Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

(Emtrrrt

Friends о/Soviet Russia

CHICAGO mvisio.K

Serg-e Prokofieff, Pianist

Nina Koshetz, Dramatic Soprano

JfrtbaH Eiirning. 3Jaiiuaryi 13tlj, 1922

ФпЬШт lall

Программа концерта, организованного «Обществом

друзей Советской России» в Чикаго, январь 1922 г.

Участники — С. Прокофьев и певица Н. Кошиц

В Нью-Йорке же, где чикагская труппа показала единственный спек-

такль в феврале 1922 года, «Любовь к трем апельсинам» вызвала крайнее

осуждение. «Можно было подумать, что свора собак выскочила из подво-

ротни и оборвала мне штаны»,— вспоминает композитор, объясняя при-

страстие критиков «соперничеством двух городов». Один рецензент писал:

«Стоимость постановки 130

ООО

долларов, то есть по 43

ООО

долларов за

каждый апельсин, но опера принесла так мало радости, что повторение ее

было бы финансовым крахом».

221:

Аналогичная судьба постигла первое исполнение в США Третьего

фортепианного концерта: в Чикаго его приняли сочувственно, в Нью-Йорке

он был встречен в штыки.

Вновь Прокофьев убедился в том, что в США его творчество не может

получить должной поддержки. С уходом в отставку Мери Гардеп надежда

поставить в Чикагском театре «Огненного ангела» также рухнула. «Столь

блестяще начавшийся американский сезон принес мне в результате —

ноль,— признается Прокофьев.— В кармане у меня осталось 1 ООО долла-

ров, а в голове шум от суеты и желание уехать работать куда-нибудь в

спокойное место».

С тех пор Сергей Сергеевич навсегда потерял веру в музыкальную

Америку, казавшуюся ему далеким раем в дни кисловодского плена.

Отныне его связи с США надолго прервались и впоследствии свелись лишь

к эпизодическим гастролям и к выполнению двух-трех случайных заказов.

Март 1922 года открывает новую главу в биографии Прокофьева. Не

найдя прочной жизненной почвы ни в США, ни во Франции, он решает

временно обосноваться Ь одном из уголков южной Германии, в местечке

Этталь близ Оберамергау, на живописных склонах Баварских Альп. Ему

нужно было прийти в себя после четырех лет беспрерывных скитаний,

подвести итоги своей кипучей деятельности, завершить начатые работы.

Этталь очаровывал мирным покоем и красочностью средневековой герман-

ской старины. Рядом находился древний католический монастырь; бавар-

ские крестьяне по праздникам щеголяли в старинных национальных наря-

дах, а неподалеку, в местечке Гармиш, обитал корифей немецкой музыки

Рихард Штраус. В очередном письме в Петроград Сергей Сергеевич сооб-

щал: «После очередной зимней поездки в Америку, удачной постановки

«Любви к трем апельсинам».., исполнения 3-го концерта в Нью-Йорке,

Чикаго, Париже и Лондоне, поездки в Мюнхен и Берлин — я крепко сел

в Эттале, в баварском Тироле, в очень тихой и нарядной даче и намерен

хорошенько поработать: напечатать «Три апельсина» и дописать новую

оперу» Ч

В Эттале композитор поселяется вместе с тяжело больной матерью и

петербургским другом Б. П. Вериным-Башкировым. Его чарует возобно-

вившееся общение с природой. Зимою он восхищается альпийскими ланд-

шафтами («Здесь снежные горы, солнце, медовый воздух»...), учится

ходить на лыжах, весной и летом увлекается садоводством и разведением

цыплят. Вновь вспыхивает давний интерес к поэзии: «Наша жизнь про-

текает здесь тихо и благополучно,— пишет он в июне 1922 года.— Я много

работаю, меньше гуляю и по вечерам играю с Б. П. в шахматы. Затеяли мы

' Из письма к Э. Дамской от 5 мая 1922 г.

222:

с ним конкурс: кто лучше переведет сонеты Эредиа (J.-M. de Heredia), в

сонетной же форме. В этих сонетах сам черт ногу переломит. В жюри

выбраны Бальмонт и Северянин... [Они] ставят отметки и делают очень

пикантные примечания. Так что, как видите, с прозы перешел на пар-

насскую поэзию»

Весной 1923 года, вернувшись в Этталь — после кратковременного

турне в Париж и Милан — Сергей Сергеевич обвенчался с певицей Линой

Кодиной, впоследствии ставшей матерью двух его сыновей. Этот семейный

союз продолжался более восемнадцати лет. Лина Ивановна в последующие

годы часто сопровождала композитора в его концертных поездках и много-

кратно исполняла его вокальные произведения

В послевоенной Германии, несмотря на ужасаюш;ую инфляцию и

тяжелые экономические условия, налаживалась интенсивная музыкальная

жизнь; устраивались фестивали, звучали интересные новинки. Правда,

новую русскую музыку играли сравнительно редко (исполнения Еврейской

увертюры и отрывков из «Трех апельсинов» остались незамеченными).

В свою очередь и Прокофьев не проявлял особого интереса к современной

немецкой музыке, выдвинувшей Пауля Хиндемита, Эрнста Кшенека и дру-

гих крупных композиторов-новаторов. («В Германии я с музыкальным

миром касания не имею»,— писал он Мясковскому). Этталь был для него

лишь временной базой, откуда он время от времени выезжал концертиро-

вать в различные европейские центры.

В апреле 1922 года состоялись премьеры Третьего концерта в Париже

(С. Кусевицкий) и Лондоне (А. Коутс). В июне — возобновление «Шута»

в Париже; в январе 1923 года — исполнение «Скифской сюиты» в Брюс-

селе («свистки, аплодисменты, возмуш;ения, восторженные письма и при-

глашения играть в будуш;ем сезоне»®). Весной 1923 года — концертные

поездки в Барселону, Париж, Антверпен, Брюссель и Лондон. .

Бельгийская критика причисляла русского виртуоза к наиболее зна-

чительным пианистам Европы. «Его техника восхитительна, у него зажи-

гательный ритм, который придает блеск даже наиболее запутанным фраг-

ментам его сочинений»,— пишет рецензент антверпенской газеты «Le

Metropole». «Терпкая, чеканная, властная, суровая, дерзкая...— с пробле-

сками ностальгии, его музыка обвораживает и увлекает динамическими

шквалами»,— восторгается газета «Journal d'Anvers» (от 23 марта 1923 г.).

«Как видите, люди там совсем захлебываются»,— с гордостью отмечал

Сергей Сергеевич.

' Из письма к Э. Дамской от 18 июня 1922 г.

^ Лина Ивановна Кодина-Прокофьева (род. в 1897 г. в Мадриде) выступала в

камерных концертах под именем Лины Льюбера. Отец ее был испанцем, мать же

выросла в России, в польской семье. Благодаря матери, русский язык с детства стал

для нее родным.

3 Из письма к В. Держановскому от 27 января 1923 г.

223:

Главной его заботой в эти полтора года, проведенные в Эттале, была

подготовка к печати большой серии рукописей, накопившихся за послед-

ние годы: надо было отделать и сдать в производство клавиры «Шута»,

«Трех апельсинов», скомпоновать симфоническую сюиту из «Шута», пере-

работать и заново оркестровать Второй фортепианный концерт, пропавший

в Петрограде.

Тогда же вышли из печати партитуры «Скифской сюиты» и Третьего

концерта, клавир Скрипичного концерта, Увертюра на еврейские темы,

«Сказки старой бабушки» и ряд других изданий. Впервые автор столк-

нулся со столь обширной работой по вычитке нотных корректур («Чертова

пропасть корректур, которых не расхлебать», «Утопаю в корректурах, но,

впрочем, это уже стало старой песней»,— жалуется он в письмах'). Появ-

ление нотных изданий содействовало постепенному распространению его

музыки в различных странах. («...Мои сочинения,— сообщает он,— начи-

нают покупаться по загранице и первое издание «Сказок старой бабушки»

разошлось в несколько месяцев».)

Единственным издателем Прокофьева было знакомое еш;е с предре-

волюционных лет «Российское музыкальное издательство» С. Кусевицкого,

перебравшееся за границу. Знаменитый дирижер, покинув в 1920 году

Советскую Россию, с удовлетворением обнаружил в Германии сохранив-

шиеся архивы и оборудование бывшего своего издательства

все это ему

удалось переправить в Париж, где было учреждено акционерное обш;ество

Edition Musical Russe под прежней маркой «А. Гутхейль» (имя Гутхейля

служило лишь маскировкой, дабы не портить артистическую репутацию

фактического хозяина фирмы). Вся последуюп^ая издательская деятель-

ность Кусевицкого за рубежом ориентировалась главным образом на

творчество Стравинского, Прокофьева и Рахманинова. В ноябре 1921 года

он основал в Париже концертное предприятие «Concerts Symphoniques

Koussevitzky», исполнявшее каждую весну (до 1930 года) интересные

циклы новинок русской и французской музыки.

Было бы неснраведливо отрицать плодотворную роль Сергея Кусевиц-

кого в развитии современной музыки — русской и западной. Обосновав-

шись в Париже, а затем в Бостоне, он охотно предоставлял заказы вид-

нейшим композиторам современности. По инициативе Кусевицкого М. Ра-

вель осуществил оркестровку «Картинок с выставки» Мусоргского, Стра-

винский написал Симфонию псалмов, Барток — Концерт для оркестра,

Хиндемит — Бостонскую симфонию и т. п. Фонд Кусевицкого, основанный

позднее в США на базе сохранившихся капиталов фирмы Ушковых, про-

должал и в последующие годы полезную меценатскую миссию. Отношение

Сергея Сергеевича к Кусевицкому было двойственным: он высоко ценил

' Из писем к Э. Дамской от 8 ноября и 14 декабря 1922 г.

2 База издательства с 1909 года была сосредоточена в Берлине.

224:

культуртрегерские намерения дирижера, отдавал должное его бурной

инициативе, но порой не соглашался с его исполнительскими решениями.

«Кусевицкий теперь необычайно моден в Европе,— писал Сергей Сергее-

вич.— ...Ни для кого не секрет, что на вкус Кусевицкого полагаться

нельзя, однако в нюхе ему отказывать не приходится: еще в России он

выявлял недурной нюх и теперь, в Париже, отлично осведомлен о том, что

делается с музыкой. Он не пытается вести музыку, как этого во что бы

то ни стало хочет Стравинский, он не пытается суммировать и подхлесты-

вать всех ведущих ее, как Дягилев, но он превосходно знает, кто куда

зашел и как к чему относятся те или иные круги слушателей и цени-

телей»

Издательство Кусевицких, руководимое опытными администраторами

(сперва Г. Эберг, затем Г. Пайчадзе), в течение ряда лет обладало фак-

тической монополией на Прокофьева. В течение 1921—1923 годов здесь

вышли в свет почти все его сочинения последнего десятилетия (от 15-го до

38-го опуса, за исключением двух-трех названий). Позднее связи компо-

зитора с «Российским музыкальным издательством» сохранялись едва ли

не до середины тридцатых годов — вплоть до «Русской увертюры», сюит

из «Поручика Киже» и «Египетских ночей».

В то время Сергей Сергеевич был вполне уверен, что фирма Кусевиц-

ких издает его музыку лишь для блага святого искусства, не помышляя

о выгоде. Это было наивным самообольщением. В действительности же,

издательство, подчиняясь законам капиталистического рынка, применяло

достаточно жесткие условия, не столь уж выгодные для авторов: за приня-

тое к печати сочинение композитор не получал ни гроша, и лишь затем

ему выплачивались отчисления от продажи нот (от 25 до 50% за вычетом

расходов на гравировку). Если представить себе, что ноты распродавались

не столь интенсивно, то гонорар мог быть сведен к скромному минимуму.

Немудрено, что Прокофьев вынужден был зарабатывать себе на жизнь в

основном концертньгми выступлениями, всякий раз отрываясь от своих

композиторских замыслов. Узнав от Мясковского, что тот с головой

зарылся в сочинительство, Сергей Сергеевич с нескрываемой завистью

пишет ему: «Завтра уезжаю в турне в самые разнообразные страны... Это,

конечно, очень развлекательно, но все же мне завидно Вашему зарыва-

нию, ибо такое зарывание, в конце концов, вероятно, самая увлекатель-

ная вещь на свете»

Кстати говоря, фирма Edition Musical Busse долгие годы стремилась

ограничить пропаганду прокофьевской музыки в СССР, запрещая переиз-

дания и требуя оплаты публичных исполнений в иностранной валюте. При

' Письма к Н. Я. Мясковскому от 4 июня 1923 г. и 3 января 1924 г.

2 Из письма от 6 февраля 1923 г.

16 Жи8нь С. Прокофьева 225

отправке новых изданий в Москву и Ленинград, композитор вынужден был

строго предупреждать советских коллег, что нарушение законов издатель-

ской монополии грозит ему судом.

Личная дружба Прокофьева с Кусевицким не налаживалась: он неод-

нократно ссорился с издателем, раздосадованный его меценатской позой.

Тем не менее деловая связь с могущественной фирмой была длительной и

прочной.

Живя в Эттале, Прокофьев сочинял много новой музыки. Здесь рож-

далась Пятая соната, здесь продумывался план переработки «Игрока».

Здесь была написана большая часть оперы «Огненный ангел», начатой в

Америке. Только что впервые испытав радость живого общения с оперным

театром, композитор с головой окунулся в драматургические замыслы,

ставшие отныне магистральной линией его творческой жизни.

Возобновившиеся связи с Россией пробуждают надежды на постановку

новых опер. По что раньше — «Игрок» или «Огненный ангел»?

Уже в ноябре 1922 года Сергей Сергеевич просит Асафьева немед-

ленно прислать партитуру «Игрока», оставленную в библиотеке б. Мариин-

ского театра. «По имеющемуся у меня клавиру я наметил ряд очень

существенных переделок... и хотел бы этим заняться,— пишет он Асафь-

еву.— Буду протестовать всеми силами, чтобы «Игрок» не шел в старой

редакции, которая может только повредить делу...» Вопрос о постановке

«Игрока» в СССР возник уже летом 1923 года (об этом писал ему из

Петрограда дирижер А. В. Гаук).

Тридцатилетнего автора, достигшего к тому времени высокого уровня

мастерства, уже не удовлетворяют наивности и корявости в музыкальном

стиле этой ранней оперы. По его мнению, переработка «Игрока» «поведет

к уничтожению шероховатости в вокальных партиях, в гармониях и орке-

стровке». (Позднее возникнут некоторые изменения и в драматургических

решениях — особенно IV акта.) Прокофьев придает своей работе над опе-

рой исключительное значение: «От игрокового вопроса [теперь] зависит

план моих дальнейших работ»

Еще более глубоко захвачен Прокофьев «Огненным ангелом» — своей

центральной оперной работой двадцатых годов. Жизнь в Эттале, в окру-

жении средневековой старины, как нельзя более способствует сочинению

волнующей сценической повести, посвященной Германии XVI века. Ме-

стечко Обераммергау издавна славилось старинными мистериями о «Стра-

стях Христовых», разыгрываемыми раз в десять лет на Страстной неделе:

одно из таких представлений — с участием многих жителей городка —

композитору посчастливилось увидать весной 1923 года. Казалось, что

ведьмовские шабаши, изображенные в «Огненном ангеле», когда-то иро-

' Из письма к Асафьеву от 7 ноября 1922 г.

226:

исходили именно здесь (хотя, в действительности, у Брюсова изображена

не Бавария, а Рейнская область, район Кельна и Дюссельдорфа!).

Клавир новой оперы создавался удивительно легко и быстро: уже в

декабре 1922 года полным ходом шла работа над заключительным пятым

актомЕще год спустя Сергей Сергеевич извещал Б. Асафьева, что

«Ангел написан весь, но не оркестрован». «Причина та, что мне

хотелось бы предварительно выправить некоторые места, в которых я не

вполне уверен со сценической точки зрения» Отдельные фрагменты сце-

нария казались ему бездейственными, малоубедительными; сюжет Вале-

рия Брюсова порой «начинал раздражать». Тогда же Прокофьев послал

либретто в Петроград к Б. Н. Демчинскому — бывшему соавтору по

«Игроку» — с просьбой обогатить, активизировать драматургию новой

оперы. Демчинский, подтвердив мнение о недостатках либретто, долго обе-

щал прислать улучшенный вариант либретто, но в конце концов ограни-

чился малозначащими коррективами. Все эти обстоятельства, а также и

незаинтересованность оперных театров долгое время мешали Прокофьеву

приступить к инструментовке «Огненного ангела»: завершена она была

лишь в 1927 году.

Так или иначе, музыка новой оперы в основном была сочинена в

1920—1923 годах, составив важнейший итог его многолетних исканий в

области музыкального театра.

Явной исторической несправедливостью был отказ зарубежных и

советских театров принять участие в судьбе этого шедевра современной

оперы®. Трагично, что композитору так и не пришлось дождаться сцени-

ческого рождения «Огненного ангела», в создание которого было вложено

столько энергии и творческого пыла. Лишь верный друг П. Я. Мясковский,

познакомившись с клавиром оперы, безоговорочно заявил, что в этом про-

изведении Прокофьев «встал во весь рост как музыкант и художник».

«Знаете, что меня особенно поражает? Невероятная, если так можно

выразиться, человечность Вашей музыки и восстающих из нее образов,—

писал Мясковский об «Огненном ангеле».— Фигуры Рупрехта и Ренаты —

это не театр, еще менее опера, а совсем живые люди, до того глубоки и

подлинны их интонации... Для того, чтобы дать такие образы как Руирехт

' Об этом см. в письме к Э. Дамской от 14 декабря 1922 г.

^ Из письма от 8 февраля 1925 г.

^ Переговоры о постановке «Огненного ангела» велись и с нью-йоркской «Метро-

политен-опера», и с берлинской Staatsoper (Бруно Вальтер), и с французским опер-

ным коллективом, возглавлявшимся дирижером Альбером Вольфом. Однако все они

закончились безрезультатно. С. А. Кусевицкий предлагал издать клавир в переводе

на иностранные языки, но также не выполнил обещания. Советские же театры

относились к сюжету В. Брюсова с предубеждением, опасаясь вредных проявлений

упадочности и мистики.

227:

Из программы к «Огненному ангелу», с немецкой гравюры XVI века

И Рената, во всей их глубине и невероятно человечной сложности, надо

созреть до полной гениальности»

«Огненный ангел»

«Огненный ангел» Валерия Брюсова — выдающийся образец русского

исторического романа начала XX века. Советское литературоведение

убе-

дительно опровергло несправедливые обвинения его автора в декадентской,

' Цит. по статье С. Шлифштейна в журнале «Музыкальная жизнь», 1966, № 8.

2 См. исследование 3. И. Ясинской «Исторический роман Брюсова «Огненный

ангел» в сб. «Брюсовские чтения 1963 года». Ереван, 1964. См. также работу акад.

А. И. Белецкого «Первый исторический роман В. Я. Брюсова». Научные записки

Харьковского государственного педагогического института, т. III, 1940.

228:

мистико-экзотической извращенности. По признанию самого Брюсова,

«Огненный ангел» был задуман в дни революции 1905 года, в период

«бури, водоворота». «Никогда я не переживал таких страстей, таких мучи-

тельств, таких радостей»,— признавался поэт, утверждая, что некоторые

из тогдашних переживаний отразились и в его романе.

Валерий Брюсов был образованнейшим литератором, блестящим зна-

током старины; Горький называл его «самым культурным писателем на

Руси». После Октября он активно участвовал в строительстве советской

культуры, став членом Коммунистической партии.

В романе «Огненный ангел» мастерски воскрешен стиль германской

хроники 1535 года, эпохи коптрреформации после грозных событий вели-

кой Крестьянской войны. В центре повествования — история гибели моло-

дой женщины Ренаты, страдающей нервным заболеванием и обвиненной

в греховных связях с дьяволом. Подобные «процессы ведьм» были массо-

вым явлением в средневековой Европе, когда тысячи ни в чем не повин-

ных женщин сжигались на кострах но обвинению в колдовстве.

Мотивы мистических суеверий, заимствованные Брюсовым из средне-

вековых книг, были предметом увлечения в московских «символистских»

кружках начала XX века. Но Брюсов, подобно главному герою романа,

рыцарю Рупрехту, решительно отрекается от темного поветрия мистики.

Так же как и Прокофьев, он мог бы повторить слова, сказанные в романе

ученым-гуманистом Агрпппой Ноттенгеймским: «Забудьте о духах — все

это бред и достояние шарлатанов!»

Выбор данного сюжета 28-летним Прокофьевым не был случай-

ностью: его с давних пор увлекала стихия сильных страстей, о чем свиде-

тельствовали и «Маддалена», и финал «Игрока», и «Семеро их». После

театральных чудачеств «Шута» и «Трех анельсинов» пришло время обра-

титься к глубинным пластам человеческой психики, реальному миру

жестоких конфликтов, мучительных переживаний сильных людей, заблу-

дившихся в лабиринтах кризисного времени.

Любопытно, что аналогичная тема — о средневековых «процессах

ведьм» — в свое время заинтересовала молодого М. П. Мусоргского, автора

симфонической «Ночи на Лысой горе»; в 1869 году он иззгчал книги о

«ведьмовских процессах» и был потрясен описанием гибели полупомешан-

ной женщины, сожженной по обвинению в колдовстве. («Из этого описания

я настроился складом шабаша»,— писал он Н. А. Римскому-Корсакову.)

Спустя полвека та же тема выросла у Прокофьева до высот широкоохват-

ной музыкальной трагедии.

Из предварительных планов сценария мы узнаем, что сам Сергей

Сергеевич, не удовлетворенный «камерностью» начальных сцен «Огнен-

ного ангела», задумывал дополнительные эпизоды, близкие к жанру исто-

рической народной драмы. Так, планировалась хоровая сцена, в которой

Рупрехт и Рената сталкиваются с разъяренной толпой суеверных кре-

229:

стьян, проклинающих козни ведьм '; другой эпизод должен был изображать

религиозную процессию на улицах Кельна. И самый характер этих мас-

сово-хоровых сцен и тип многоплановой композиции, основанной на частой

смене сценических кадров (семь коротких сцен в первоначальном наброске

второго акта!), свидетельствовали о прямых воздействиях реалистической

драматургии Мусоргского Жаль, что композитору, лишенному квалифи-

цированной помощи литератора-либреттиста, так и не пришлось осуще-

ствить свои сценические наметки: лишь в финальной сцене суда над

Ренатой и бунта монахинь достигнуты масштабы величественного симфо-

нически-хорового действа, приближающегося к жанру народно-историче-

ской драмы

Таким образом, в «Огненном ангеле», как и в «Игроке», представлен

некий смешанный жанр: камерное лирико-драматическое повествование

о несчастливой любви Рупрехта и Ренаты к концу обретает черты со-

циальной трагедии, клеймящей бесчеловечную сущность католицизма. Но

в жанровом комплексе «Огненного ангела» ярко впечатляет и третья спе-

цифическая грань: мрачная фантастика, связанная с миром колдовства,

черной магии, чудовищных потусторонних сил. Мотивы чертовщины,

таинственных заклинаний, жуткого неистовства невидимых духов несом-

ненно поразили воображение Прокофьева, дав повод для колоритных му-

зыкальных фантасмагорий (эпизод бреда Ренаты в первом акте, сцена

«заклинания духов» во втором, эпизоды религиозных припадков монахинь

' Здесь Прокофьев-драматург обнаружил тяготение к плебейской приземлен-

яости, грубой прозаичности сценических ситуаций и лексики. Толпа мужиков окру-

жает труп издохшей коровы... «Добрые люди, пе видели ли вы графа Генриха?» —

спрашивает Рената. Хор крестьян — на обостряющемся crescendo — отвечает: «Ка-

кого Генриха? Не того ли, что водился с ведьмой? С той ведьмой, которая наводила

порчу на телят?.. Смотри: корова-то подохла... Не иначе как порча. Конечно, порча».

(См. неопубликованные наброски к «Огненному ангелу», ЦГАЛИ, фонд Прокофьева,

оп. 1, ед. хр. 9).

' Не характерны ли и прямые отголоски текста «Бориса Годунова» в эпизоде

галлюцинаций Ренаты: «Вон там, там, в этом углу...».

^ Семь картин оперы заключают в себе основные сюжетные мотивы романа.

Рыцарь Рупрехт, гуманист и искатель приключений, возврап1;ается в Германию

после участия в заокеанских походах. Ночью в придорожной гостинице он встре-

чает Ренату, охваченную припадками безумия. Ей чудится Огненный ангел, оли-

цетворение ее религиозного экстаза. Рената убеждена, что Ангел перевоплотился

в златокудрого графа Генриха, который вероломно покинул ее после недолгой лю-

бовной связи. Рупрехт, очарованный красотой Ренаты, помогает ей в поисках исчез-

нувшего графа. С помощью магических книг и гаданий она пытается вернуть виде-

ние Ангела. Напрасно Рупрехт, ободренный советами ученого Агриппы, стремится

вырвать ее из пут суеверия. Рената посылает Рупрехта на поединок с графом, едва

не стоивший ему жизни. В заключительной кульминационной картине изображен

суд инквизиции над «колдуньей» Ренатой. В разгар разыгравшегося бунта мона-

хинь Инквизитор приговаривает ее к смерти на костре.

230: