Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Alleerro ben articolato

'iten.

r f if >

len.

Вторая симфония

= ff

^ bp

ff ff.f

Гиперболические черты приданы и архаическому мотиву побочной

(низкие медные), звучащему точно тяжелый топот каких-то сказочных

великанов.

Обширное сонатное аллегро — с изош,ренным переплетением тем и

монументальной разработкой — вызывает впечатление некоторой пестроты

и нагроможденностп. В то же время интонационно-ладовая основа первой

части то и дело обнаруживает свою русскую национальную природу: в ней

слышится то архаика древних обрядовых напевов, то интонации духов-

ного стиха, то гармошечный перебор, то визгливо-задиристые наигрыши

скоморохов-игрецов. А то вдруг повествовательное начало нарушается

моторными нагнетаниями, напоминающими изобразительные формулы из

онеггеровского «Pacific 231».

Вообще же присущие этой части «густо заплетенные» кульминации

скорее рождают представление об экзотических варваризмах и фантасти-

ческой нечисти. Преувеличенность экснрессий усугубляется полифони-

ческой сложностью, жесткостью полифункциональных комплексов, вязкой

многоэтажностью оркестровки с преобладанием пронзительно высоких или

огрубленно низких тембров.

После сверхэмоций Allegro (его сам автор назвал «сердитым»), осо-

бенно чарует начало второй части, проникнутое ласковым лиризмом.

Основная тема возникает у гобоя на фоне тихо струящихся, словно баю-

кающих фигураций деревянных — совсем в духе пленэрных зарисовок

Равеля («Пробуждение» из «Дафниса»). Этот основной образ Andante —

одно из самых счастливых мелодических откровений Прокофьева: светлый

диатонический склад темы, шпрота распева, утонченность ладовой рас-

цветки и свирельная звучность (соло гобоя) решительно противостоят

«варварским» дерзостям первой части:

251:

Вторая симфония

Шесть разнообразных вариаций, смело, до неузнаваемости преобра-

зующих исходную тему, составляют центральный раздел Andante — своего

рода «цикл в цикле». Прокофьев развертывает здесь панораму русской

национальной образности — то волшебно-сказочной, то обрядово-деревен-

ской, народно-бытовой. Принцип вариационности, как и в средней части

Третьего концерта, основан на полнейшей свободе и произвольности

обраш;ения с темой

Чаще всего начальная тема оказывается лишь своего

рода эпиграфом, motto, интонационным стимулом, а целое воспринимается

как сюжетно-повествовательная сюита или же шесть картин некоего му-

зыкально-сценического представления. Лишь в первой вариации мы легко

узнаем основную тему — в приглушенном напеве контрабасов, оплетен-

ном фигурационными орнаментами. Дальше она почти целиком раство-

ряется в новых и новых картинных эпизодах. Очаровательна скерцозная

вторая вариация — затейливые переклички деревенских шалеек и рожков

(флейты, фаготы, кларнеты) на фоне виртуозно нагнетаемых пассажей.

В третьей — грубоватый пляс, стихия разгула и язычески ритуального

действа. Четвертая — лирический пейзаж, мечтательное Larghetto с неж-

ными соло духовых и звончатым фортепианным остинато. В пятой —

сочный народный жанр, шарманочные «заводные» фоны, ярмарочная суто-

лока, пестрые выкрики толпы, весело притоптывающие плясовые попевки,

неудержимо нарастающая динамика. Наконец, шестая вариация — своего

рода синтезирующий финал всей симфонии. По словам автора, в эту по-

следнюю вариацию «введены темы первой части для более крепкой спайки

и заключения» Резко преобразованная тема Andante (огрубленная и

динамизированная) сплетается здесь со столь же измененными мелодиями

из первой части, образуя сверхмощные тембро-динамические наплывы.

Густое наложение параллельно движущихся звуковых пластов (Марнольд

отметил «семиголосный контрапункт»!) воскрешает мятежно хаотическую

атмосферу начального Allegro. Тем более впечатляет лирически просвет-

ленный эпилог, повторяющий мечтательную мелодию начальной темы.

' «В вариациях я шел путем развития (а не варижрования) тем»,—

объяснял автор в письме к Н. Мясковскому (от 20 октября 1925 г.).

2 Из письма к Н. Мясковскому от 9 сентября 1924 г.

252:

Сам Прокофьев, как уже говорилось, отнесся ко Второй симфонии с

известной долей самокритики, ощущая ее фактурную перегруженность и

некоторые просчеты формы. Много позднее он задумывал коренную ее пе-

реработку, «чтобы изложить те же мысли более ясным путем». Предполага-

лось даже разукрупнить ее композицию, превратив из двухчастной —

в трехчастную. Новая редакция была уже включена в список сочинений,

но, к сожалению, замысел этот (1952—1953) остался нереализованным.

Однако и имеющийся вариант, как бы критически его ни оценивать,—

составляет не только важную веху в биографии композитора, но и ориги-

нальнейший образец русского национального симфонизма XX века.

«Трапеция»

Параллельно со Второй симфонией рождалась значительно более

скромная партитура Квинтета ор. 39, запечатлевшая сходный круг твор-

ческих увлечений автора (русское в современном преломлении). Уже летом

1924 года — во время отдыха в деревушке Сен-Жиль — новая партитура

была готова. Сергей Сергеевич сперва предназначал ее не столько для кон-

цертного исполнения, сколько в качестве музыки к балету «Трапеция»,

заказанному ему русским хореографом Б. Романовым. Ученик М. Фокина,

бывший балетмейстер Мариинского театра, он возглавлял небольшую ба-

летную труппу из русских артистов. В предложенном Романовым сюжете

изображались сцены из цирковой жизни — вероятно, не без воздействия

«Парада» Сати (и, быть может, ранних полотен Пикассо). Но Прокофьев

на этот раз отказался от специфических приемов театральной изобрази-

тельности. В отличие от «Шута», где каждая сцена строго мотивирована

сценически, «Трапеция» была задумана как шестичастный квинтет для

смешанного состава из струнных и духовых (гобой, кларнет, скрипка,

альт и контрабас).

Выбор данного состава обуславливался не только скромными матери-

альными ресурсами труппы Романова, но и желанием самого Прокофьева

испробовать силы в создании оригинального ансамбля с духовыми. Компо-

зитор давно мечтал о таком эксперименте, ссылаясь на опыт парижских

коллег.

«...За последнее время,— писал он,— здесь мода на ансамбли духовых

инструментов, например, 6 деревянных, 2 медных, иногда плюс контрабас

и ударные. Стравинский, молодые французы — все пишут; мне тоже хо-

чется, но никак не удосужусь» ^ И вот, благодаря заказу В. Романова, идея

быстро нашла свое воплощение.

Валет «Трапеция» прошел несколько раз в ряде городов Германии и

Италии и вскоре был забыт Осталась незамеченной и попытка сцениче-

' Из письма к Н. Мясковскому от 25 июня 1924 г.

2 Лишь в 1970 году на Центральной студии телевидения в Москве вновь попы-

тались воскресить хореографическое представление на музыку Квннтета ор. 39.

253:

ской интерпретации этой музыки в Москве. Сам автор признавал, что му-

зыка балета не очень сочеталась с хореографическим действием, обладая

«ритмическими ненрактичностями, вроде номера на десять восьмых

(3 + 4 + 3), за которые балетмейстеру пришлось отдуваться».

В списке сочинений Прокофьева «Трапеция» вообще не упоминается:

вместо нее под ор. 39 помечен Квинтет с духовыми, вобравший в себя все

шесть номеров одноактного балета. Характерно, что Квинтет, несмотря на

его стилистическую «левизну» — даже не нашел во Франции своих испол-

нителей: первыми его интерпретаторами — три года спустя — оказались

видные советские музыканты, в том числе — участники ирославленного

квартета имени Бетховена — Д. Цыганов и В. Борисовский.

Квинтет с духовыми

Вероятно Квинтет с духовыми — наряду с Второй симфонией — сле-

дует отнести к самым усложненным сочинениям Прокофьева. Здесь не-

обычны и смешанный состав инструментов (два духовых — гобой, кларнет

и три струнных — скрипка, альт и контрабас), и дробная сюитная компо-

зиция (шесть частей, с двумя скерцо и двумя анданте), и густая полифо-

ническая ткань со сложным наложением параллельно звучаш,их остинат-

ных фигур. Пожалуй, нигде больше у Прокофьева не найти такого широ-

кого применения имитационной полифонии с частыми каноническими

проведениями и трансформациями тем (в обраш;ении, в уменьшении

и т. и.). Тяготение к капризной метро-ритмике, своеобразная техника рас-

ш;епления и «перетасовки» мелодических попевок, причудливость тембров

(например, диковатые скоморошьи наигрыши деревянных с форшла-

гами), сложность контрапунктической игры порой говорят о прямых воз-

действиях Стравинского.

Заметно стремление автора к звуковому эксперименту — особенно же

к необычности тембровых и полифонических комбинаций. Здесь и флажо-

леты контрабаса, и различные деформации тембра струнных (sul ponticello,

sul punto del arco, sul tallone и т. п.), и политональные комплексы. (Послед-

ние наиболее резко воздействуют в медленной четвертой части, окрашенной

колоритом зловещей диссонантности). И однако же сквозь все фактур-

ные и ладовые сложности ясно проглядывает индивидуальность Про-

кофьева, сказочника и затейника, создателя «Шута» и «Сарказмов». Это

в свое время чутко подметил Б. В. Асафьев, указавший, что автор Квин-

тета, несмотря на невольные воздействия Стравинского, «всюду остается

самим собой: в изломе мелоса, в специфической диатонике, в ритмическом

узоре»

' См.: Игорь Глебов. За восемь лет. «Современная музыка», 1927, № 19.

См. также написанный тем же автором краткий разбор Квинтета ор. 39 в том же

журнале, 1927, № 20.

254:

Отзвуки лирических интермедий «Шута» слышатся в меланхолически

пасторальной первой части, построенной в необычной трехчастно-вариа-

ционной форме (тема — две вариации — тема). Жестковатая графика

«Сарказмов» вспоминается в медленной второй части с намеренно тусклым

запевом контрабаса; но и здесь — вопреки дразнящим feroce — то и дело

прорывается русский свирельный наигрыш. Насмешливая игра, стреми-

тельные погони и забавные эксцентризмы слышатся в обоих скерцо (тре-

тья и пятая части); здесь снова мелькают комически суетливые и чуть

шаржированные персонажи из «Шута». И наоборот, мрачно таинственная

четвертая часть (Adagio pesante) подавляет жуткой механичностью, сум-

рачностью красок. В финале возвращается настроение фантастической

пасторальпости, дважды перебиваемое чудаковатым танцем.

Конечно же типично прокофьевское русское сказочно-гротескное на-

чало в Квинтете превалирует, хотя присущие автору простодушие мелоса

и насмешливый задор танцевальных формул заметно заслонены тембровой

изощреппостью и хроматической усложненностью ладового мышления.

Известное сближение Прокофьева с музыкальным миром Парижа сов-

пало с длительным перерывом в общении с русскими эмигрантскими кру-

гами. Дягилев, гордо называвший его своим «вторым сыном» (после Стра-

винского) теперь надолго отворачивается от автора «Шута», отдавая пред-

почтение французским или итальянским композиторам. Рафинированное

искусство эмигрантского балета постепенно теряет свою национальную

самобытность, подчиняясь веяниям европейской моды. А. В. Луначарский,

побывавший в начале двадцатых годов на дягилевских спектаклях, с со-

жалением отмечал в пих обеднение художественных ресурсов и идейное

бездорожьеО том же поговаривали в эмигрантских кругах, сетуя на

преувеличенный интерес Дягилева к полуразвлекательным французским

балетам, сочиненным на основе «мюзик-холльной» эстетики Жана Кокто.

«Этот период русского балета многим казался «упадочным»,— пишет

Вл. Дукельский,— после пышной подчеркнутой русскости начальной

эпохи...—изломанное легкомыслие «Козочек» (Пуленк), «Кошки»

(Core) или «Голубого поезда» (Мийо), их намеренное музыкальное ребя-

чество»...

Об эмигрантской «русской загранице» с горьким чувством писал из

Парижа П. П. Сувчинский — бывший издатель «Музыкального современ-

ника»: «Многого эта «заграница» не стоит. С каждым годом дает себя чув-

ствовать разрыв с историческим потоком России. Кроме того, уж слишком

оскудела и современная Европа. Будет ли ее «Untergang» катастрофиче-

' См. его статью «Русские спектакли в Париже», сб. «Театр и революция», М.,

1924.

^ См. «Об одной прерванной дружбе», стр. 262.

255

с. Прокофьев,

с рисунка Н. Желиховского, 1920-е гг.

ским или постепенным — но это неизбежно. И новое — создается конечно

не здесь»

Известно, что Париж двадцатых годов считался духовным центром рус-

ской белой эмиграции. Здесь издавались «Возрождение», «Последние но-

вости» и другие печатные органы эмигрантских кругов. Здесь находились

военные центры разгромленной белогвардейщины. Сюда устремлялись

политические деятели, писатели и художники, не желавшие сотрудничать

с «Советами». К чести Прокофьева, он ни в малейшей степени не запятнал

своей репутации связями с этой «контрреволюционной Россией». Внутрен-

' Приписка в письме С. Прокофьева — Б. Асафьеву от 23 мая 1925 г.; Untergang

(нем.) — закат, гибель.

256:

няя чистота и воспитанная с юных лет брезгливость ко всему одряхлев-

шему, морально нестойкому решительно отдаляли его от деятелей россий-

ской эмиграции. Ему претила крикливая антисоветчина белоэмигрантских

газет. Откровенное омерзение вызывали жалкие фигуры «невозвращен-

цев», бежавших из Советской России — Артур Лурье, Леонид Сабанеев:

«Лурье я видел мельком в Берлине. Вид у него общипанный, и вообще им

мало кто интересуется...» ' «С Сабанеевым меня все-таки познакомили...

Вид у него жалкий, потный, сгнивший. Он лепетал что-то о том, что изме-

нил взгляды, вероятно желая быть мне приятным. Да избавит меня судь-

ба от дальнейших встреч!» ^

Позднее в письме к В. Дукельскому композитор резко осуждал своего

младшего коллегу за «общение с усыхающей эмиграцией, этой веткой,

оторванной от ствола, которая в своем увядании мечтает о прошлых пыш-

ных веснах»

И политически и творчески Прокофьев не имел ничего общего с реак-

ционной эмиграцией и это обстоятельство значительно облегчило его сбли-

жение с советской Родиной.

Подводя итог своим работам 1923—1924 годов, композитор писал:

«5-я соната, квинтет и 2-я симфония, продолжая линию от «Сарказмов»,

через «Скифскую сюиту» и «Семеро их», представляли собою самые хро-

матические из моих сочинений. Здесь было не без влияния атмосферы

Парижа...»

Неуспех Второй симфонии и некоторое падение интереса к нему па-

рижской критики заставили композитора серьезно задуматься о своих

дальнейших перспективах: «У меня начала закрадываться мысль,— а не

суждено ли мне сойти на второстепенную роль». Действительно, Париж

мог легко вознести до небес модное имя, но столь же легко мог забыть о

нем. «Мода длилась недолго, и кумир неизбежно попадал в одно прекрас-

ное утро в мусорный ящик»

Сергею Прокофьеву угрожали тяжелое разочарование, участь «низ-

вергнутого кумира». Советские друзья с тревогой следили за постепенным

падением европейской славы композитора. «Париж непреклонен: «Стра-

винский, Стравинский, Стравинский!» Немудрено, что Прокофьев пере-

живает закат на здешнем горизонте,— отмечал журнал «Жизнь искус-

ства»,— и эстетические... круги говорят о нем уже, как о покойнике: в Про-

кофьеве нет этого милого сердцу парижского буржуа запаха подгнившего

сыра...»

' Из письма к Э. Дамской от 7 января 1923 г.

2 Из письма к Б. Асафьеву от 28 марта 1926 г.

3 Из письма от 3 июня 1932 г. («Об одной прерванной дружбе», стр. 273).

* Ромен Р о л л а и. Жан Кристоф. Соч., т. IV, стр. 368.

^ «Жизнь искусства», 1926, № 21. Статья Н. Малкова.

17 Жизнь С. Прокофьева 257

в эти трудные дни взоры композитора вновь и вновь обращались к

покинутой России, где о нем помнили и где его высоко ценили, невзирая

на затянувшееся отсутствие.

Середина двадцатых годов — памятная пора в истории Советского

государства. Молодая страна Советов, залечив раны, нанесенные граждан-

ской войной, приступала к осуществлению великих планов индустриали-

зации. Укреплялся ее международный авторитет: буржуазные правитель-

ства Запада, потеряв надежду на быстрое «падение большевиков», уста-

навливали дипломатические и торговые связи с крепнувшей социалистиче-

ской державой. Завоевывали международную славу виднейшие художники

СССР, открывшие новые горизонты перед искусством современности. За-

падный мир с изумлением знакомился с революционными фильмами Эй-

зенштейна и Пудовкина, с поэзией Маяковского, с новаторским театром

Мейерхольда и Таирова.

Расцветала советская музыкальная культура: Запад с интересом узнал

симфонии Мясковского и совсем юного Шостаковича, а на конкурсе пиа-

нистов в Варшаве неожиданно прославился 19-летний Л. Оборин, удо-

стоенный первой премии.

Именно в это время советские оперные театры, видные режиссеры и

музыкальные деятели неоднократно вспоминают о Прокофьеве, стремясь

привлечь его к активному сотрудничеству. Дружескую заинтересованность

и горячую симпатию к его творчеству выражают нарком просвещения

А. В. Луначарский и В. Э. Мейерхольд. Если на Западе Прокофьева чаще

всего принимали как «заморского гостя», вызывавшего лишь кратковре-

менное любопытство, то в советских художественных кругах его считали

одним из самых выдающихся представителей современной русской му-

зыки. Весной 1926 года о его творчестве тепло отозвался А. В. Луначар-

ский: «Характерная для последнего (Прокофьева.—if. Я.) большая све-

жесть и богатство изобретательности говорят об исключительности его да-

рования... В чистом лиризме — гигантская его значимость. Стравинский в

значительной мере уже попал в лапы блестящего штукарства. Про-

кофьеву, чтобы всецело развернуться, нужно вер-

нуться к нам, пока «нечисть» американизации не по-

давила его»

Особенно же горячо ратовал за Прокофьева его давний поклонник и

друг Всеволод Эмильевич Мейерхольд, к тому времени ставший признан-

ным лидером революционного театрального фронта. Он решительно опро-

вергал попытки недальновидных людей отсечь композитора от советской

культуры: «Польз5тось случаем выразить свое негодование по адресу тех

' Из вступительного слова к концерту пианиста И. Элинсона (цит. по журналу

«Жизнь искусства», 1926, № 22. Разрядка моя.—й. Н.).

258:

безответственно выступающих против Прокофьева товарищей, которые

считают его эмигрантом» — утверждал Мейерхольд в советской печати...

«...Хотя он и живет на Западе, творческое направление его всецело устрем-

лено к полному созвучию с эпохой великих работ. В его музыке — яркий

эмоциональный, жизнеутверждающий тон. В ней нет слезливой чувстви-

тельности... Лирика его крепка, мужественна... Основной тон его творче-

ства вполне отвечает нашему времени. Оно, его творчество, мощным по-

током вливается в современную русскую музыку...» ^

Начиная с 1923 года Прокофьев непрерывно получает лестные для

него приглашения от советских организаций: летом 1923 года запрос от

А. В. Гаука о постановке «Игрока» в б. Мариинском театре, весной

1924 года — приглашение от А. В. Оссовского на ряд концертов в Ленин-

градской филармонии, в 1926 году — просьбы о гастрольных поездках в

СССР от руководителей Московского Персимфанса. Летом 1924 года Сер-

гей Сергеевич заполняет вступительный листок-заявление о приеме его

в Московское общество композиторов. Наконец летом 1925 года он ведет

переговоры с прибывшим в Париж директором Ленинградского ГАТОБ

И. В. Экскузовичем о постановке в Ленинграде и Москве «Трех апельси-

нов». Попутно обсуждаются возможности постановки «Игрока», «Шута».

«Р1з этого разговора возникли самые широкие горизонты для моих отно-

шений с академическими театрами»,— сообщает композитор в письме к

Асафьеву. Тогда же состоялась деловая встреча с руководителем Софила

Б. Б. Красиным, который предлагал большую концертную поездку по

СССР (Москва, Ленинград, Харьков, Ростов-на-Дону).

Но едва ли не самая заманчивая для нашего композитора перспек-

тива заключалась в одной неосуществленной идее Вс. Мейерхольда. Ле-

том 1925 года режиссер объявил в советской печати о предполагавшемся

заказе Прокофьеву «киносимфонии, посвященной революции 1905 года».

Речь шла, в сущности, о музыке для кинокартины «1905 год», планировав-

шейся к 20-летию первой русской революции. Из этого замысла вскоре

родился всемирно знаменитый фильм «Броненосец «Потемкин», постав-

ленный учеником Мейерхольда, 27-летним Сергеем Эйзенштейном. Можно

глубоко сожалеть о том, что переговоры с Прокофьевым по этому вопросу

не состоялись, так как французские власти не дали визы коммунисту

Мейерхольду на поездку в Париж. В результате была упущена счастли-

вая возможность сотрудничества Сергея Сергеевича с гениально одарен-

ным С. Эйзенштейном (эти плодотворные контакты установились лишь

много позже, во второй половине тридцатых годов).

' См. «Красную газету» (вечерний выпуск) от 23 января 1929 г.

2 Из вступительного слова к концерту С. С. Прокофьева в радиотеатре 17 ноября

1929 года, сб. «В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы», часть вторая,

стр. 495—496.

259:

Все чаще Прокофьев встречается с советскими деятелями, приезжаю-

щими за границу. Зимой 1923 года его навещает прибывший из Ленин-

града молодой музыковед Р. И. Грубер. В 1926 году композитор общается

со старым знакомым Б. Л. Яворским, приехавшим в командировку по де-

лам Наркомпроса, принимает у себя Б. В. Асафьева и П. А. Ламма. Инте-

ресные контакты связывают его с художниками А. П. Остроумовой-Лебе-

девой, К. С. Петровым-Водкиным, Г. Б. Якуловым, с писателем И. Г. Эрен-

бургом, наконец с Мейерхольдом, посетившим все-таки Францию вместе

с женой, актрисой Зинаидой Райх. Особенно памятными были встречи с

В. В. Маяковским, который в дни пребывания в Париже не раз появлялся

в артистических кругах в обществе Прокофьева. Один из свидетелей этих

встреч, Вл. Дукельский,— при всей своей неприязни к личности советского

поэта — подтверждает трогательную близость их отношений: «Слушая фор-

тепианную игру С. е., Маяковский попросту млел и глаза его зажигались

неожиданно теплым светом. В эти минуты я мирился с его нестерпимой

заносчивостью... С Прокофьевым Маяковский довольно часто игрывал на

биллиарде, любил гулять с ним по Парижу»

Друзья из СССР много рассказывали Сергею Сергеевичу о примеча-

тельных процессах, происходящих в Советской России, и эти рассказы

усиливали его стремление вернуться в родные края. «Очень меня потя-

нуло в Россию»,— с волнением признавался он в письме к Асафьеву. И в

другом письме (от 28 мая 1926 года): «Яворский и Мейерхольд в Па-

риже, очень зовут меня в Россию, мне самому хочется». Наконец, в сен-

тябре 1926 года композитор сообщал Мясковскому: «Моя поездка в СССР

становится все более осязаемой... идет переписка с Персимфапсом и Ле-

нинградской филармонией, пересыпаемая игривыми письмами Болеслава»

(то есть Б. Л. Яворского).

Тем временем в Советском Союзе неуклонно нарастал интерес к твор-

честву Прокофьева. «Я изумлен и обрадован московскими успехами моей

музыки»,— писал он В. ДержановскомуШирокий резонанс имели вы-

ступление С. Е. Фейнберга с Третьим концертом (Москва, 22 марта

1925 года, дирижер К. С. Сараджев), исполнение Скрипичного концерта

Йожефом Сигети, московские премьеры «Скифской сюиты» (14 марта

1925 года, Персимфанс), «Еврейской увертюры» (24 октября 1923 года,

квартет имени Бетховена, К. П. Игумнов, С. В. Розанов), фрагментов из

сюиты «Любовь к трем апельсинам» (19 января 1926 года, дирижер Оскар

Фрид). Сергей Сергеевич с увлечением реагировал на известия об успехах

московского Персимфанса (Первого симфонического оркестра без дири-

жера), этого удивительного детища новой революционной культуры; сто-

ронник всяческих прогрессивных новшеств, он приветствовал эту неви-

' См. «Об одной прерванной дружбе», стр. 260.

^ Письмо от 21 января 1926 г.

260: