Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

в финале). Именно эти моменты давали повод для преувеличенных упреков

в мистицизме и болезненной экстатпчности.

Однако и Брюсов, и Прокофьев трактовали фантастику «Огненного

ангела» вовсе не всерьез, а скорее как плод преувеличенного воображе-

ния несчастных людей, одурманенных суевериями и наркотическими

травами. Устами Рупрехта и Агрнппы оба автора заклеймили всяческую

мистику и чертовп];ину: «Никаких духов на свете нет — все это только

бредни краснобаев или игра воображения от одуряющих корений!» (слова

Агринпы в третьем действии оисры). Характерно, что Прокофьев, состав-

ляя сценарий оперы, решительно отбросил сценически выигрышную сцену

«шабаша ведьм» (IV глава романа), не желая угождать публике тради-

ционной зрелиш;ностью в духе «Вальпургиевой ночи». Для него главным

в сюжете было воплощение совершенно правдоподобных событий. Изучая

текст книги, он отчеркнул важную для него мысль, сформулированную в

комментарии: «Так называемые ведьмы суть больные женщины, которых

надо лечить, а их судьи — иалачи»

Наконец, еще одну побочную линию в многожанровой драматургии

«Огненного ангела» образуют «отстраняющие», юмористически бытовые

моменты, порой перекликающиеся с парадоксальной условностью «Трех

апельсинов». Напомню о комических типах хозяйки гостиницы и ее глу-

пого слуги, деревенской гадалки, хвастливого лекаря, а особенно — о псев-

дооперном Мефистофеле, появляющемся в последних двух картинах вместе

с мудрым доктором Фаустом. В Мефистофеле все пародийно: и хлипкий

теноришка — вместо привычного баса, и глупое фанфаронство, пошлые

шутки провинциального проходимца, выдающего себя за дьявола. Так воз-

никают в этой напряженной «драме нервов» своеобразные юмористические

отдушины — спасительные островки иронии и шутки.

Композиция оперы в чем-то повторяет опыт «Игрока»: снова неуклон-

ное эмоциональное нарастание к финальной массово-хоровой кульмина-

ции; и снова — пестрая смена диалогических и монологических деклама-

ционных сцен, основанных на прозе, почти дословно заимствованной из

романа.

В «Огненном ангеле» декламация более распевна, мелодически рель-

ефна, нежели в «Игроке». Подобно автору «Хованщины», Прокофьев ком-

понует развернутые и тематически цельные вокальные сцены почти

ариозного склада

(например, большое ариозо-рассказ Ренаты в первом

акте или ее же «сцена гадания» в начале второго). Эту оперу уже не

назовешь «речитативной»: ее драматический мелос — особенно в монологах

' Экземпляр романа с многочисленными пометками композитора хранится в

его архиве в ЦГАЛИ: по ним можно проследить, как литературное повествование

«от первого лица» (рассказ Рупрехта) трансформировалось в текст драмы с двумя

десятками персонажей.

231:

и дуэтах Ренаты и Рупрехта — исполнен широкого дыхания, скульптурной

пластичности.

В центре оперы — труднейшая вокальная партия Ренаты, занимаю-

щая но протяженности чуть ли не половину всего музыкального звучания.

Многое в этой героине напоминает образ Полины из «Игрока» — нервная

изломанность, необъяснимая переменчивость чувства. Но портрет Ренаты

егце более многогранен: она — то неистово мятущаяся, то властная и

холодно-гордая, а то вдруг обаятельно-женственная. Показателен ее гро-

мадный монолог в первом акте, сотканный из выразительнейших лейттем,

преимущественно певучего склада. Здесь мелодическая щедрость Про-

кофьева и ощущение реальности человеческого характера поистине неис-

черпаемы. Трудно забыть, например, заключение первого монолога, в кото-

ром буйное неистовство сменяется угасающими, нервно всхлипывающими

фразами. От Ренаты многие нити тянутся к самым сокровенным женским

портретам зрелого Прокофьева — к безумной Любке в «Семене Котко», к

удивительно человечной Наташе в «Войне и мире»...

Но, пожалуй, ближе действенной натуре Прокофьева был образ

Рупрехта — гуманиста и скептика, чуждого религиозно-мистическим пред-

рассудкам. С первых же тактов оперы музыка выражает его энергию,

отвагу, волевой нанор, жажду действия. Тематизм Рупрехта напорист,

активен, пронизан воинственной фанфарностью, броскостью активно-мар-

шевых ритмов:

(Piu mosso (Moderito)] „Огненный ангел"

Я i"L_j'"i

" j:- p

fmarcato ^

В сравнении с предшествующими операми Прокофьева в «Ангеле»

еще более возросла музыкально-организующая роль оркестра. Активней-

шая симфонически развитая оркестровая партия как бы компенсирует

статичность некоторых диалогических сцен, не удовлетворявших компози-

тора Стоит напомнить о захватывающей оркестровой картине дуэли

(середина третьего акта) — своего рода «незримой пантомиме при закры-

том занавесе» или о развернутом «эпизоде гадания» во второй картине

с призрачно жуткими эффектами glissando. Симфонические фрагменты

оперы — то действенно-театральные, то психологически углубленные, ока-

' Он был недоволен некоторыми «застойными отрезками» в «Огненном ангеле»

и долгое время вынашивал мысль об усовершенствовании его драматургической ком-

позиции.

232:

зались столь насыщенными и развитыми, что послужили отличной основой

для самостоятельной Третьей симфонии — одной из самых впечатляющих

симфоний Прокофьева.

В «Огненном ангеле» — около двадцати лейттем, подвергаемых раз-

нообразному симфоническому развитию (от варьирования до конфликтных

столкновений и контрапунктических сочетаний). Среди них важнейшую

роль играют — тема Огненного ангела, темы Рупрехта, его мести, его

любви к Ренате, тема галлюцинаций Ренаты, тема монастыря, тема бунта

монахинь. Часть из них сводится к коротким смысловым звукоформу-

лам, другие же вырастают до масштаба широких песенных построений,

одинаково выразительно звучащих то в оркестре, то в голосе. Типична в

этом отношении страстно приподнятая тема Огненного ангела, выражаю-

щая любовную idee fixe Ренаты:

„Огненный ангел"

|Пг

7пр dolcissimo

т j.s^J.

£ ^

РР

V Г

rf^^-Y

wi^

Ц 1

•А

IT--^ ^

-f=

-f—Y—

^ Е

• 1

Я'as- Г

J№

233:

в этой теме, как и в хоральной теме монастыря, или в суровой теме

любви Рунрехта, очевидны интонационные связи с русской протяжно-

лирической мелодикой (а также с некоторыми мелодиями Мусоргского)

Метод симфонизации в «Огненном ангеле» проявляется и в богато

развитой технике рефренных и репризных повторов, объединяющих боль-

шие разделы формы, а также и в интересно осуществленных тематических

перекличках и «арках»

Особо следует сказать о разнообразной роли хора: если в третьем

акте (видения смертельно раненного Рупрехта) реплики невидимого жен-

ского хора из-за сцены носят условно-символический характер, то в по-

трясающей сцене суда (пятый акт) хоровая партия трактована глубоко

реалистически, с мастерски выполненной дифференциацией сценических

групп. Звучание хора постепенно разрастается, образуя к концу сложней-

шую 12-голосную ткань. Словесный поединок Ренаты и Инквизитора

развертывается на фоне почти непрерывного нения монахинь. Хоровая

масса делится на несколько конфликтующих групп: одни проклинают

Репату как еретичку и грешницу, другие вместе с ней дерзят и богохуль-

ствуют, угрожая Инквизитору. Прокофьев достигает в этой картине (как

и в эпизоде Игорного дома) удивительного синтеза оркестровых и ансамб-

лево-хоровых средств, объединенных в нарастающем динамическом по-

токе. В новом обличии проносятся знакомые лейттемы, образуя — в соче-

тании с хором и сольными репликами — грозные кульминации ораториаль-

ного плана. Стоны, хохот, богохульства, жалобы, проклятия, фанатические

нляски одержимых монахинь, злобные выкрики Инквизитора — все это

сливается в причудливом звуковом клубке. Музыка и сценическое действие

достигают предельного напряжения, словно произнося приговор черным

силам мракобесия.

Прошли годы — и гуманизм «Огненного ангела» зазвучал с особой

актуальностью. Люди услышали в нем предвестие страшных потрясений,

охвативших Европу в годы нацизма и второй мировой войны. Память о

мракобесных «ведьмовских процессах» была воскрешена и в других про-

изведениях современных художников-гуманистов: в «Бернауэрин» Орфа,

в «Гармонии мира» Хиндемита, в «Салеймских колдуньях» Артура Мил-

лера, в опере К. Пепдерецкого «Дьявол из Лаудапа». Стало очевидным,

что молодой автор «Огненного ангела» опередил свое время...

' Стоит напомнить о том, что темы монастыря и Огненного ангела ранее были

сочинены Прокофьевым для диатонического струнного квартета (1918) в качестве

главной и побочной партий первой части.

2 Подробно о композиции оперы см. в дипломной работе П. Ржаппнской (Мос-

ковская консерватория. 1968) п в её статье об «Огненном ангеле» (сб. «С. Прокофьев.

Статьи и исследования». М., 1972).

234:

Оперные увлечения Прокофьева заметно отдалили его от группы

Дягилева — Стравинского, по-прежнему недооценивавшей жанр оперы.

И. Ф. Стравинский, прослушав в авторском исполнении музыку «Любви к

трем апельсинам», не пожелал слушать дальше первого акта. Его шокиро-

вали «простоватость» гармонии, приемы декламации, моментами напоми-

навшей манеру Мусоргского. Так же пренебрежительно была принята

Стравинским «Сказка о шуте». Это произошло в июне 1922 года в Париже,

после возобновления «Шута» труппой Дягилева в театре Могадор. Между

композиторами произошла размолвка. В свою очередь Прокофьев открыто

высказал Стравинскому антипатию к его последним произведениям —

фортепианному концерту и сонате с их холодным необахианством.

Дягилев, прочно обосновавшийся во Франции, все чаш;е обращался

к произведениям композиторов-парижан (Пуленк, Орик, Мийо), посте-

пенно теряя интерес к своим соотечественникам. Мимолетное знакомство

с музыкой «Любви к трем апельсинам» оставило его равнодушным. По

сведениям, приводимым С. Лифарем, русский импрессарио затевал в

1922 году новый «русский фестиваль» со старинными операми Бортнян-

ского и Березовского, с «Маврой» Стравинского и новой комической опе-

рой «Царь Додон» — по сказке А. Ремизова (которую якобы предполага-

лось заказать С. Прокофьеву). Но из этого проекта ничего не вышло

Тогда же, в 1922 году Прокофьев встречался с крупными русскими

поэтами, приезжавшими из Советской России. В одну из поездок в Берлин

он обш;ался с Андреем Белым, от которого получил в подарок новые стихи,

увлекшие замысловатой словесной инструментовкой. Но особенно запом-

нились вечера, проведенные в Берлине с В. В. Маяковским, приехавшим

из Москвы. Сергей Сергеевич присутствовал при интереснейших спорах

В. Маяковского с С. Дягилевым и группой его соратников. Поэт резко

обрушился на экспрессионистскую живопись, на чуждую ему музыку

Стравинского, встретив блистательные по своему красноречию «контр-

удары» Дягилева. В конце все же победил Маяковский, с огромным темпе-

раментом прочитавший свои новые стихи. После зарубежных встреч с

русскими музыкантами Маяковский признался в одной из корреспонден-

ций о своей антипатии к творчеству Стравинского: «Мне ближе Прокофьев

дозаграничного периода. Прокофьев грубых стремительных маршей»,—

отмечал поэт^. Это едва ли не единственное положительное упоминание

о музыке во всем литературном наследии Маяковского.

Ссора со Стравинским и временный разрыв с Дягилевым, отвергнув-

шим музыку «Трех апельсинов», совпали с усилением русских связей

Сергея Сергеевича. Взоры его все чаще обращаются к далекой Родине.

' См. об этом в книге С. Лифаря «Дягилев и с Дягилевым».

2 В. Маяковский. Полное собр. соч., т. VII. М., ГИХЛ, 1940, стр. 258.

235:

с 1922 года укрепляются контакты с советскими друзьями. «Я ужасно рад

вновь нащупать Вас, ибо очень Вас люблю,— пишет он Мясковскому в

феврале 1923 года.— Я уже давно, но безрезультатно искал Ваших следов».

Мясковский и Асафьев информируют его о музыкальной жизни Москвы и

Петрограда, оживившейся после окончания гражданской войны, посылают

свои замечания по поводу его недавно вышедших опусов.

Большим ударом для Сергея Сергеевича было известие об уничтоже-

нии части его рукописного архива, оставленного весной 1918 года в Петро-

граде: «Неужели бумаги и ноты в моей квартире на 1-й роте, 4 погибли?

Там были партитура Второго концерта и масса всяких писем и записок»,—

писал он Б. В. Асафьеву еще в 1920 году. «Любая страница рукописи для

меня дороже трех роялей». Глубокое возмущение вызвала преступная не-

брежность быв. заведующего МУЗО Наркомпроса, Артура Лурье, не при-

нявшего необходимых мер к сохранению покинутой квартиры, несмотря

на отчаянные просьбы Асафьева. Композитор ссылался на Горького,

Луначарского, Бенуа, которые конечно же помогли бы спасти ценнейшие

рукописи, если б их вовремя информировали («Виноват больше всех я сам,

слишком поверивший своим друзьям»). Лишь благодаря трогательным

стараниям работников глазной больницы быв. Паперна (помещавшейся в

том же доме), была спасена часть рукописного архива, в том числе дет-

ские «песенки» и клавир «Великана».

Удалось также сохранить рояль фабрики Шредера — памятный пода-

рок, полученный Прокофьевым в 1914 году, в качестве премии имени

Рубинштейна. По этому поводу Сергей Сергеевич обращался осенью

1923 года с письмом к наркому А. В. Луначарскому, который тотчас же

сделал необходимые распоряжения

Начиная с 1922—1923 годов в Советском Союзе стремительно возра-

стал интерес к творчеству Прокофьева. Музсектор Госиздата начал изда-

вать его произведения. Общество «Международная книга» в Москве

осенью 1923 года организовало исполнение прокофьевских новинок на

своих «Музыкальных выставках»: здесь были впервые в СССР сыграны

«Сказки старой бабушки». Увертюра на еврейские темы, романсы ор. 36 и,

наконец. Третий концерт. Пропаганду сочинений Прокофьева годом позже

продолжал ленинградский кружок «Вечеров новой музыки». Наконец, жур-

нал Ассоциации современной музыки «К новым берегам» посвятил зна-

чительную часть первого номера (апрель 1923) творчеству Прокофьева

(статьи Б. Асафьева, Н. Жиляева, С. Фейнберга).

' Предполагалось также запросить в связи с этим и В. В. Маяковского: «В Пет-

рограде ли Маяковский? — писал композитор.—У него, кажется, большие связи в

правительственных кругах, и, я знаю, он очень горячо ко мне относится. Вероятно,

он сможет растолковать кому следует сущность дела» (из письма к Э. Дамской из

Этталя 16 сентября 1923 г.).

236:

Проницательный теоретик танеевской школы Н. С. Жиляев тогда уже

отметил, что в современной русской музыке «преобладающее влияние, до

последнего времени принадлежавшее Скрябину, видимо начинает перехо-

дить к Прокофьеву». По верному замечанию критика, «здоровая муже-

ственность Прокофьева больше соответствует духу времени»

Ленинградский журнал «Жизнь искусства» в новогоднем номере

1924 года наномнил о русских музыкантах, в том числе и Прокофьеве,

застрявших за рубежом: «Как бы широко не распахивали мы окно в

Европу, ничто не вознаградит нас за столь долговременное отсутствие

из пределов России... ее замечательных музыкантов. В новом году мы

ждем известий о возможной репатриации наших «зарубежных» компо-

•зиторов».

Сам Сергей Сергеевич об этом периоде говорит: «Тогда я еще не

осознал все значение событий, происходивших в СССР. А эти события

требовали сотрудничества от всех граждан: не только от людей политики,

как я думал, но и от людей искусства. Кроме того, затягивал ритм уста-

новившейся жизни: издание сочинений, корректуры, даты концертов... Не

последнюю роль играли и семейные дела: длительная болезнь и смерть

матери, женитьба, рождение сына»...

Столь жадно ожидаемая репатриация замечательного русского компо-

зитора по ряду обстоятельств оттягивалась еще на целое десятилетие.

Баварская «передышка» позволила Прокофьеву подвести итоги прой-

денного пути, завершить серию ценнейших сочинений. Единственный но-

вый опус, созданный в Эттале, Пятая соната ор. 38, как бы открывает

следующую главу его эволюции, обнаруживая новые стилистические

искания.

После Этталя композитор вновь перебирается во Францию. С октября

1923 года начинается следующий, парижский период его биографии.

Каковы же творческие итоги пятилетия 1918—1923, первого этапа

зарубежных скитаний Прокофьева?

Необычайный подъем созидательной энергии, начавшийся в годы

войны и революции, был так силен, что в полной мере действовал и за

пределами России. В душе композитора хранился такой мощный запас

эмоциональной взрывчатки, такое богатство духовных стимулов, рож-

денных неповторимой эпохой, что его хватало на много лет. Эти сильные

эмоции прорывались то в захватывающем динамизме симфоний и кон-

цертов (вплоть до сверхдинамичной Второй симфонии), то в трагиче-

ской экспрессивности «Огненного ангела». Сам автор не всегда ясно

осознавал, что первопричиной этих стихийных взрывов было интуитив-

ное постижение грозных социальных бурь, пережитых Россией и Европой.

«К новым берегам», 1923, № 1.

237:

Ведь еще не стерлись в его памяти впечатления, полученные на Родине,

еще не исчерпались музыкальные идеи и образы, накопившиеся в годы

юности.

Прямым продолжением юношеских исканий Сергея Сергеевича были

задуманные и начатые в России — Третий концерт и опера «Любовь к

трем апельсинам». Таковы же его замечательные камерные пьесы 1918—

1920 годов. Можно смело утверждать, что и Третий концерт, и Увертюра-

секстет, и «Сказки старой бабушки» относятся к классическим до-

стижениям раннего Прокофьева. То же относится и к ряду старых

онусов, в основном созданных на Родине, но завершенных, отделанных

либо пересочиненных за рубежом: балет «Сказка о Шуте», Первый скри-

пичный концерт, Второй фортепианный, опера «Игрок».

Только приведенного списка вероятно было бы достаточно, чтобы

причислить Прокофьева к общепризнанным музыкальным лидерам

XX века.

Особо велика роль прошедшего пятилетия в утверждении оригиналь-

ного драматургического дарования Прокофьева. Именно теперь, на пре-

мьерах «Шута» и «Любви к трем апельсинам» (1921) композитор впервые

испытал радость овладения музыкально-сценическими жанрами, издавна

привлекавшими его главнейший интерес. Хотя радость эта оказалась

недолговечной,— она в значительной мере стимулировала рождение новых

оперных и балетных партитур. И «Шут» и «Любовь к трем апельсинам»

были вершинами той иронически-грртескной линии, которая

многократно проявляла себя в музыке молодого Прокофьева как выражение

своеобразной оппозиции к академическому искусству и старому отмираю-

щему общественному укладу. Б то же время «Огненный ангел» (наряду с

«Семеро их») с большой силой подытоживал линию драматически-

экспрессивной образности, также издавна проявлявшейся в про-

кофьевском искусстве.

Успешная исполнительская деятельность композитора как пианиста

и дирижера закрепляет на зарубежной почве его прежние достижения.

Вызывающе дерзкий характер его пианизма, как и когда-то в Петербурге,

поражает, пугает, шокирует академическую аудиторию Запада. В то же

время зарубежные слушатели стремятся услышать в его музыке поэти-

ческое выражение исторических перемен, переживаемых современной

Россией.

Можно считать, что фактическим началом «заграничного» периода в

творчестве Прокофьева является не 1918 год — год отъезда его из Петро-

града, а годы 1922—1923, когда в значительной мере исчерпались твор-

ческие ресурсы, накопленные на Родине. Пятая соната (1923) относится

уже к новому, «-заграничному» этапу.

Глава VII

В Париже

я не растратил впустую ни одного

часа моих странствий,

п. Хиндемит. «Художник Матис»

Тревожные годы странствий закали-

ли на огне испытаний мою волю и

дали мне самое драгоценное каче-

ство мужчины: веру в себя.

в. Брюсов. «Огненный ангел»

Более десяти лет с осени 1923 года Прокофьев жпвет и работает в

Париже. Благодаря успешным исполнениям «Скифской сюиты», «Шута»

и Третьего концерта имя его становится популярным.

Париж по-прежнему считается интеллектуальным центром Западного

мира, законодателем новых эстетических идей. Как и в прошлом столетии,

здесь встречаются художники различных национальностей, объединенные

жадным стремлением к славе. Наряду с французами — русские и амери-

канцы, итальянцы, испанцы, поляки, чехи. Среди звезд, блистающих на

художественном небосклоне великого города,— Дягилев и Стравинский,

Кусевицкий и Шаляпин, Кокто и Пикассо, Равель и Онеггер, Казелла и

Мийо.

Послевоенные годы ознаменовались существенными переменами в

музыкальном искусстве Франции. Со смертью гениального Клода Дебюсси

(1918) ушла в прошлое блистательная эпоха импрессионистской звуко-

писи, сумеречных полутонов, туманной символики. Былые сторонники

дебюссизма уже оказывались в лагере умеренных — подобно Дюка,

Фл. Шмитту или Роже-Дюкасу, либо подпадали под власть новых кон-

структивистских течений, подобно Равелю, Русселю или Сати.

Молодое поколение музыкантов, выступившее в годы первой мировой

войны, решительно отринуло недавние импрессионистские увлечен1ш, под-

вергло насмешке пассивную поэзию лунного света и ночных шорохов,

239:

провозгласило идеи неудержимого динамизма, духовной силы и трезвости,

мелодической обгцедоступности и ритмической остроты. Кумирами этой

молодежи стали Игорь Стравинский с его «Весной священной» и Эрик

Сати с его урбанистически-цирковым балетом «Парад». Былое любование

чарующе пряными созвучиями и тембровыми пятнами сменилось куль-

том жестких политональных комплексов, энергичных ритмов, примитивных

нопевок.

Вошли в моду поэтизация машин и спортивных стадионов, мотивы

джаз-банда и мюзик-холла; образы первобытной архаики и экзотического

примитива парадоксально соседствовали с возвышенной поэзией антич-

ности. Таковы были новые художественные тенденции, объединившие

знаменитую группу Шести (les Six) — общепризнанный авангард фран-

цузской музыки двадцатых и тридцатых годов. Наиболее видные из них

Артур Онеггер, Дариус Мийо, Франсис Пуленк, Жорж Орик, постепенно

преодолевая черты нигилизма и бравады, очень скоро обнаружили свою

приверженность к содержательному гуманистическому искусству, сотруд-

ничая с прогрессивным движением Народного фронта, а впоследствии и

с антифашистским Сопротивлением. Прокофьеву их музыкальные позиции

были во многом близки: он дружески общался с Пуленком, Онеггером,

Мийо, внимательно следил за их творчеством.

Подчеркнем, однако, что связи нашего соотечественника с француз-

ской буржуазной культурой носили сложный и двойственный характер.

Прокофьев никогда не подражал кому-либо из своих парижских коллег,

не приспосабливался и не подпадал под их влияние. Он обладал слишком

крупной и независимой индивидуальностью, слишком прочно был связан

с классической традицией своих русских учителей, чтобы безоглядно

отдаться воздействиям зарубежной моды. «Переехать в Париж,— утверж-

дал он,— еще не значит сделаться парижанином».

Отзывы композитора о его французских коллегах двадцатых годов

исполнены строжайшего критицизма. Отдавая должное их изобретатель-

ности, реже мастерству, он неизменно осуждает поверхностность, несерь-

езность, порой неразборчивость и эклектизм. Крайне скептическим было

его отношение к Пуленку (балет «Лани», фортепианный цикл «Про-

гулки»), к Мийо (опера «Голубой экспресс»), к Орику (балет «Матросы»),

даже Онеггеру (фортепианное Концертино). Не щадил он и глубоко це-

нимого им Равеля, отмечая легковесность и пестроту стиля оперы «Дитя

и волшебство».

Крайне раздражала Сергея Сергеевича беспринципность тех фран-

цузских коллег, которые легко шарахались от сложностей конструкти-

визма к поверхностной развлекательности: «В последнее время в некото-

рых парижских кругах заговорили: довольно с нас музыки трагической

и эмоциональной, дайте нам музыки просто развлекательной, как в доброе

время старика Рамо, а если ради развлекательности проскользнет

240: