Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

данную форму оркестрового исполнительства: «Приятно слышать об успехе

Скифской. Неужели ее так-таки ахнули без дирижера?» — спрашивал он

у Мясковского.

Наконец, своеобразной кульминацией раступцей симпатии к Про-

кофьеву оказалась блестящая премьера «Любви к трем апельсинам» на

сцене Ленинградского ГАТОБ (18 февраля 1926 года). Общественность

приняла эту оперу отнюдь не как заграничную новинку, а как яркое тво-

рение современной отечественной музыки В качестве постановщиков

выступили одаренные мастера, хорошо знавшие композитора еще по до-

революционному Петербургу: бывший консерваторский товарищ, дирижер

В. А. Дранишников и бывший партнер по шахматам, режиссер С. Э. Рад-

лов. Много трудов в подготовку спектакля вложили консультант театра

Б. В. Асафьев, художник В. В. Дмитриев, балетмейстер В. И. Вайнонен.

В числе основных исполнителей были лучшие певцы театра: И. Ершов,

П. Журавленко, Г. Боссэ, молодая М. Максакова. Критики отнеслись к

спектаклю с большой теплотой. Среди поклонников музыки был художник

А. Н. Бенуа, «который хвалил музыкальную сторону постановки, но часто

поругивал декорации и режиссерские намерения все время и во что бы то

ни стало смешить» Прокофьев в то время концертировал в Америке, со-

жалея, что не смог присутствовать на спектакле: «Десять лет ждал я по-

становки моей оперы на Мариинской сцене, а когда наконец поставили,

то довелось мне быть на обратной стороне земного шара!»®.

В трудный для Сергея Сергеевича момент, летом 1925 года, когда па-

рижские критики дружно осуждали «непонятность и надуманность» Вто-

рой симфонии,— на пути его снова возникла знакомая фигура С. П. Дяги-

лева. Новое сближение объяснялось особыми причинами. Неутомимый

антрепренер, привыкший реагировать на властные веления времени, чутко

ощутил возникший в Париже спрос на русскую тематику, но на этот раз —

связанную с новой. Советской Россией. Ему представлялось, что именно

Прокофьев лучше других способен откликнуться на эти актуальные за-

просы. Рискуя рассориться с эмигрантскими кругами, Дягилев устанавли-

вает контакты с представителями советской интеллигенции: встречается

с А. В. Луначарским, с послом Л. Б. Красиным, беседует с Мейерхольдом,

Эренбургом. «Они заинтересовали Дягилева своими рассказами о новой

России, которая ищет новых форм жизни и новых форм искусства, осо-

' Любопытно, кстати, что сам Прокофьев бывал крайне раздосадован, если

некоторые советские учреждения обращались к нему как к иностранцу. Когда руко-

водители Главнауки в официальном письме приравняли его к «иностранным ^ти-

стам», он с обидой писал друзьям: «Может быть, они спутали меня с каким-нибудь

китайцем?» (из письма к Б. Л. Яворскому от 30 октября 1926 г.).

2 Из письма Прокофьева к Б. Асафьеву от 23 ноября 1926 г.

' Из письма к Б. Асафьеву от 26 марта 1926 г.

261:

бенно новых театральных форм,— рассказывает в своих мемуарах С. Ли-

фарь.— Это искание и заставило Дягилева желать сближения с Россией».

Сообщали даже, что знаменитый импрессарио, мучительно тосковавший по

Родине, добивался разрешения на поездку в СССР и планировал сен-

сационный сезон в Париже — совместно с театром Мейерхольда

(«один день он, один день — мы»). Но эти утопические планы не осуще-

ствились.

Единственным результатом «просоветских» настроений Дягилева ока-

зался таким образом заказ С. Прокофьеву нового балета о революционной

России. Сергей Сергеевич был изумлен неожиданным предложением.

«Но я же не могу писать в том стиле, который вы одобряете»,— воткнул я

булавку в довольно пошлые музыки, которые сочиняли Дягилеву Орик и

Мийо». Однако замысел Дягилева воплотить в балете быт Советской

России — по-настоящему увлек нашего композитора. Прокофьев воспри-

нял эту идею как реальный повод к духовному сближению с Родиной:

«Я не верил своим ушам. Для меня как бы открылось окно на воздух, тот

свежий воздух, о котором говорил Луначарский»,— рассказывает он.

Работа над балетом сразу же закипела. Дягилев задумал будущее

представление в стиле советского театрального конструктивизма, о ко-

тором тогда много писа.чи на Западе. В качестве либреттиста намечался

Илья Эренбург, живший в то время во Франции. Но затем выбор остано-

вился на советском художнике Г. Якулове, недавно выставлявшемся в Па-

риже. В качестве постановщика танцев намечался советский балетмей-

стер Касьян Голейзовский, прославившийся своими опытами конструкти-

вистской хореографии (его рекомендовал приехавший из Ленинграда

Георгий Баланчин). Вместо Голейзовского, однако, был приглашен Леонид

Мясин, давний сотрудник труппы. Уже в начале августа 1925 года Про-

кофьев писал в Москву: «На днях засяду за новый балет для Дягилева:

будет проще Шута, менее сюжетный и более симфоничный. Декорации

будет делать московский Якулов, автор проекта бакинской башни»

Попытки привлечь талантливых мастеров из Советского Союза вы-

звали ужас и озлобление среди ближайших советников Дягилева. Осо-

бенно возмущались кузен антрепренера П. Г. Корнбут-Кубитович и секре-

тарь дирекции В. Ф. Нувель, бывший деятель петербургских «Вечеров

современной музыки». Они резко осудили идею «советского» балета, уве-

ряя, что Дягилев отпугнет от себя не только русскую эмиграцию, но и рас-

положенные к нему иностранные аристократические круги. Когда на пе-

реговоры являлись Г. Якулов или Илья Эренбург, Нувель и Корнбут

демонстративно покидали помещение, отказываясь выполнять свои секре-

тарские обязанности. Но Дягилев, как всегда, был тверд. Его отношение

' Письмо к Н. Мясковскому от 4 августа 1925 г.

262:

к соавторам было ласково поощрительным; он сам принимал участие в

разработке сценария и сам впоследствии придумал заглавие балета «Le pas

d'acier» (что означало «Стальная поступь» или в его собственном претен-

циозном переводе — «Стальной скок»).

Именно в те годы в Москве распространялись идеи наивного урба-

низма, связанные с начавшимся индустриальным строительствол!: мотивы

индустриализации, воспевания красоты движения и мощи моторов давали

о себе знать не только в поэзии и живописи, но даже в музыке и хорео-

графии. (Вспомним балеты «Болт» Д. Шостаковича, «Плотина» А. Мосо-

лова, позднее — оперу В. Дешевова «Лед и сталь», симфонические ньесы

«Завод» Мосолова, «Днепрострой» Ю. Мейтуса и т. п.) Георгий Якулов,

художник московского Камерного театра, убежденный сторонник «левого»

искусства, сподвижник Ларионова и Гончаровой, Татлина и Малевича, был

известен также созданием монументальной группы памяти Двадцати шести

комиссаров в Баку. Он и разработал совместно с Прокофьевым сценарий

балета «1920 год» или «Стальной скок». Решено было отказаться от цель-

ного сюжета, а ограничиться несколькими сценами, изображающими два

аспекта русской действительности — деревянную Русь вчерашнего дня и

будущую индустриально-социалистическую Россию. Отсюда — план двух

картин, распадающихся на небольшие эксцентрические эпизоды: в первой

картине предполагалось сочетать сказочные элементы (Баба-яга, Трое чер-

тей, Игра в кошки и мышки) с персонажами, олицетворяющими пестрый

российский быт 1920 года (разорившаяся Графиня, спекулянты и мешоч-

ники, папиросники и ирисники); вторая — целиком посвящалась социали-

стической индустриализации (советский завод, работа машин и паровых

молотов, превращение вчерашнего матроса в рабочего). Конструктивист

Г. Якулов тянул композитора к воспеванию поэзии машин, в фантазии

художника рождались кружение трансмиссий и маховиков, мелькание

световых сигналов, движения танцоров, имитирующие слаженный мир

механизмов. Так замысел «советского» балета был направлен по пути

урбанистических экспериментов.

Работа спорилась быстро: «Я одним духом, закусив удила, накатал но-

вый балет»,— сообщал он друзьям в Москву К осени 1925 года клавир

балета был сдан Дягилеву, который одобрил музыку, но премьеру спек-

такля отложил до конца будущего сезона.

Оркестровку «Стального скока» Прокофьев выполнял в очень нелег-

ких условиях, совмещая ее с концертными поездками. Приходилось сидеть

над партитурой в долгие часы железнодорожных путешествий. Именно

тогда родилась оригинальная система оформления партитур, изобретен-

ная Прокофьевым. Вагонная тряска не позволяла выписывать все голоса.

Письмо к В. Держановскому от 30 сентября 1925 г.

263:

и он стал предварительно размечать всю инструментовку в клавире. Ра-

ционализация труда принесла композитору большое облегчение. Между

акколадами он оставлял свободную строчку, на которой писал, если нужно,

дополнительные голоса. Сложные тембровые комбинации — запутанные

сплетения или необычные аккорды струнных — выписывались на отдель-

ных листах. Когда вся предварительная разметка карандашом в клавире

была сделана, оставалось лишь «продиктовать» ее квалифицированному

ассистенту, который оформлял всю партитуру по авторским конспектам.

Подобным методом, начиная с 1925 года, были оркестрованы почти все

сочинения Прокофьева, что избавило его от утомительной механической

работы. Первыми его ассистентами-расшифровщиками за рубежом были

молодые музыканты Г. Поп-Горчаков и М. Ф. Астров (внук балетного

композитора Пуни); кстати, тот же Астров с 1928 по 1934 годы выполнял

обязанности личного секретаря Сергея Сергеевича: «Моя задача заключа-

лась в «переводе» его конспектов, которые непосвященный едва ли смог бы

разобрать,— вспоминал Астров.— Словесные его тексты ограничивались

согласными (кириллицей), нотные были стенограммой из всех, какие

только можно выдумать, знаков сокращения»

Сергей Сергеевич очень гордился своим изобретением, облегчившим

его труд. Вслед за «Стальным скоком» этим методом был оркестрован

«Огненный ангел» — капитальнейшая партитура в несколько сот страниц.

«Покрыть такое количество страниц мне удалось, благодаря изобретен-

ному мною способу диктовки партитуры,— сообщал он Мясковскому...

Когда сидит нанятый человек и ждет диктовки, волей-неволей не теряешь

времени».

Занятый по горло новыми сочинениями, сложными оркестровками и

корректурами, растущей деловой перепиской, Прокофьев и в эти париж-

ские годы не прекращал концертно-пианистической деятельности. Автори-

тет его как виртуоза неуклонно возрастал и былые конфликты с шокиро-

ванной аудиторией стали сменяться шумными триумфами. В декабре

1924 года он дал свой сонатный вечер в Париже (Вторая, Третья, Чет-

вертая и Пятая), в январе 1925 года играл в Варшаве и впервые выступал

с сольной программой в Берлине, в марте исполнял Третий концерт в Па-

рижской консерватории, в ноябре посетил Стокгольм для участия в «трех

русских вечерах», организованных И. Добровейном, в декабре с громад-

ным успехом концертировал в Голландии, где состоялась целая «про-

' Из воспоминаний М. Ф. Астрова. Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и мате-

риалы», стр. 378. Впоследствии Прокофьев привлекал для расшифровки своих пар-

титурных «конспектов» П. Ламма, В. Держановского, Л. Атовмяна, В. Великанова,

А. Ведерникова и других советских музыкантов.

264:

кофьевская декада» (8 выступлений в течение десяти дней). «В Роттер-

даме и здесь, после Третьего концерта весь зал и оркестр поднялись и ап-

лодировали стоя»,— сообщал композитор из Амстердама

Наконец зимой 1925/26 года состоялось большое турне Сергея Сергее-

вича — совместно с Линой Льюбера — но городам Соединенных Штатов.

Спустя пять лет после скандальной нью-йоркской премьеры «Трех апель-

синов», американская публика встречала его уже как признанного маэстро.

Немалую роль в этом признании сыграла оглядка на его европейские

успехи, а также личное воздействие Сергея Кусевицкого, руководившего

Бостонской филармонией.

Американские провинциалы, еще недавно затыкавшие уши при зву-

ках прокофьевской музыки, теперь считали за честь присутствовать на его

авторских вечерах. В США он провел 14 концертов, половину из них —

с Бостонским оркестром под управлением С. Кусевицкого. В ряде городов

исполнялся Третий концерт.

Турне было крайне утомительным: Прокофьевы пересекли всю

страну от Атлантики до Тихого океана и обратно. «Я покрыл несчетное

количество миль в поезде и на пароходе, наиграл и накорректировал

8 лент для «Duo Art» (фабрика пианол),— сообщалось в письме Мясков-

скому. Симфонические программы сменялись камерными, в которых ком-

позитор аккомпанировал своей супруге, певшей романсы русских авто-

ров — от Мусоргского до Метнера и Стравинского. В Бостоне, Сан-Фран-

циско, Кливленде, Денвере, Канзас-Сити происходили обязательные

приемы и банкеты в честь русских гостей. Прокофьев не без иронип вспо-

минал церемониалы встреч, устраиваемых провинциальными обществами

друзей современной музыки. «После концерта члены общества (их было

300) пожелали пожать нам руки... Член общества подходил к секретарю

и говорил: «Я — мистер Смит». Председательница говорила мне: «По-

звольте познакомить вас с мистером Смит». Я жал руку и говорил: «Ах,

как я счастлив, мистер Смит!» Мистер Смит говорил: «Ах, как я счастлив,

мистер Прокофьев!» и проходил дальше к моей жене. Тем временем при-

ближался мистер Джонс и так далее триста раз».

За американским турне последовало шесть концертов в Италии: Рим,

Сиена, Генуя, Флоренция, Неаполь... «Кроме солнца, рафаэлей, Везувия и

цветущих апельсинов видел Максима Горького, Вячеслава Иванова и

римского папу»,— с улыбкой сообщал он московским друзьям. Действи-

тельно, путешественникам удалось попасть на прием к тогдашнему папе

Пию XI; католическая церемония в Ватиканском дворце немало увлекла

нашего композитора, с юных лет склонного ко всяким театрализованным

зрелищам.

Письмо В. Держановскому от 20 декабря 1925 г.

265:

Но, конечно, самым значительным событием этих дней была встреча

с Алексеем Максимовичем Горьким, хорошо знакомым еще с петроград-

ских времен. Писатель неожиданно появился на авторском утреннике в

Неаполе, дружески посетил артистическую, а после концерта пригласил

Прокофьевых обедать на свою виллу, в Сорренто. «Горький был в ударе,

и вечер прошел исключительно приятно»,— вспоминал Сергей Сергеевич.

В беседе участвовали сын писателя Максим и его супруга. «Горький при-

гласил нас в свой кабинет, читал нам письма, полученные от беспризор-

ных... Говорил о музыке, много рассказывал о жизни в Советском Союзе

и так увлекательно, что можно было слушать без конца» Композитора

особенно заинтересовали рассказы Горького о перевоспитании беспризор-

ных детей («о том, как путем доверия и ласки из маленьких разбойников

можно создавать полезных граждан Союза» В свою очередь А. М. Горь-

кий в своем письме в Москву (к поэту В. В. Каменскому) с симпатией

отзывался об «отличном вечере» Прокофьева, прошедшем «с большим

успехом»

Дважды — в 1925 и 1926 годах имя русского мастера прозвучало в

Германии в связи с премьерами «Любви к трем апельсинам» в Кёльне и

Берлине. Германия двадцатых годов, богатая новыми музыкальными

идеями, почти не знала Прокофьева. Герман Абендрот, стоявший во главе

оперного театра в Кёльне, высказался против постановки его оперы. Тем

значительнее была инициатива молодого венгерского дирижера Эугена

Сенкара, решившего познакомить немецкую публику с веселой оперой по

сказке Гоцци. Одаренный и энергичный Сенкар, работавший тогда в

Кёльнском театре, славился живейшим интересом к новой музыке: ему

принадлежала честь первой постановки балета «Чудесный мандарин»

Белы Бартока, вызвавшей скандал и снятой с репертуара по распоряже-

нию бургомистра Конрада Аденауэра (впоследствии — реакционного канц-

лера Федеративной Германии). Обраш;ение к пародийной онере русского

новатора также было сопряжено с немалым риском: и публика и академи-

ческая критика отнеслись к этой затее настороженно. Однако спектакль

удался на славу. Приглашенный из Берлина режиссер и художник Ганс

Штробах проявил блестящую изобретательность, чутко воплотив сказоч-

но-иронический дух музыки. Солисты, хор, оркестр работали с увлечением,

захваченные свежестью нрокофьевского юмора. Сергей Сергеевич, при-

ехавший на премьеру (14 марта 1925 года) был очарован цельностью и

совершенством кёльнской постановки. «В общем рейпцы отличились и по-

ставили здорово,— сообщал он,— и дирижер и режиссер работали с боль-

' Из воспоминаний Л. И. Льюберы-Прокофьевой. Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи

и материалы», стр. 193.

2 МДВ, стр. 227.

' М. Горький. Собр. соч. в 30 томах, т. 29. Письмо от 15 мая 1926 г., стр. 466.

266:

шой любовью и очень талантливо. Публика принимала хорошо, но еще

лучше пресса, особенно берлинская, явившаяся в Кёльн на премьеру»

Консервативная часть прессы встретила оперу с негодованием: утвер-

ждали, что музыке Прокофьева «не хватает драматического нерва», что

она не способна «изысканно развлекать или волновать сердца». Зато вид-

ный музыковед Эрнст Бюкен отмечал в опере «исконный дар музыкаль-

ного гротеска» и тщательную продуманность выразительных деталей.

Спустя полтора года, 9 октября 1926 года «Любовь к трем апельси-

нам» была представлена на сцене Берлинской государственной оперы

(дирижер Лео Блех). Постановка была сделана, по словам автора, «со-

лидно, веско, по прусскому образцу. Но не хватало горячей итальянской

крови. Все же зал зычно хохотал и был успех»

Увы, успех оказался не-

долговечным: спектакль выдержал всего восемь представлений. Автор ви-

нил в этом безынициативного режиссера и слишком «безупречного», мало-

подвижного дирижера.

В конце сезона 1926/27 года «Любовь к трем апельсинам» была пока-

зана на сцене Московского Большого театра (премьера 19 мая 1927 года^).

Спектакль был подготовлен лучшими артистическими силами: дирижер —

И. Голованов, режиссер — А. Дикий, художник — И. Рабинович; в главных

ролях выступили А. Нежданова (Нинетта), В. Петров (Король), П. Обу-

хова (Клариче). Критики хвалили музыку Прокофьева, но упрекали театр

в чрезмерном увлечении внешними эффектами, в неумении интерпрети-

ровать изящество и подвижность прокофьевской декламации.

Много толков было по поводу социального смысла онеры («над кем

смеется Прокофьев?»). Ряд критиков сомневался в идейной глубине про-

изведения, упрекая его в «грациозной бессодержательности» Всеобщую

популярность завоевал очаровательный Марш из «Трех апельсинов», зву-

чавший в те годы в различных переложениях и даже исполнявшийся в

массовых выездных концертах (в 1926 году Персимфанс играл его в Крас-

ных казармах — вместе с «Пер-Гюнтом» Грига и «Дубинушкой» Рим-

ского-Корсакова). Спустя три года, в 1929 году, онера сошла с репертуара

и в Москве, и в Ленинграде, выдержав по нескольку десятков представ-

лений (возобновление ее в Ленинградском ГАТОБ в 1934 году также ока-

залось недолговечным)

Спектакли «Любви к трем апельсинам» в Кёльне и Берлине повы-

сили было акции Прокофьева как оперного композитора. Им заиптересо-

' Из письма к Б. Асафьеву от 21 марта 1925 г.

2 Письмо к В. Держановскому от 20 декабря 1926 г.

3 См. рецензию А. Дроздова в журнале «Музыка и революция», 1926, № 10.

Лишь после смерти композитора, в пятидесятые и шестидесятые годы его

комическая опера-сказка была с успехом возобновлена как в Советском Союзе (Все-

союзное радио, Литовский Гос. театр в Вильнюсе), так и за рубежом (Югославия,

ГДР).

267:

I »t

• 1 L t

Г4 - f • .

• r

mu:!

Выступление С. Прокофьева в Москве, с рисунка Г. Верейского, 1927 г.

вался прославленный дирижер малеровской школы Бруно Вальтер, пред-

ложивший поставить «Огненного ангела». Берлинская Staatsoper уже пла-

нировала этот спектакль на сезон 1926/27 года, и Сергей Сергеевич в

течение двух лет напряженно трудился над оркестровкой. Однако театр,

воспользовавшись небольшим опозданием с представлением партитуры,

вдруг отказался от хлопотной постановки, немало огорчив автора. «Это,

по-моему, свинство со стороны Бруно Вальтера: если не поспел осенью,

то мог бы поставить весною»,— писал возмупденный Прокофьев (25 ян-

варя 1928 года). С тех пор монументальная партитура «Огненного ангела»

надолго осела в авторском архиве.

Единстаенным законченным произведением Прокофьева в малоуро-

жайном 1926 году была небольшая увертюра ор. 42, известная под име-

нем «Американской увертюры». Сочинение возникло по заказу нью-йорк-

ской фирмы пианол, предполагавшей отметить этой премьерой открытие

вновь отстроенного концертного зала. Необычным для Прокофьева был

специфически камерный замысел инструментовки — для 17-ти исполни-

телей: в центре ансамбля — два фортепиано, удваиваемые арфами и челе-

стой; солируют пять деревянных духовых, поддерживаемые трубами и

тромбоном; аккомпанируют виолончели, контрабас и несколько ударных.

Скрипки и альты вовсе удалены. Подобные эксперименты с камерными

составами были в моде в двадцатых годах (как реакция на безудержную

гипертрофию оркестровых масс, характерную для музыки начала века).

«Сначала было несколько непривычно орудовать с таким составом, но по-

том освоился, и дело пошло быстрее, тем более, что музыка — в противо-

положность Второй симфонии — не очень разработочная»,— писал автор

Мясковскому

Музыка увертюры отличалась простотой гармоний и несложным пра-

зднично-танцевальным характером, оттеняемым приятными лирическими

эпизодами. Можно было подумать, что композитор отказался от стилисти-

ческих исканий, если бы не тембровое оформление пьесы, впечатляющее

гулко металлическим, сурово резонирующим звучанием. Исполнение

Увертюры в Москве (в январе 1927 года) прошло без успеха, и автор впо-

следствии подготовил ее новую версию: «Я переоркестровал для большого

оркестра мою столь бесславно провалившуюся в Москве Увертюру,— пп-

сал он Мясковскому,— надеюсь, что она теперь будет восприниматься

пначе, чем в терпком наряде 17-ти инструментов»

На протяжении 1926 года все яснее вырисовывалась возможность воз-

вращения в СССР. Планировались концертные поездки и важные твор-

ческие контакты. Предстояла, в частности, совместная работа с Мейер-

хольдом над доработкой «Игрока»: «Если бы Вы дали совет, касающийся

' Письмо от 1 сентября 1926 г.

2 Из письма от 3 августа 1928 г.

269:

выправления либретто, то я бы очень оценил и был благодарен»,— писал

Сергей Сергеевич московскому режиссеруМало разбираясь в структуре

наших концертных организаций, он с лукавой улыбкой писал о «непреодо-

лимых трудностях»: «К 20 января собираюсь в Москву, но всякие филы

и фа псы переплелись в какой-то ребус и мне, иностранцу (как меня

обозвала Главнаука) отсюда очень трудно разобраться, как и с кем в конце

концов состоятся мои концерты» Но за этими преувеличенными «стра-

хами» скрывались светлые предчувствия скорой встречи с Родиной.

В январе 1927 года, после почти девятилетнего отсутствия, Сергей

Сергеевич возвращается, наконец, в Советскую Россию.

«Можно себе представить степень моего волнения и подъема»,— вспо-

минает об этих днях Прокофьев. Его двухмесячное пребывание в СССР

вылилось в подлинный триумф. С радостным чувством встретился он с

Мясковским, Асафьевым, Сараджевым, Держановским, повидал Яворского,

Моролева, ленинградских товарищей по консерватории. Восемь его кон-

цертов в Москве прошли с неслыханным успехом.

Все современники, вспоминавшие об этих «прокофьевских днях» го-

ворят о них, как о выдающемся событии в музыкальной жизни СССР. Уже

в первый день гастролей — 24 января — Большой зал Московской консер-

ватории был переполнен. «...Вся публика, как один человек, встала при

первом его появлении на эстраде... и приветствовала его стоя,— рассказы-

вает Г. Г. Нейгауз.— А он кланялся и кланялся, сгибаясь пополам под

прямым углом, точно перочинный ножик» В первой программе Персим-

фанса были сюита из «Шута», Третий концерт — в исполнении автора —

и сюита из «Трех апельсинов». Присутствовавший на вечере Б. В. Асафьев

был поражен его возросшим исполнительским мастерством, в котором

углубившаяся мысль сочеталась с прежней свежестью и стихийно-власт-

ной убедительностью. «Оказанный ему Москвой триумфальный прием,—

писал Асафьев,— ясно свидетельствует, что в его темпераментном искус-

стве звучит незаглохшая в нем и стихийно вспыхивающая творческая

энергия родной страны» В другой статье критик отмечал, что за годы

отсутствия Прокофьев не пошел на уступки европейской избалованной

публике и не свернул в сторону с намеченного ранее пути

«Это было какое-то особое, «завораживающее» действие, да и компо-

зитор играл в тот вечер с особенным подъемом, естественным в момент

' Из письма к В. Мейерхольду от 8 декабря 1926 г.

2 Письмо к Мясковскому от 1 декабря 1926 г. «Филы» и «Фансы» — имеются в

виду сокращенные наименования тех лет: София, Персимфанс.

3 МДВ, стр. 447.

^ «Красная газета» от 28 января 1927 г., вечерний выпуск.

5 См.: «Жизнь искусства», 1927, № 7.

270: