Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

по наметкам автора, и к концу сентября гигантский труд был полностью

завершен

Увлечение оперным жанром было настолько сильным, что компози-

тор, не переводя дыхания, взялся за давно задуманную переделку «Иг-

рока». Перспектива увидеть на сцене эту ни разу не прозвучавшую оперу,

подогревала его творческое рвение. Засев за партитуру, взятую из биб-

лиотеки б. Мариинского театра, Сергей Сергеевич решил капитально ее

усовершенствовать на основе богатого опыта, приобретенного в работе над

«Огненным ангелом». «Старая редакция была накатана очень шероховато,

рядом с приличными кусками попадались прескверные»,— признавался он.

«Переделка оказалась, в сущности, полным пересочинением, хотя главный

материал и план остались»

В новой редакции «Игрока» автор стремился к большей простоте и

логичности выражения. Стало очевидным, что было в онере излишне

усложненным и где живая ткань заслонялась искусственным «рамплисса-

жем» и «страшными аккордами». К марту новый «Игрок» был закончен:

возникла еш;е одна капитальнейшая партитура в 730 страниц. Автор ре-

шительно устранил все то, что излишне отягощало вокальные партии. Кое-

что было изменено и в самой драматургии: появились дополнительные

«немые» персонажи (преимущественно в сцене «Игорного дома»), новые

режиссерские ремарки, хоровой «наплыв» в промежутке между второй и

третьей картинами последнего акта. В эпизоде «Игорного дома» возникло

разделение сценической площадки на два плана — внутренний и перед-

ний, Некоторые исследователи связывают эти изменения с прямыми воз-

действиями В. Э. Мейерхольда ^ Сам автор утверждал, что усовершенст-

вованный «Игрок» «но технике и манере изложения» оказался более со-

вершенным в сравнении с^<Тремя апельсинами» и «Огненным ангелом»

Летом и осенью 1928 года Сергей Сергеевич несколько раз встречался

с прибывшим во Францию Мей»^)хольдом и проигрывал ему новую редак-

цию «Игрока». В тот приезд режиссер специально ездил в Монте-Карло,

чтобы понаблюдать быт игорных домов, реальные типы завсегдатаев. Про-

' Только теперь, после нескольких лет мучительных поисков, определились не-

которые драматургические «развязки», долго не дававшиеся автору. Так, он неожи-

данно вычеркнул в конце пятого акта сцену смерти Ренаты, слишком напоминавшую

смерть Маргариты в «Фаусте» Гуно. Заключительную сцену завершил яростный

приказ Инквизитора — казнить Ренату («Если кое-где в середине оперы публика

вздремнет, то хоть под последний занавес проснется»,— шутил Сергей Сергеевич в

письме к Н. Мясковскому от 1 мая 1928 г.).

2 Из писем к Мясковскому от 1 августа 1927 г. и 25 января 1928 г.

2 См. об этом в книге Б. Ярустовского «Очерки по драматургии оперы XX века».

М., 1971 (стр. 104—105), а также в работе выпускницы Московской консерватории

Л. Горбуновой «Мейерхольд и музыка», 1968.

^ Йз ав'тобиографической заметки Прокофьева, написанной во Франции (ру-

копись).

281:

кофьев страстно надеялся на близкое осуществление своего замысла: «На-

стоящая постановка «Игрока» — твоя. Я ее жду»,— писал он Мейерхольду.

Увы, ленинградская премьера онеры не состоялась ни в 1928, ни в

1929 году. Ее непрерывно откладывали, ссылаясь на валютные затрудне-

ния (дорогостоящая оплата нотного материала). Главная же причина за-

ключалась в неоправданном недоверии к непривычной и «недоходчивой»

музыке. Когда Мейерхольд уже начал работать с коллективом Ленинград-

ского театра (дирижер В. Дранишников, художник В. Шестаков), поста-

новка «Игрока» была отменена в результате противодействия со стороны

Ассоциации пролетарских музыкантов. Для Сергея Сергеевича это был тя-

желый удар. «Расстроен заскоком с Ленинградом», «Обидно, что родные

вороны проворонили премьеру»,— восклицал он в письмах к Мейерхольду.

Не удалось вернуться к «Игроку» и в сезон 1932/33 года, когда его вклю-

чили было в репертуарный план Ленинградского Малого оперного театра.

Лишь дважды на протяжении 1928—1929 годов Прокофьеву удалось

услышать в живом звучании свои новые оперные партитуры, потребовав-

шие такой грома)!р1ой затраты труда. После отклонения «Огненного ан-

гела» Берлинским театром, С. Кусевицкий отважился показать второй акт

оперы в концертном исполнении — с существенными купюрами Это про-

изошло в последнем парижском сезоне Кусевицкого, 14 июня 1928 года.

«Вышло неплохо и на публику произвело впечатление, хотя во II картине

оркестр и заглушал певцов, так что пришлось сбавить динамические от-

тенки»,— сообщал автор Мясковскому В целом концертный показ

имел большой успех, хотя восприятие парижских слушателей и было, по

его словам, «довольно поверхностное».

Характерно, что окружение С. П. Дягилева оценило «Огненного ан-

гела» резко отрицательно, считая, видимо, что глубокий драматизм оперы

«старомоден», противоречит требованиям современности. Сергей Сергее-

вич с явным огорчением сообщал, что «дягилевская группа отнеслась к

этой вещи враждебно и к их точке зрения почему-то примкнул Сувчин-

ский. По-видимому, они все еще обеспокоены тем, что надо считать совре-

менным, последним и самым последним»...

Зато Мясковский и Асафьев,

тогда же получившие от автора нотный материал оперы, безоговорочно

приветствовали ее как выдающееся достижение новой русской музыки.

Потеряв надежду увидеть «Игрока» на русской сцене, композитор ре-

шился отдать оперу в Брюссельский театр «Ля Моннэ», известный своими

репертуарнылш новациями. Здесь в конце апреля 1929 года состоялась

• Во втором акте были пропущены второстепенный эпизод с букинистом Гло-

ком и фрагмент, изображающий «спиритический сеанс». Внимание слушателей при-

влекли, таким образом, две большие сцены Ренаты, исполненные Ниной Кошиц.

2 Из письма от 3 августа 1928 г.

' Из письма к Н. Мясковскому от 8 июля 1928 г.

282:

первая постановка «Игрока» (в переводе па французский язык). Спектакль

получился скромный, без особых новшествПублика и рецензенты встре-

тили его благосклонно; автор, в общем, был доволен, убедившись, что по-

степенное нарастание динамизма к концу третьего акта в полной мере уда-

лось. («Вообразите, что конец оперы вполне дошел до публики... За послед-

ней картиной публика следит не отрываясь... Она проскакивает быстро и

полна неожиданностей» И тем не менее Сергей Сергеевич не мог не

пожалеть о том, что эта глубоко русская опера, с ярко национальным

декламационным строем, прозвучала впервые на иностранном языке, среди

чужих людей, не знающих России. Ему казалось — вероятно не без осно-

ваний,— что бельгийские слушатели не сумели воспринять всю сложную

психологию героев Достоевского, принимая ее порой за «непонятную при-

дурь славянской души». Брюссельская постановка «Игрока» продержалась

в репертуаре всего два сезона и была вскоре забыта

Титанический труд, отданный партитурам «Огненного ангела» и «Иг-

рока», не позволял композитору затевать новые крупные замыслы:

1927 год, в результате, не принес ни одного нового опуса. Могло создаться

ложное представление об упадке его творческой энергии. Между тем,

1928 год решительно опроверг подобное представление, дав богатый музы-

кальный урожай: два опуса этого года — Третью симфонию ор. 44 и балет

«Блудный сын» — сам автор не без оснований относит к наиболее важным

работам «парижского» периода.

Снова Сергей Сергеевич с нетерпением ждал летнего уединения, чтобы

засесть за новые партитуры. Местечко Ветраз в Савойе, недалеко от швей-

царской границы стало его пристанищем летом и осенью 1928 года. У Про-

кофьева появилась собственная автомашина («допотопный, вечно страдаю-

щий автомобильными болезнями Ballot» — по свидетельству Б. Дукель-

ского) и он стал посвящать свободное время многодневным экскурсиям

(«Мы отправлялись в длительные гастрономические путешествия, воору-

женные справочниками, путеводителями и волчьим аппетдтом» . В тот

сезон ему сопутствовали гости, приезжавшие из Советского Союза: пцмист

' См. об этом в воспоминаниях Л. И. Льюберы-Прокофьевой. Сб. «Сергей Про-

кофьев. Статьи и материалы», стр. 203.

2 Из письма к Н. Мясковскому от 30 мая 1929 г.

^ Лишь после смерти автора, в январе 1956 года «Игрок» был поставлен в кон-

цертном исполнении силами французского радио и телевидения (дирижер Шарль

Брюк). Спустя семь лет состоялась и русская премьера «Игрока» в виде радиоспек-

такля в Колонном зале Дома Союзов в Москве (исполнители — солисты, оркестр и

хор Всесоюзного радио и телевидения под управлением Г. Рождественского). Звуко-

запись этого очень удачного спектакля была выпущена в виде грампластинок,

а в 1967 г. положена в основу телевизионного фильма «Игрок» (режиссер Ю. Богаты-

ренко). Позднее «Игрок» был с успехом поставлен на сцене эстонского театра «Ване-

муйне» (гор. Тарту).

Дукельский. Об одной прерванной дружбе.

283:

в. Софроницкий, старые приятели Б. Асафьев и П. Ламм. Асафьев впос-

ледствии очень тепло вспоминал дпи, проведенные в совместных путеше-

ствиях по Савойе и горной Швейцарии: «Сергей Сергеевич... встретил меня

там, обласкал и совершил со мной сказочные, до сих пор неизгладимые ав-

томобильные прогулки. Мы побывали в леднике около Монблана, пере-

секли Сен-Готард и спустились оттуда к итальянским озерам, в мое люби-

мое Лугано» Увлекательные маршруты по горным дорогам не мешали

композитору обдумывать планы Третьей симфонии и новых фортепианных

пьес ор. 45, получивших название «Веш;и в себе».

После неудачи с постановкой «Огненного ангела» Сергей Сергеевич

решил использовать богатый тематизм оперы в крупном оркестровом сочи-

нении. Творческий заряд, вложенный в эту музыку, оказался столь силь-

ным и плодоносным, что его хватило на создание еще одного, на этот раз

симфонического опуса. В отличие от ранее созданных сюит из «Алы и Лол-

лия», «Шута» и «Трех апельсинов», представлявших собой почти неизмен-

ные фрагменты театральной музыки,— автору захотелось' дать новое,

вполне самостоятельное развитие оперных тем — вне всяких сюжетных

связей. Замысел этот сперва казался слишком дерзким, и он обратился за

советом к Мясковскому: «Вообразите, что выбранный... материал совер-

шенно неожиданно улегся в форму четырехчастпой симфонии!.. Я еш;е не

решился назвать это месиво симфонией — полетят в мою голову камни,

хотя как будто выходит стройно»...

Но Мясковский — так же как и Аса-

фьев горячо поддержал эту смелую идею. «Ваши настоятельные дирек-

тивы делать из «Огненного ангела» не сюиту, а Третью симфонию, оказа-

лись очень вескими,— писал Сергей Сергеевич московскому другу.— Я так

и поступил, и чрезвычайно доволен этим. Главное преимущество симфонии

заключается в том, что, сочиняя ее, я гораздо тщательнее работал над ма-

териалом, чем я стал бы кромсать из оперы сюиту. Асафьев так и находит,

что это не симфония, состряпанная из оперы, а опера и симфония, для ко-

торых я пользовался одним и тем же материалом»

Так возникло вполне самостоятельное непрограммное произведение,

отнюдь не являющееся симфоническим воплощением оперного сюн^ета.

В последующих печатных выступлениях автор решительно возражал про-

тив навязывания Третьей симфонии программы из «Огненного ангела»; он

напоминал, что некоторые мелодии оперы в свое время возникли как инст-

рументальные темы и ныне как бы вернулись в лоно инструментализма

Не было бы счастья, да несчастье помогло! Невозможность сцениче-

ского воплощения «Огненного ангела» неожиданно послужила стимулом

' Из неопубликованных воспоминаний Б. В. Асафьева «Мысли и думы».

2 Письмо от 3 августа 1928 г.

® Письмо к Н. Мясковскому от 2 октября 1928 г.

^ См. его «Заметки» в журнале «Советская музыка», 1933, № 3.

284:

для рождения наиболее впечатляющей симфонии «заграничного» Про-

кофьева.

Третья симфония

Кажется, никогда еще наш композитор не создавал симфонического

сочинения, исполненного такой неподдельной глубины чувств. Позади ос-

тались улыбчиво грациозное «моцартианство» «Классической» и преувели-

ченное неистовство Второй. Пафос Третьей симфонии до предела челове-

чен, не оставляет места для утонченной стилизации или декоративной ил-

люзорности. В этом смысле она может быть поставлена в один ряд с про-

славленными образцами русского трагедийного симфонизма — от Шестой

Чайковского до Восьмой и Десятой Шостаковича.

Конечно, метод Прокофьева и здесь существенно отличен от диалекти-

чески развитой манеры двух названных симфонистов: автор Третьей сим-

фонии, с присущей ему конструктивной смелостью, сочетает, сталкивает,

сопоставляет и наслаивает резко контрастные пласты музыки, создавая

особый тип инструментальной драмы с реально осязаемой образностью.

Увлекательная смена симфонических «сцен», «кадров», образных «наплы-

вов» преобладает у него над сложным мотивно-разработочным развитием.

Тем более поражает достигнутый результат. Знакомые темы из «Ог-

ненного ангела» даны в совершенно ином, условно обобщенном виде, как

бы освобожденные от сюжетных связей. Ничто, в сущности, не напоминает

конкретных героев средневековой Германии. Хотя лучшие темы оперы

(и даже целые фрагменты оперной музыки) сохранены почти нетрону-

тыми, автор заставляет слушать их совсем по-иному. Так, мотив «галлю-

цинации Ренаты» воспринимается здесь как сигнал бедствий, грозный на-

бат; тема «Огненного ангела» — Мадиэля, оторвавшись от сюжетной ос-

новы, вдруг обнаруживает черты русского, тревожно эпического запева; в

печально умиротворенной «теме монастыря» стираются религиозно-куль-

товые образные связи и яснее выявляются обороты русской протяжно-

подголосочной песни. Особые возможности инструментальной образности

открывают путь к иному, более многозначному восприятию музыки.

К этому следует добавить новую организацию тематического материала, не

связанную с последовательным изложением оперного сюжета.

Симфония в целом слушается как вполне самостоятельная звуковая

поэма о людских тревогах, о бурных взлетах энергии, сменяющихся тихими

лирическими озарениями. Русский национальный строй музыки, особенно

заметный в главной теме первой части и лирической теме Andante, в еще

большей степени отдаляет произведение от ее театрального первоисточ-

ника, напоминая о вполне современных стимулах, питавших вдохновение

Прокофьева. За всеми мятежными экспрессиями, наполняющими симфо-

нию, скорее угадывается драматическая атмосфера недавних лет России...

Все это особенно поражает, когда вспоминаешь, что сам Сергей Сер-

геевич понимал свою задачу очень скромно, не претендуя на воплощение

285:

философской программы. Объяснение, изложенное им в письме к Мясков-

скому, кажется до крайности наивным: во-первых, сам материал «совер-

шенно неожиданно» улегся в симфоническую конструкцию, во-вто-

рых, «не скрою, очень уж меня соблазняет написать «задаром» новую сим-

фонию!» По сути дела, здесь решали не столько заранее продуманный

идейный замысел, сколько интуиция гения и безграничное богатство обра-

зов, заключенное в самой музыке.

Сообщая в том же письме к Мясковскому о начатой симфонии на темы

«Огненного ангела», композитор излагал следующий структурный план:

«Первая часть с темой Ренаты [...] в виде главной партии и любовной темой

Рупрехта [...] в виде побочной, с боевой темой Рупрехта [...] в виде заключи-

тельной. Антракт III акта — разработка. Вторая часть вся отвлеченного

характера: начало V акта и Фауст, скерцо — спиритический сеанс с кое-

чем из второй картины III акта для трио. Наконец, финал это Агриппа, то

есть антракт из III акта, расширенный элементами из начала II акта»

Таким образом важные фрагменты из «Огненного ангела» — музыка

первого монолога-рассказа Ренаты, эпизод демонических наваждений (спи-

ритический сеанс из второго акта), антракт из III акта (поединок Руп-

рехта с Графом) были целиком перенесены из оперы в симфонию. Здесь

следует вновь напомнить об особой симфонической насыщенности «Огнен-

ного ангела»: богатство оркестрового развития, присущее лучшим эпизо-

дам оперы, как бы компенсировало известную «застойность» сценического

действия, столь не удовлетворявшую автора. Кое-кто даже пытался уста-

новить неожиданные параллели с оперным симфонизмом... Вагнера — к

изумлению антивагнерианца Прокофьева Как бы то ни было — богато

разработанная симфоническая ткань оперы составила отличную основу для

быстрого и органичного рождения капитальной симфонии. (В начале ав-

густа 1928 года автор сообщал о начале работы, а уже к октябрю почти

вся партитура была готова!)

В отличие от необычной структуры Второй симфонии, Прокофьев об-

ратился здесь к традиционному четырехчастному циклу: громадное по

протяженности многоплановое Allegro, скорбно-умиротворенное Andante,

неистово-вихревое Скерцо и драматический Финал.

Архитектонический «фасад» произведения, его драматургический

центр составляет первая часть, где даны важнейшие темы, прослаиваю-

щие весь цикл. Таковы прежде всего вступительная «тема бедствий» (ко-

' Из письма к Н. Мясковскому от 3 августа 1928 г.

^ В скобках были указаны страницы рукописного клавира оперы «Огненный

ангел».

^ «Неужели же в Москве усмотрели в этой опере влияние Вагнера? Черт возьми,

я совсем не имел того в виду и в достаточной мере отошел от этого композитора»

(из письма к Н. Мясковскому от 1 мая 1928 г.).

286:

торая далее появится в кульминациях Скерцо и в среднем разделе Фи-

нала) и эпическая главная тема (чьи отголоски также будут звучать в

важных моментах третьей части).

Четыре выразительнейших образа сменяются на протяжении экспо-

зиции; вступительные набатные кличи с упорно вдалбливаемыми повто-

рами:

Moderate

. гтй

Третья симфония

ГПЗ frr^

широко распевная тема главной партии, известная по «Огненному ангелу»

(см. на стр. 233), лирически приглушенная тема побочной и воинственная

тема заключительной с резко акцентированными октавными скачками':

Росо piu mosso

Ob,

Третья симфония

Великолепна разработка первой части с неудержимыми токкатными

нагнетаниями, рождающими представление о воинственных схватках,

смертельной борьбе. За сложными смысловыми контрапунктами тем сле-

дует трансформированная реприза-кода, в которой знакомые темы даны в

призрачной, таинственно-приглушенной окраске.

Настроения сурового покоя, эмоционального затишья выражены в

крайних разделах Andante. Однако средний раздел этой трехчастной ком-

позиции, с его хроматическим мотивом зловеш,их прорицаний, вновь

напоминает о тревогах первой части, как бы подготавливая образный строй

Скерцо; контрастом к мотивам «злых предчувствий» является нисходящая

квартовая тема, служившая в опере характеристикой мудрого Фауста.

Две последующие части возвращают к атмосфере чудовищных вих-

рей, «неслыханных мятежей». Особенно захватывает инфернальное Скерцо

с его сложнейшими политональными комбинациями и злобно свистящими

взлетами струнных glissando. Сам автор сравнивал фактурно-ритмический

' Некоторые исследователи рассматривают последнюю тему как контрастирую-

щий эпизод в начале разработки (см. книгу М. Тараканова, стр. 149); сам же Про-

кофьев трактовал ее как заключительную партию экспозиции.

287:

строй этой части — безостановочный поток зловеще нагнетаемых фигура-

ций — с фантастической музыкой финала Ь-то1Гной сонаты Шопена Но

здесь ощущение жуткого вихря во много раз усилено остротой гармониче-

ских и тембровых эффектов. Возвращение в среднем разделе Скерцо (и в

коде) видоизмененных тем первой части (набатный «мотив бедствий», эпи-

ческий запев) заставляет воспринимать эту часть как прямое развитие

трагических экспрессий первой части.

Нельзя не согласиться с исследователями симфонии, отметившими ин-

тенсивный тип ее финала, чуждый апофеозного благополучия. При относи-

тельной простоте формы (еще одна сложная трехчастная композиция) фи-

нал насыщен сложнейшей образностью, выраженной в жестких, неуют-

ных тонах. Здесь почти нет эмоциональных передышек, лирических

отступлений: обе начальные темы — особенно вторая — исполнены неудер-

жимого напора. В среднем разделе (и в коде) вновь мелькают набатные

фразы из первой части, словно напоминая о незавершившейся борьбе.

«И вечный бой, покой нам только снится»...

Кое-что в Третьей симфонии продолжает ладовые и темброво-полифо-

нические искания предшествующей Второй: изощренность полифункцио-

нальных наслоений, сложность кульминационных наплывов с их порой

преувеличенной многослойностью, жесткость диссонантных комбинаций.

И все же Третья воспринимается легче, благодаря чеканной ясности, а по-

рой и выразительной кантиленности ее ведущих тем.

«Мне кажется, что в этой симфонии мне удалось углубить мой му-

зыкальный язык»,— писал Прокофьев по поводу Третьей. О глубине его

художественных намерений свидетельствовал и факт посвящения новой

симфонии ее «крестному отцу» Н. Мясковскому, одному из убежденней-

ших симфонистов XX столетия.

Первое исполнение симфонии состоялось в Париже 17 мая 1929 года

(дирижер Пьер Мойте). В США ее неоднократно исполнял Леопольд Сто-

ковский^. Несколько раз ставилась она в СССР (В. Дранишников, А. Га-

ук и сам автор). Но в 40-е годы последовал долгий перерыв, и лишь в по-

слевоенные годы, после почти двадцатилетнего забвения, симфония была

с успехом воскрешена в Чехословакии (Карел Анчерл) и в Советском

Союзе (Г. Рождественский).

«Блудный сын»

Отмена очередной поездки в СССР, намечавшейся в 1928 году, очень

огорчила Прокофьева, перепутав его творческие планы. Но осенью он неожи-

• Из авторизованной аннотации к парижской премьере Третьей симфонии.

^ «Сначала в Филадельфии, где она провалилась, а затем в Нью-Йорке —

с чрезвычайным успехом: там нашли, что это одно из значительных моих сочине-

ний и что, наконец, они увидали серьезное лицо Прокофьева»,— сообщал композитор

в письме к Б. Асафьеву (от 9 апреля 1932 г.).

288:

данно утешился интересным предложением Дягилева — создать еще один

новый балет. Это был последний замысел неутомимого антрепренера.

Б. В. Асафьев, встречавшийся с Дягилевым во время заграничной

командировки 1928 года, долго беседовал с ним о композиторской судьбе

Прокофьева. Дягилев с уверенностью предвещал своему «второму сыну»

близкий расцвет творческой активности и, наоборот, — с тревогой говорил

о перспективе оскудения у Стравинского. «Прошу Вас передать Анатолию

Васильевичу (Луначарскому), что я очень рад возвращению Прокофьева в

Россию,— сказал Дягилев Асафьеву.— Но сам я, вероятно, не смог бы туда

вернуться: я слишком индивидуалист, чтобы ведать у них какой-либо об-

ластью искусства» Дягилев добавил, что мечтает направить мысль Сер-

гея Сергеевича в сторону более глубоких философски-этических проблем.

Сюжет евангельской притчи о Блудном сыне, заключающий в себе высо-

кую идею семейственности, может быть, по его мнению, прекрасно вопло-

щен в новой прокофьевской лирике. Не исключено, что Дягилев имел в

виду и некий автобиографический для Прокофьева подтекст: мотив воз-

вращения «блудного сына» в лоно родной страны!

Так или иначе, дягилевский заказ сразу пришелся по душе Сергею

Сергеевичу, оценившему внутренний неброский драматизм евангельского

сюжета. Либреттист Борис Кохно (секретарь Дягилева, ранее сотрудни-

чавший со Стравинским в работе над «Маврой») легко обратил этот сюжет

в одноактное балетное либретто из трех картин: уход блудного сына, по-

хождения его в чужих краях и возвращение в отчий дом. Главная роль в

балете предназначалась молодому русскому танцовщику Сергею Лифарю,

очередному кумиру Дягилева. В качестве художника был приглашен уча-

стник группы «фовистов» («диких») Жорж Руо, известный своими грубо-

вато декоративными пейзажами. Сергей Сергеевич встречался с Руо в его

мастерской и высоко оценил эскизы («Декорации Руо первый сорт»^). Он

почувствовал некую первозданную силу в этом коренастом французе,

прозвав его шутя «пещерным человеком». Хореографию поручили моло-

дому мастеру ленинградской школы Георгию Баланчину (сыну изве-

стного грузинского композитора Мелитона Баланчивадзе). Б этом кругу

Баланчина считали представителем новой советской традиции. Необыч-

ный триумвират — Прокофьев — Баланчин — Руо предвещал успех заду-

манному предприятию.

Обращение Дягилева к евангельскому сюжету было весьма симптома-

тичным. Многие художники Запада, разочаровавшись в крайностях кубиз-

' Из беседы автора этих строк с Б. В. Асафьевым 16 декабря 1944 г.

2 Из письма к В. Мейерхольду от 25 мая 1929 г. «...Палестинский двух декораций

Руо был немного в стиле «Сумерек над Босфором». Желтые тона, сплошная охра и

огромная луна на небе...» — вспоминал Ф. Пуленк (сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и

материалы», стр. 386).

19 Жизнь С. Прокофьева 289

ма и беспредметничества, все чаще обращались к античной или библейской

тематике, к воскрешению старинных сюжетов и классических форм. Пре-

сытившись «левыми» крайностями, новое искусство пыталось стать интел-

лектуально-утонченным, умудренным. В «вечных» сюжетах, в обращении

к забытым приемам старого искусства художники искали спасения от

идейно-художественного тупика, к которому вело беспочвенное экспери-

ментаторство.

Прокофьеву идея «Блудного сына» послужила еще одним стимулом

для дальнейшего углубления в область серьезных, человечных эмоций.

После приевшихся эксцентризмов он все больше тянулся к этически углуб-

ленным темам. Музыку балета он писал легко, с любовью и был доволен

своей новой работой: «Сидение в Париже дало мне возможность закончить

новый балет, который несомненно будет одним из самых удачных моих со-

чинений»,— сообщал он московским товарищам

Дягилев поражался необычайной быстроте, с которой рождалась му-

зыка «Блудного сына»: уже в ноябре был готов клавир. Восхищенный

красотой и возвышенностью прокофьевского лиризма, заказчик критико-

вал отдельные неудавшиеся, с его точки зрения, куски (например, перво-

начальную версию женской партии, которую автор обещал переделать).

«Многое очень хорошо,—писал Дягилев С. Лифарю.— Последняя картина

(возвращение Блудного сына) прекрасна. Твоя вариация — пробуждение

после оргии — совсем нова для Прокофьева. Какой-то глубокий и величе-

ственный ноктюрн. Хороша нежная тема сестер, очень хорошо, «по-про-

кофьевски», обворовывание — для трех кларнетов, которые делают чудеса

живости...»

Знатоки хореографии с изумлением отмечали очередную смену вкусов

стареющего антрепренера: после недавних дерзких эксцентризмов его

вновь потянуло к сюжетному представлению, проникнутому глубокой эмо-

циональностью. «Когда я впервые услышал музыку («Блудного сына»], я

пожалел, что хореография не поручена М. Фокину, ибо музыка, казалось,

необычайно подходила его таланту»,— признавался режиссер С. Григорьев.

Он же вспоминал о том, что покоряющая человечность и театральная кон-

кретность повой партитуры были тепло приняты танцорами (Ф. Дубров-

ская, С. Лифарь, Л. Войциховский, А. Долин), по мало отвечали манере

Баланчина, склонного к конструктивно-интеллектуальным решениям.

«Прокофьев немедленно почувствовал, что Баланчин был не тем хореогра-

фом, которого требовала тема,— пишет Григорьев,— и сам Дягилев, веро-

ятно, разделял это мнение»

Репетиции, проходившие в Монте-Карло, сопровождались спорами.

' Письмо к В. Держановскому от 12 февраля 1929 г.

^ Цит. по книге С. Лифаря «Дягилев и с Дягилевым».

SC. Г р и г о р ь е в. The Diaghilev Ballet, p. 260.

290: