Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

встречи с аудиторией, какая ему не могла не быть особенно близкой»,—

отмечал другой критик, посетивший авторский концерт 26 января

В феврале Прокофьевы прибыли в Ленинград, где прием был еще бо-

лее восторженный. Композитор испытывал счастливую взволнованность

при встрече с городом своей юности. В промежутках между концертами

он много бродил по улицам и набережным, охваченный светлыми воспо-

минаниями.

В его интервью с благодарностью отмечалось дружественное отноше-

ние советской аудитории: «Совершенно изумительно встречала меня здесь

публика — так, как нигде. Я попал сюда в исключительные условия. Меня

принимали как близкого, как своего. Особенно приятно, когда именно у

себя дома так встречают»

В Мариинском театре Сергей Сергеевич с огромным интересом посе-

тил спектакль «Любовь к трем апельсинам». «Первая настоящая по-

становка этой вещи — талантливая и живая, во много раз превосходящая

постановки Чикаго, Нью-Йорка, Кёльна и Берлина»,— отмечал обрадован-

ный автор. На спектакле с ним в ложе сидел А. В. Луначарский, сравнив-

ший музыку оперы с «бокалом шампанского».

После Ленинграда Прокофьев дал по два клавирабенда в Харькове,

Киеве, Одессе,— и вновь вернулся в Москву, где провел еще три концерта,

в том числе один в фонд помощи беспризорным детям. В одном из камер-

ных вечеров прошла премьера Квинтета с духовыми ор. 39. В эти же дни

впервые в Европе была сыграна Увертюра ор. 42.

Два месяца, проведенные в СССР, были заполнены до краев концер-

тами (всего более 20), посещениями театров, деловыми и дружескими

встречами. Прокофьевы были приняты в семье наркома Луначарского,

где собрались видные московские музыканты и писатели. Другой памят-

ный вечер провели они в доме Вс. Мейерхольда, в обществе поэта Андрей

Белого, актера Михаила Чехова и других интересных людей. Наконец-то

композитору удалось приобщиться на практике к огромному искусству

режиссера-новатора: с жадностью посещал он театр Мейерхольда, в част-

ности, нашумевший в те времена спектакль «Ревизора». (Под сильным

впечатлением спектакля возникла даже мысль о создании оперы на сюжет

гоголевской комедии.) После недолгих переговоров было принято реше-

ние — поручить Мейерхольду постановку «Игрока» в Ленинграде, в б. Ма-

риинском театре. «Мейерхольда видел дважды — сообщал композитор

Асафьеву.— Многого он мне не сказал, но по-видимому, мы согласны от-

носительно будущей работы». Они успели обсудить план спектакля и ряд

коррективов, которые должны быть внесены в драматургию оперы.

' «Современная музыка», 1927, № 20. Заметка К. А. Кузнецова.

2 Журнал «Музыка и революция», 1927, № 3, стр. 30.

271:

в каждом из городов Сергей Сергеевич охотно встречался с моло-

дежью, играл бесплатно для учащихся консерваторий, слушал юных ис-

полнителей, знакомился с новой советской музыкой. Его глубоко заинте-

ресовала яркая творческая личность 20-летнего Дмитрия Шостаковича,

о котором ему еще раньше рассказывал Б. Л. Яворский. Познакомившись

в Ленинграде с Фортепианной сонатой Д. Шостаковича, септетом Г. По-

пова, он обещал посодействовать пропаганде советской музыки за рубе-

жом В Одессе перед композитором выступил, трепеща от волнения,

18-летний Давид Ойстрах; в тот день автор раскритиковал его исполне-

ние Скерцо из Скрипичного концерта, не подозревая, что из этого робкого

юноши вырастет один из самых убежденных пропагандистов его скрипич-

ной музыки. Там же в Одессе его слушал 11-летний Слава Рихтер, буду-

щая гордость советской пианистической школы. Встречи молодых музы-

кантов с блистательным искусством Прокофьева вдохновляли и заинтриго-

вывали, пробуждая стремление к новаторским поискам.

В свою очередь композитор, выступая в прессе, восхищался достиже-

ниями советского искусства. Его увлекли высокое мастерство Персим-

фанса, режиссерская изобретательность Мейерхольда, искания молодых

композиторов, репертуарная активность оперных театров, когда-то сла-

вившихся своей консервативностью. В последующие годы он с радостью

делился этими впечатлениями с читателями зарубежных газет.

Не все из прокофьевских новинок находили сочувственный отклик.

Если ранние сонаты. Классическая симфония. Третий концерт, фрагменты

из «Шута» и «Трех апельсинов» вызывали бурю энтузиазма, то новые

работы двадцатых годов — Квинтет ор. 39 и Увертюра ор. 42 наталкива-

лись на досадный барьер непонимания.

«После американской увертюры ор. 42 наступило смущение: увер-

тюра не дошла»,— с горечью вспоминал автор. Об этом же откровенно

писали некоторые критики. Так, журнал «Музыка и революция», отметив

контрапунктическое мастерство Квинтета и Увертюры, утверждал, что

«темы эти не так непосредственно ярки и впечатляющи, как обычно у

Прокофьева, а сложность изложения не дает, однако, впечатления значи-

тельности»

«Есть и в его творчестве черты чуждые нам, отдаляющие нас от его

искусства...— отмечал тот же журнал.— Эти черты для нас в тематике

его сочинений, в том отклонении от углубленной, значительно-идейной

содержательности, без которой мы не мыслим сейчас настоящего, боль-

' В последующие годы Прокофьев приложил немало усилий для пропаганды

в зарубежных странах творчества Мясковского, Шостаковича, Шебалина, Хачату-

ряна, Попова. Он не раз исполнял в своих сольных программах фортепианные «При-

чуды» Мясковского.

2 «Музыка и революция», 1927, № 3, стр. 32 (рецензия М. М. Гринберга).

272:

шого искусства. Его «Апельсины» блестящи, его «Шут» остроумно заба-

вен. Но есть в этих сюжетах для нас какая-то легковесность, незначитель-

ность; не наши эти сюжеты, так же, как не наши, по-другому, сюжеты

его «бальмонтовских» стихотворений, его мистического «Огненного ан-

гела». И здесь-то, может быть, больше всего и сказалось на Прокофьеве

разлагающее влияние Запада»

Так начинались длительные нелады между новым непривычным Про-

кофьевым и значительной частью советской критики, упорно не воспри-

нимавшей его интонационные поиски. По-прежнему чутко оценивал му-

зыку своего друга Б. В. Асафьев, услышавший в его последних опусах

отражение новых лирических исканий, пока еще, быть может, неясных и

не вполне раскрывшихся. «Мне кажется, что Прокофьев — бурный и тем-

пераментный в своих концепциях, направленных вовне,— становится со-

всем иным, как только соприкасается с сферой интимного чувства,— пи-

сал Асафьев в начале 1927 года.— ...Эту область он еще не раскрыл во

всей полноте, ...здесь еще много-много возможностей» И действительно,

последующие годы, особенно после окончательного возвращения компози-

тора на Родину, принесли необычайный расцвет его лирико-романтиче-

ских склонностей, долгое время не находивших полного простора.

Путешественники были утомлены бесконечными концертами, и Сер-

гей Сергеевич впоследствии горевал, что не уснел толком повидать новой

Москвы. С особой теплотой вспоминали они два дня отдыха, проведенные

в гостеприимном доме Асафьевых в Детском Селе под Ленинградом. Здесь

гостил также Николай Яковлевич Мясковский. Друзья гуляли по пуш-

кинским местам и с волнением делились воспоминаниями о давних годах

совместного учения.

В последние дни пребывания в Москве Сергей Сергеевич оформил

советское подданство, окончательно соединив свою судьбу с новой Россией.

Из СССР он уезжал полный ярких впечатлений, обогащенный но-

выми идеями. Однако в то время ему еще трудно было порвать связи с За-

падом. Предстояла премьера «Стального скока» у Дягилева, были на-

дежды на постановку «Огненного ангела» в Германии, сохранялись обя-

зательства перед Edition musicale russe. Многие нити продолжали еще

связывать его с «музыкальным хозяйством» Западной Европы.

7 июня 1927 года в Париже состоялась, наконец, сенсационная пре-

мьера «Стального скока». Месяцем позже Дягилев рискнул показать ба-

лет в Лондоне в присутствии высшей английской знати. Критики отме-

чали эволюцию дягилевского балета от экзотической роскоши — к машин-

но-урбанистическому аскетизму. «Этот спектакль менее всех других льстит

' «Музыка и революция», 1927, № 2.

2 «Современная музыка», 1927, № 19, стр. 228.

18 Жизнь С. Прокофьева 273

глазам,— писал французский рецензент.— Великолепие «Шехеразады» и

«Соловья» в «Стальном скоке» не повторяется. На голом фоне две возвы-

шенных площадки. Это как будто напоминает вынужденные лишения на-

родов СССР в годы разрухи и гражданской войны» Другой автор ука-

зывал, что оформление Г. Якулова «соответствует приемам конструкти-

визма, введенным Мейерхольдом. В ней совершенно отсутствует элемент

чистой декоративности. Вся конструкция является утилитарной, поддер-

живающей движение исполнителей, как аппарат циркового артиста»

Действительно, после красочных декораций Бакста, Рериха, Бенуа оформ-

ление «Стального скока» поражало своей демонстративной скупостью.

Над сценой высились конструкции-лестницы из простого нераскрашенного

дерева. Серый маловыразительный задник. На просцениуме — обилие

«индустриальных» аксессуаров, мешающих движениям танцоров. Л. Мя-

сину с трудом удавалось приспособиться к возникшей тесноте, а тем

более к непривычной прокофьевской музыке. Танцевали — как и в

«Шуте» — лучшие мастера дягилевской труппы: Л. Чернышева, А. Да-

нилова, В. Петрова, Л. Войциховский, С. Лифарь и сам Л. Мясин. Дири-

жировал Роже Дезормьер.

Французская и английская критика встретила спектакль как сенса-

цию, бравируя своими симпатиями к «большевистскому» зрелищу. «Для

того, кто знаком с русским балетным театром... представление большеви-

стского балета Прокофьева явилось до некоторой степени шоком... Но...

если «красный» композитор пишет музыку лучше Стравинского, то, разу-

меется, дайте нам ее услышать»

«Писатели и ораторы рассказывали нам об этом годами, однако ба-

лет Прокофьева выражает душу современной России лучше, чем все их

усилия вместе взятые» («Empire News»). «Прокофьев путешествует по

цивилизованному миру, но отказывается принадлежать к нему по образу

своих мыслей» («Daily Mail»).

Иные критики недоумевали: что это — очередной плод неистощимой

выдумки знаменитого антрепренера или коммунистическая пропаганда?

«Странное произведение, начиная от названия и кончая музыкой и хорео-

графией; уж не предназначено ли оно заменить «Жизнь за царя»? — во-

прошала одна из парижских газет.— Вы думаете, публика возмутилась?

Ничуть. Снобы, закатывая глаза, говорили: «шарман», «эпатан», «риго-

ло» и семь раз по окончании спектакля вызывали авторов».

Эмигрантские газеты, усмотревшие в «Стальном скоке» призрак про-

советской агитации, бесились от злобы, окрестив Дягилева «отпетым крем-

• Из статьи П. Лало в газете «Comoedia», июнь 1927 г.

^ Из театральной газеты «Comoedia» от 4 июня 1927 г.

® «Daily Telegraph» от 5 июля 1927 г.

* «Прелестно», «изумительно», «забавно» (фр.).

274:

левским антрепренером», а балет — «постылой советчиной». Попутно

строились предсказания о... близком падении советской власти: «Дягилев

в своем советском омолаживании так же быстро сойдет на нет, как схо-

дят на нет в международном масштабе сами большевики».

Возмущение реакционных кругов вовсе не означало, что дягилевский

спектакль «Стального скока» действительно изображал пафос революцион-

ных преобразований в России. Это было скорее экстравагантное зрелище,

развертывающее некую «большевистскую экзотику». По сцене двигался

диковинный Матрос — в татуировке, с серьгой в ухе и в одном валенке;

весело кувыркались папиросники и ирисники; бывшая Графиня в изодран-

ном костюме сбывала свое добро на барахолке. Во второй картине танцоры

в производственных спецовках изображали могучий мир индустрии.

По словам режиссера С. Григорьева, наибольшее впечатление произ-

водила вторая картина с ее мощно нарастающей «музыкой машин», во-

площенной в гимнастических индустриальных движениях. «К финалу,

когда движения танцоров становились все более энергичными,— колеса

вращались, трансмиссии и маховики двигались, свет включался и выклю-

чался с непрерывной сменой цветовых эффектов. Занавес опустился под

грандиозное crescendo оркестра»

Хотя сам Прокофьев принимал участие в репетициях, постановка

Л. Мясина его не порадовала: раздражали некоторые несоответствия хо-

реографических решений музыке, а также перегруженность мизансцен.

На премьере ожидались враждебные эксцессы со стороны белогвар-

дейских кругов. «Дягилев был уверен, что разразится огромнейший скан-

дал,— рассказывает С. Лифарь,— что русская эмиграция выступит с про-

тестом, и не только не боялся, а скорее даже хотел этого скандала» На-

дежды его, однако, не оправдались. Спектакль, по словам Прокофьева,

«прошел сравнительно благополучно и небезуспешно» Сходный отзыв

дан в книге Лифаря: «Премьера прошла спокойно и скорее вяло — были

аплодисменты, были и шикания, но не было ни взрывов восторга, ни взры-

вов ненависти. Новый балет просто мало понравился парижскому зри-

телю»

Из мемуаров Лифаря мы также узнаем, что натуралистические «гро-

хотания молотов» в конце второй картины, вызвавшие негодование ряда

слушателей (в том числе И. Ф. Стравинского), были введены — в день

' Из цит. книги С. Григорьева, стр. 243.

2 Из книги С. Лифаря «Дягилев и с Дягилевым».

3 Из письма к И. Мясковскому от 16 июня 1927 г.

В день премьеры в театре все же разыгрался скандал — скорее комического

свойства: поэт Жан Кокто дал пощечину Вл. Дукельскому за непочтительный отзыв

о парижской балетной «музычке» («Musiquette parisienne»), которой тот противопо-

ставил буйный размах прокофьевского «Скока». Кокто кровно обиделся за своих

соотечественников, и дело чуть было не дошло до дуэли.

275:

генеральной репетиции — самим Дягилевым («Танцоры из кордебалета

от нечего делать стали шалить на площадке, стуча в ритм молотками.

Сергей Павлович пришел в восторг от этой нечаянной выдумки и велел

ее сохранить в балете»).

На спектакле в Париже присутствовали многие знаменитости — вклю-

чая Пикассо, Равеля, Стравинского. Лондонскую премьеру посетили лица

королевской фамилии во главе с принцем Уэльским. «Жуткие минуты пе-

режили мы, когда в первый раз по окончании балета опустился занавес —

в зале совершеннейшая, абсолютная, гробовая тишина,— вспоминает тот

же С. Лифарь.— Взоры всего театра обращены в сторону [королевской]

ложи... Наконец маленький сухощавый старик встает, подходит к барьеру

ложи, перегибается через него и начинает аплодировать — и точно по дан-

ному сигналу весь зал неистово аплодирует и кричит «браво».

Спустя четыре года «Стальной скок» был поставлен в Нью-Йорке и

Филадельфии под управлением Леопольда Стоковского. «Говорят, что му-

зыкальная сторона была выполнена блестяще, но сюжет и хореографию

перекромсали до неузнаваемости»,— писал Прокофьев. И все-таки он

искренне гордился тем, что в эти вечера на сцене нью-йоркского театра

развевались красные знамена с эмблемами серпа и молота.

«Стальной скок»

«Стальной скок» был третьей балетной партитурой Прокофьева —

после «Алы и Лоллия» и «Шута». В отличие от блестяще театрализован-

ной, сквозной драматургии «Сказки о Шуте», где музыка метко иллю-

стрировала каждую деталь балетного действия, в «Скоке» господствует

дивертисментно сюитный принцип: одиннадцать завершенных танцев

сменяют друг друга в контрастном чередовании, представляя разные

группы персонажей. Сюжетное развитие, в сущности, отсутствует: шесть

эпизодов первой картины, рисующей бытовые сценки 1920 года (Выход

участников. Поезд с мешочниками. Комиссары, ирисники и папиросники,

Оратор, Матрос и Работница) сменяются коротким антрактом (перемена

декорации) и четырьмя сценами второй, «индустриальной» картины (Пре-

вращение Матроса в Рабочего, Завод, Молоты, Финал) Отдельные танцы,

следующие без пауз, объединены четкими тематическими связями: спо-

койно рассудительный «мотив Оратора» появляется впервые в эпизоде

«Поезд с мешочниками», а словно летящая «тема поезда» затем возвра-

щается в портрете Комиссара; мечтательный мотив Работницы далее воз-

' Можно предположить, что замысел агитационно-плакатного балета-диверти-

смента был подсказан Г. Якулову постановками московской балетной студии Н. Фор-

регера, где сатирические сценки старого быта (спекулянты, беспризорники) сме-

нялись конструктивистскими «танцами машин». Те же сюжетные мотивы (мешоч-

ники, барахолка) были воплощены в балете В. Дешевова «Красный вихрь»,

поставленном в Ленинграде Ф. Лопуховым в 1924 году.

276:

никает в качестве важной реминисценции в картине «Завод». Наконец

финальный танец второй картины развивает в гиперболически динамизи-

рованном плане знакомые темы Вступления, образуя прочную конструк-

тивную арку.

В сюитной композиции ба.Чета нетрудно установить и признаки при-

вычных жанров сонатного цикла: два скерцо (Поезд с мешочниками, ирис-

ники и папиросники), два анданте — лирическое (Матрос и Работница)

и эпическое (перемена декорации), группа эпизодов, образующих развер-

нутый Финал.

Известно, что Прокофьев, обращаясь к сочинению «Стального скока»,

резко повернул от хроматической усложненности Квинтета ор. 39 и Вто-

рой симфонии к ладовой и фактурной скупости. Его вновь привлекла сти-

хия строгой диатоники, почти сплошь ограниченной кругом «белых кла-

виш» (вероятно, не без влияния соответствующих страниц «Шута» и 'Пе-

трушки»), а главное — поиски современного русского тематизма, способ-

ного по-своему выразить дух новой России. Последняя задача была трудно

достижимой, учитывая, что композитор уже восемь лет жил вне Родины.

Казалось, что сюжет «Стального скока» неизбежно требовал прямого

обращения к бытующим песенно-танцевальным жанрам, интонациям рево-

люционных песен и маршей, составлявшим типичнейшее в музыкальной

атмосфере тогдашней России; столь же характерным было бы претворение

бытующих мотивов «уличного фольклора» в изображении беспризорни-

ков, мешочников и прочих эксцентрических персонажей первой картины.

Однако Прокофьев пренебрег распространенным в те годы методом ци-

татно-натуралистического изображения эпохи: богатейшая интуиция по-

зволила ему передать собственное, вполне оригинальное восприятие темы,

не прибегая к спасительным цитатам или стилизациям. В чем-то это ли-

шило музыку прямой исторической достоверности, но зато и избавило ее

от поверхностно-натуралистического «правдоподобия».

Самое яркое в партитуре «Скока» несомненно рождено частушечно-

плясовой мелодикой,— в сочетании с динамичной манерой автора, не ли-

йенной черт конструктивистской условности. В мелосе «Стального скока»,

по словам Б. В. Асафьева, «великолепно схвачено и отражено все жиз-

ненно сильное и волевое, что можно услышать в русских плясовых напе-

вах песенно-лирической и частушечной формации в ее лучших образ-

цах» Техника остинатных нагнетаний, утрированно-ударных созвучий,

упруго-звончатая оркестровка и могуче волевые ритмы всюду преобра-

зуют, казалось бы, привычные русские напевы, придавая им современный

аспект. Так, уже во вступительной, размашисто волевой попевке, состав-

' См.: Игорь Глебов. «Стальной скок» Сергея Прокофьева», статья в вечерней

«Красной газете» от 30 сентября 1928 г.

277:

ляющей мелодическое motto ко всему сочинению, угадывается нехитрый

напев старой фабричной песни, словно перезаряженный властным вмеша-

тельством автора:

Moderate

f energlco ed espre !slvo

„Стальной г.лОк

cp. с мотивом песни:

г' р р |i ir^ I

Пожалуй, более всего удались те страницы балета, в которых компо-

зитор — жадный наблюдатель и знаток жизни — изображает то, что когда-

то сам видел, осязал, чувствовал: веселый поезд, мчащийся по просторам

России, озорная уличная детвора («жанровая сцена в темпе и ритме рус-

ской тарантеллы»,—по определению Асафьева), любовная сцена Матроса

и Работницы, будто предваряющая трогательные свидания Царева и

Любки в «Семёне Котко». И здесь Прокофьев, в сущности, остается самим

собой, покоряя то незлобивой улыбкой, то чарующим лиризмом. Доста-

точно напомнить флейтовую тему Работницы — далекое предвестие хруп-,

ких соло Джульетты (см. нотный пример на стр. 279).

Новое в «Стальном скоке» в особой мере связано с индустриальными

мотивами, впервые конкретно воплощаемыми Прокофьевым («танцы ма-

шин» в девятой и десятой картинах). Сам сюжет здесь, казалось бы, тре-

бовал натурально-шумовых эффектов, составляющих внешнюю и отнюдь

не музыкальную сторону урбанизации. Но мы вовсе не слышим в этих

страницах самодовлеюще сонорной «игры шумов». Звуковая картина «За-

278:

„Стальной скок

i^l n i

р dolce

Т^ЧЧ

Ь Р

Ob. Г

•LJ f- [Lf r-H

р dolce

Т^ЧЧ

i i

-d- -d-

i .. i i

i i

~ Jt ~ it

г J rj in ГШ

N^ г ' г f--^ ^ t

вода» решена типичными для автора средствами ликующей токкатности,

с вращающимися остинатными движениями и звончатой, «петрушечной»

оркестровкой. Оба индустриальных эпизода сочетают эти изобразитель-

ные фоны с четкими мелодическими наложениями, исполненными бодрой

танцевальности или даже — лирической певучести. Особенно впечатляет

момент, когда над стрекотом и жужжанием воображаемых «станков»

плавно развертывается знакомая уже тема Работницы, едва ли не лучшая

мелодия балета.

Лишь в характеристиках Комиссаров, Оратора — с их некоторой рас-

судочностью, т^атической нейтральностью,— ощущаешь, сколь трудным

для автора было воплощение тех недавних событий, свидетелем которых

ему не пришлось быть.

Тем не менее партитура «Стального скока» — интересный экспери-

мент пытливого художника, честно стремившегося проникнуть в сущность

исторических перемен, переживаемых Россией. «Мне хотелось увидеть

новую Россию как бы из окна очень высокого дома,— признавался он ав-

тору этих строк.— На большом расстоянии многое видишь иначе, чем ви-

дят те, кто находился в гуще самой жизни...» И он действительно сумел

запечатлеть какую-то, быть может, и не главную, но очень важную грань

той незабываемой эпохи: не драматизм борьбы, не пафос массового геро-

изма, а стихийную радость утверждения, пестро праздничное ликование

революционной толпы, мечту о сказочном преобразовании отсталой Рос-

сии в могучую стальную державу.

279:

Друзья и доброжелатели с уважением приняли самобытный опыт

Прокофьева. Мясковский услышал в музыке «Стального скока» «что-то

гигантское» Асафьев назвал эту партитуру «очень ценной для совет-

ского театра», отметив в ней «активное ощуш;ение живой действитель-

ности» О политическом звучании спектакля в условиях Запада сочувст-

венно высказывались В. Э. Мейерхольд и А. В. Луначарский®.

Почти в одно время со «Стальным скоком» на зарубежных и совет-

ских сценах было представлено еще несколько произведений Прокофьева:

7 мая в Берлинской государственной опере шел балет «Die Erlosten»

(«Освобожденные») —на музыку «Скифской сюиты», 19 мая — премьера

«Трех апельсинов» в Москве, 11 октября — балет па музыку «Скифской

сюиты» в Буэнос-Айресе; в начале января 1928 года — балет «Шут» в

Киеве. Автор ездил в Берлин, на премьеру «скифского» балета (хорео-

граф— Макс Темпис), но счел спектакль неудачным, а главное — невер-

ным стилистически: «Сварганили без меня, иначе я не допустил бы на

скифскую музыку сюжет из Данте»,— писал он друзьям

После плодотворных встреч с Мейерхольдом и советскими оперными

театрами вновь усилился интерес Прокофьева к oijepe. Он решает при-

остановить свои концерты, чтобы посвятить максимум времени доработке

«Игрока» и «Огненного ангела», рассчитывая на их скорее сценическое

рождение: «Со времен московских я почти не концертировал, сосредото-

чившись всецело на сочинении»

Пауза в концертной деятельности далась ему нелегко, если учесть ряд

деловых обязательств и настойчивые требования предпринимателей, ви-

девших в нем выгодный объект для музыкальной коммерции. Неожидан-

ная «забастовка» композитора-виртуоза вызвала, по его словам, «страш-

ные вопли среди... различных председателей и администраторов музы-

кальных учреждений; а известно,— пишет Сергей Сергеевич,— что этим

гражданам наплевать на композиторов, лишь бы торговала их лавочка»

Лето 1927 года, проведенное в тихой даче на берегу Атлантики, было

заполнено оркестровкой «Огненного ангела». («Бешено дооркестровываю

последний акт, покрывая по 19 страниц в сутки, так что скоро надеюсь

развязаться с этим анималем»,— сообщал Сергей Сергеевич Мясков-

скому^. Живший здесь же Г. Поп-Горчаков быстро оформлял партитуру

' Цит. по статье Д. Кабалевского «Чудесная дружба». «Советская музыка»,

1961, № 4.

2 См. упомянутую выше статью в ленинградской «Красной газете».

' См. статью Луначарского ««Политика^) и «публика» (из парижских впечат-

лений) », журнал «Красная панорама», 1927, № 33.

^ Письмо к В. Держановскому от 8 мая 1927 г.

® Из письма к А. М. Дианову от 26 сентя^я 1927 г.

® Письмо к В. Держановскому от 26 октября 1927 г.

^ Письмо от 1 августа 1927 г.; animal (фр.) — животное.

280: