельсинам» (Кёльн, Ленинград,

Берлин, Москва). Радость общения с оперными коллективами, контакты

с Мейерхольдом и советскими музыкальными театрами вдохновляют его

на успешное завершение «Огненного ангела» и «Игрока». Обе эти оперные

партитуры, законченные в 1927—1928 годах, демонстрируют зрелость

мысли, новизну и смелость драматургических идей, органичность реали-

стических тяготений.

Не виной, а бедой композитора является тот факт, что две ярко ори-

гинальные русские оперы XX столетия не удостоились должного внимания

па его Родине. Тем самым советские музыкальные театры упустили воз-

можность обогатить и стимулировать развитие нового оперного искусства

в нашей стране.

В 1927 году Прокофьев получил советский паспорт. Но ряд серьезных

причин — внутренних и внешних — помешал его немедленному возвраще-

нию на Родину. Ему потребовалось еще несколько трудных лет, чтобы

окончательно расквитаться с Парижем и стать гражданином социалисти-

ческого мира.

Глава Vlli

Неблагодарная

полоса

«Кончился ли Ваш период пересы-

хания? По себе знаю, как это скуч-

но, но всерьез его не принимаю».

С. Прокофьев Н. Мясковскому,

25 сентября 1930 г.

У самых выдающихся композиторов бывали периоды временного

творческого оскудения. Счастливый поток вдохновения не может быть

вечным. Вспомним признания Римского-Корсакова по поводу его музы-

кального кризиса в начале девяностых годов. Вспомним тягостную депрес-

сию в первые годы эмиграции Рахманинова. Временные спады отмечались

в богатом и плодотворном пути Шумана и Верди, Пуччини и Дебюсси.

Нечто подобное пережил и Сергей Прокофьев. Для него пора «обме-

ления» пришлась на годы 1929—1933, то есть заключительные годы пре-

бывания за рубежом. И количественно и качественно его продукция этих

лет не радует прежней плодоносностью. Почти полностью прекращается

любимая им работа в области музыкального театра (единственное исклю-

чение—балет «На Днепре», не имевший успеха). Все чаще композитор

обращается к переделкам старых опусов, к созданию инструментальных

циклов из ранее написанной музыки: так рождается новая (третья) редак-

ция юношеской Симфониетты, несколько опусов из музыки «Блудного

сына» (Четвертая симфония, симфоническая сюита ор. 46 bis, три форте-

пианных пьесы в ор. 52), сюита «Портреты» (из музыки «Игрока»), орке-

стровый «Дивертисмент» (из фрагментов «Блудного сына» и балета «Тра-

пеция»). Три значительных опуса этих лет — Четвертая симфония. Чет-

вертый фортепианный концерт и Первый струнный квартет создаются по

заказу; вместе с ультравиртуозпым Пятым концертом ор. 55 эти сочине-

299:

ния составляют наиболее ценную часть прокофьевского творчества в те

сравнительно малоурожайные годы.

Свое сорокалетие (1931) Сергей Сергеевич встречает европейски при-

знанным композитором и активно концертирующим виртуозом. Внешне

его жизнь складывается вполне благополучно. Солидные американские за-

казы II роскошно обставленные гастрольные поездки дают основу для

обеспеченного существования. Впервые Прокофьевы получают возмож-

ность снять в Париже приличную квартиру в доме № 5 по улице Валентен-

Аюи (близ площади де Бретей) и обставить ее собственной мебелью '

(семья к тому времени выросла, в 1928 году появился второй сын, Олег).

«У нас теперь постоянная квартира, которая постепенно обмеблировывает-

ся, что причиняет немало хлопот Лине Ивановне. Но, ура, у меня теперь

есть настоящий стол, настоящий шкап типа extension и скоро будет насто-

ящий диван!» Трудовой режим русского музыканта строг и системати-

чен: «Утром от девяти до часу — сочинение музыки, завтрак, после

завтрака один час для деловых встреч и занятий по хозяйству, два часа,

посвященные оркестровке, затем (перед обедом) правка гранок и отделка

нанисапного утром» Любые отклонения от установленного расписания,

вызванные чьей-либо навязчивостью, вызывали у него приливы ярости.

Дом Прокофьева посещают знаменитые музыканты, художники, шах-

матисты, актеры. Свободные часы посвящаются прослушиванию грамзапи-

сей, игре в бридж или шахматы. «Я не подозревал, что Прокофьев счи-

тался одним из сильнейших шахматистов в Париже»,— замечает В. Ду-

кельский. В летние месяцы — дальние путешествия на автомобиле и от-

дых на взморье — часто в окружении добрых друзей (среди них такие

всемирно известные люди как Ф. И. Шаляпин и Чарли Чаплин).

И все-таки душа Сергея Сергеевича не спокойна. Все сильнее испыты-

вает он тоску по Родине, чаще ощущает незнакомые ранее творческие за-

труднения. Это чувствовалось уже в работе над «Блудным сыном». «...Меня

постигло то же состояние, на которое Вы жаловались в Вашем последнем

письме,

—

признавался он Н. Я. Мясковскому.— Оставшиеся номера никак

не клеются — талантишку осталось, будто у Саминского. Я уж бросил со-

чинение и соркестровал все написанное, но и это не помогло. Так что те-

перь отложил временно балет и сел за корректуру»

' Сорок лет спустя, в июне 1969 года парижские друзья в торжественной обста-

новке установили мемориальную доску на доме, где с 1929 по 1935 год жила семья

Прокофьевых (см. речь Анри Core, напечатанную в газете «Les Lettres franfaises»

от 4—10 июня 1969 г., № 1286, стр. 15).

2 Из письма Сергея Сергеевича к В. Дукельскому от 9 ноября 1930 г.

' Из цит. статьи Вл. Дукельского.

Из письма от 21 января 1929 г. Лазарь Саминский — малозначительный ком-

позитор, обучавшийся вместе с Прокофьевым и Мясковским в классе А. К. Лядова

(в 1920 году эмигрировал в США).

300: