Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Впрочем, некоторые «левые» критики стали упрекать автора в академи-

ческой умеренности и потакании устаревшим романтическим вкусам. По-

сле языческих бушеваний «Скифской сюиты» им показались «старомодны-

ми» кантиленные темы Третьего концерта, особенно лирический тематизм

средней части: «В Париже меня довольно настойчиво глодали за дешевый

лиризм, а по выражению иных, за пошлятину, одним словом, за рахмани-

новш;ину...» — сообщал Прокофьев Мясковскому. Его очень обрадовала по-

хвала Николая Яковлевича, который — вопреки парижским оппонентам —

безоговорочно поддержал всю музыку Третьего концерта, включая и сред-

нюю часть («Вы так захвалили Третий концерт, что даже переконфузили

автора»). Правда, придирчивому московскому другу почудилась в нем не-

которая несоразмерность пропорций: краткость крайних частей при очень

долгой середине (или, как он выразился, «толстое брюшко при коротень-

ких рожках и ножках»). Сергей Сергеевич склонен был отчасти согласить-

ся с этим замечанием, ссылаясь на особую заботу об интересах солиста,

которому в относительно спокойной второй части давалась возможность

отдохнуть от быстрой «скачки»

В Советском Союзе Третий концерт быстро завоевал признание. Осенью

1923 года его впервые сыграл пианист С. Е. Фейнберг на одном из вечеров,

устроенных обш;еством «Международная книга». Эта премьера особенно

обрадовала Прокофьева: «Счастлив был узнать об успехе 3-го концерта в

Москве. Пожалуйста, передайте мою благодарность исполнителям — Фейн-

бергу и Сараджеву»,—писал он московским друзьямБ. В. Асафьев от-

метил, что концерт «звучит необыкновенно ясно и привольно, по-русски,

хотя в нем нет ни народных тем, ни нарочитой стилизации...» «Важно

то,—указывал он в другой статье,— что Прокофьев не оторвался ен];е от

своей страны, в его творчестве живет ее сила и светится русское понима-

ние значения и ценности искусства» I

В архиве Прокофьева сохранилось стихотворение К. Бальмонта «Тре-

тий концерт», написанное в Рошле под впечатлением первых авторских

исполнений (сентябрь 1921 г.). Бальмонтовский сонет, отмеченный сим-

волистской цветистостью, небезынтересен как попытка пересказать сред-

ствами поэзии услышанное поэтом содержание концерта:

Ликующий пожар багряного цветка.

Клавиатура слов играет огоньками,

Чтоб огненными вдруг запрыгать языками.

Расплавленной руды взметенная река.

Мгновенья пляшут вальс. Ведут гавот века,

Внезапно дикий бык, опутанный врагами,

Все путы разорвал и стал, грозя рогами,

' См. письмо Прокофьева к Н. Я. Мясковскому от 3 августа 1923 г.

^ Письмо к В. Держановскому от 20 марта 1925 г.

' «Современная музыка», 1925, № 10 и № 19.

211:

Но снова нежный звук зовет издалека.

Из малых раковин воздвигли замок дети,

Балкон опаловый утончен и красив.

Но, брызнув бешено, все разметал прилив.

Прокофьев! Музыка и молодость в расцвете,

В тебе востосковал оркестр о звонком лете

И в бубен солнца бьет непобедимый скиф.

С Бальмонтом Сергей Сергеевич общался не раз на протяжении

1921 — 1922 годов. Поблекший поэт стремился пригреться в лучах славы

талантливого композитора. Он сочинял стихотворные экспромты, посвя-

щенные Прокофьеву, и однажды предложил ему несколько текстов для ро-

мансов. Так почти одновременно с Третьим концертом был написан цикл

Пять стихотворений К. Бальмонта ор. 36 («Заклинание воды и огня», «Го-

лос птиц», «Бабочка», «Помни меня» и «Столбы»).

Пять стихотворений Ба.1ьмонта

Опять с голоса Бальмонта зазвучали языческие заклинания, стилизо-

ванные мистические заговоры. Все пять романсов, особенно последний из

них — «Столбы», отмечены чертами мрачной фантастики. В них проявля-

ются и не столь характерные для Прокофьева черты изощренной хромати-

ки — не без влияния французского импрессионизма, и, быть может, отго-

лоски красочного ориентализма Гогена. Показательно, что обращение к

стихам символистов наталкивало композитора на поиски вкусных, изыскан-

но-экзотических звучаний. Так было еще в 1915 году, при создании неко-

торых романсов ор. 23 («Б моем саду» Бальмонта), то же повторилось и

теперь. Бальмонтовский цикл удостоился высокой похвалы П. П. Сувчин-

ского, бывшего соредактора асафьевского «Мелоса», ныне обосновавше-

гося в Берлине. Критик услышал в новых романсах выражение сгущепно

трагического начала, почти не замечавшегося в прежних сочинениях ком-

позитора: «Прокофьев неожиданно... раскрывает всю глубину затаивше-

гося в нем трагизма, прикрытого внешним порывисто радостным и задор-

ным приятием жизни. И трагизм этот действительно страшен, ибо,

подобно всем звуковым воплощениям Прокофьева, он не абстрактно опи-

сательный, а реальный, материально живой. Приходят на память самые

страшные страницы Чайковского — спальня Графини».

В своей заметке Сувчинский чутко предсказал, что «реальность му-

зыкального ощущения» еще приведет Прокофьева к «величайшим по силе

выразительности музыкальным образцам»

Романсы на стихи Бальмонта долгое время оставались незамечен-

ными; первыми интерпретаторами их оказались советские камерные

певицы — Е. В. Копосова-Держановская в Москве (1923) и К. П. Дорлиак

в Ленинграде (1924),

' Журнал «Вещь». Берлин, 1922, № 3.

212:

Что же касается К. Д. Бальмонта, то содружество композитора с этим

стареющим бардом длилось недолго: поэт-эмигрант вскоре повернул перо

против «страждущей родины», и соавторы навсегда разошлись.

Недолгая «остановка» на берегу Атлантики, принесшая Третий

концерт и бальмонтовский цикл, вскоре сменилась новой волной бурной

активности Прокофьева — пианиста, дирижера, оперного постановщика.

Предстояла третья поездка в США для участия в репетициях «Любви к

трем апельсинам»; чикагская премьера оперы уже была назначена на

осень 1921 года. «В Америку отплыву 15 октября,— сообщал компози-

тор.— Уже задержана койка на «Аквитании», 47 ООО тонн. В Америке

сразу же влипну в самую гущу репетиций моей онеры, которыми мне по-

ручено заведовать, а затем буду дирижировать восемью спектаклями»

Американские менеджеры устроили ему ряд ответственных выступлений,

в частности, с новым фортепианным концертом.

В Чикаго впервые раскрылись режиссерские способности Сергея Сер-

геевича, всегда страстно увлекавшегося театром. Он не только дирижиро-

вал оркестром, но и знакомился с эскизами декораций, вмешивался в ра-

боту режиссера и певцов. Постановщик Жак Коини оказался малоинициа-

тивным: «Вначале я возмущался его пеизобретательностью,— вспоминает

Прокофьев,— потом сам стал за кулисами объяснять роли певцам, потом

прямо на сцене показывать хору... Коини в конце концов вышел из себя

и спросил: «Собственно говоря, кто из нас хозяин на сцене, вы или я?!»

Прокофьев резко ответил' «Вы —для того, чтобы исполнять

мои желания!»

Зато декорации и костюмы Б. Анисфельда, а также основной состав

певцов были превосходными. В спектакле участвовали артисты различ-

ных национальностей — итальянцы, поляки, французы, русские: партию

Клариче пела полька Ирена Павловска, принцессы Нинетты — францу-

женка Дезире Дефлер, Принца — испанец Хозе Мохика, ведьмы Фаты

Морганы — Нина Кошиц; за дирижерским пультом — после ряда автор-

ских выступлений — появился молодой петербуржец Александр Смоленс.

Директриса мисс Гарден не пожалела средств на эффектную постановку.

В период репетиций и первых спектаклей Прокофьев не раз появ-

лялся на концертных подмостках Америки в обществе самых прославлен-

ных мировых звезд. В середине ноября его слушали в Кливленде, где он

выступал в один вечер с баритоном Тито Руффо. В январе 1922 года он

участвовал в сборной программе вместе с итальянскими певцами Амели-

той Галли-Курчи, Тито Скипа и композитором Джоном Карнентером.

Примечательно его выступление — совместно с Ниной Кошиц — в благо-

творительном вечере, устроенном чикагским Обществом друзей Советской

' Из письма Э. Дамской-Тонтегоде от 28 сентября 1921 г.

213:

Рисунок к премьере оперы «Любовь к трем апельсинам»

в американской газете «New York Times» от 12 февраля 1922 г.

России. Программа под лозунгом «В защиту Советской России» была ук-

рашена эмблемой, изображающей дружеское пожатие рабочих рук.

Долгожданный спектакль «Любви к трем апельсинам» в Чикаго

30 декабря 1921 года оказался «одной из самых примечательных премьер

в истории американской музыки» Сенсационность премьеры подчерки-

валась присутствием влиятельнейших особ из финансового и чиновного

мира: миссис Эдит Рокфеллер, промышленник Гарольд Мак-Кормик

с дочерью и др. Гордо звучавшая формула — «мировая премьера»

украшала афиши и информационные материалы газет.

«Любовь к трем апельсинам»

Рождение онеры «Любовь к трем апельсинам» менее всего было свя-

зано с воздействием американской культуры. Замысел оперы возник це-

ликом на почве русского театрального движения предреволюционной

поры. Еще в 1914—1917 годы Мейерхольд и его группа горячо увлекались

пьесами Карло Гоцци. Их заинтересовала не только условная природа

этих театральных сказок, рассчитанных на сценическую импровизацию

в духе народной «комедии масок», но и их скрытый иронически-пародий-

ный подтекст.

Пародийность, в свое время обусловленная борьбой Гоцци против

сентиментально бытовой драматургии Гольдони, ныне приобретала вполне

актуальный смысл: идеологи русского театрального авангарда воспользо-

вались формой старинных итальянских комедий для создания современных

спектаклей-импровизаций, воскрешающих условную атмосферу чистой «те-

атральности»; попутно возникал повод для веселой издевки над шабло-

нами натуралистического театра. Группа деятелей, объединившихся вокруг

Вс. Мейерхольда, в 1914 году начала издавать театральный журнал под

названием «Любовь к трем апельсинам» («Журнал доктора Данертутто»);

в первом номере журнала, декларировавшего культ чистой театральности,

и была напечатана пьеса «Любовь к трем апельсинам», вернее разверну-

тый сценарий для спектакля-импровизации (авторы К. А. Вогак, В. Э. Мей-

ерхольд и В. Н. Соловьев). Именно этот журнальчик в пестрой желтенькой

обложке попал в 1917 году в руки Прокофьева.

Ознакомившись тогда с комедией Гоцци, он сразу был очарован ее

увлекательной буффонностью, не слишком вникая в сущность театраль-

ных дискуссий, составлявшую ее внутренний смысл. В фантазии компо-

зитора уже возникали образы веселых чудачеств, смешных и шумных

шествий. Образы эти не покидали его в дни долгих путешествий 1918 года,

претворяясь в конкретных музыкальных заготовках. И ныне давний за-

мысел осуществился с завидной быстротой.

' Из статьи Малькольма Брауна в газете «Listen», Нью-Йорк, 1963, декабрь.

215:

Авторы русского сценария — Мейерхольд и его соратники — допол-

нили пьесу Гоцци аллегорическим Прологом, в котором изображен спор

между сторонниками различных театральных течений: Трагики, Лприки,

Комики и Пустоголовые. Трагики хотят «мировых проблем, скорби,

убийств», Комики требуют «оздоровляюгцего радостного смеха». Ли-

рики — «романтической любви, луны, нежных поцелуев». Пустоголо-

вые — «занятной ерунды, двусмысленных острот, нарядных туалетов».

Насмехаясь над старомодными или вздорными требованиями, авторы

противопоставляют им внешне блестящее искусство Чудаков, искусство

веселой игры, самодовлеющего обнажения театральных приемов. В сю-

жете «Трех апельсинов» все условно, иронично: публике показывают не

настоящую драму, а пародийное действие, разыгрываемое остроумными

лицедеями. Спектакль порой приобретает памфлетно издевательский ха-

рактер: потешаясь над штампами старого театра, авторы произведения

противопоставляют им изящную клоунаду, отмеченную комической услов-

ностью.

Используя сюжет итальянской фьябы XVHI века, Прокофьев вовсе

не стремился к сознательному осуждению и осмеянию старого искусства.

«Пьеса Гоцци очень меня занимала смесью сказки, шутки и сатиры, а

главное своей театральностью»,— признавался он. Критики упорно пыта-

лись разгадать, против кого направлена пародийность «Любви к трем

апельсинам»,— против старой оперной формы или против упадочности и

слезливости декадентского искусства. Между тем намерения Прокофь-

ева были, по его словам, проще и скромнее: ему хотелось создать дина-

мичное и веселое онерное представление

На основе мейерхольдовского сценария возникла четырехактная

опера из десяти сжатых, быстро сменяющихся картин. Автор словно лю-

буется неожиданным соединением сказочной нереальности с самой реаль-

ной повседневностью: маг Челий и Фата Моргана режутся в карты под

' В опере представлен сказочный король Треф, охваченный горем: его сын,

юный Принц, впал в неизлечимую ипохондрию. Против королевской семьи дей-

ствуют заговорщики — племянница короля Клариче и первый министр Леандр: они

хотят отравить Принца, чтобы захватить престол. Заодно с реальными персонажами

действуют волшебники: добрый маг Челий покровительствует королю, а ведьма

Фата Моргана — Леандру. Принца может излечить только одно средство — смех.

Шут Труффальдино, приглашенный ко двору, устраивает веселые празднества,

и Принц вдруг начинает хохотать, увидев смешно перекувырнувшуюся старуху

Фату Моргану. Проклятия ведьмы вынуждают Принца отправиться на поиски трех

волшебных апельсинов. После многих приключений Принц и Труффальдино находят

три огромных апельсина, в одном из которых томится принцесса Нинетта. Влюблен-

ный Принц освобождает Нинетту и женится на ней. Враги вместе с Фатой Моргапой

проваливаются в преисподнюю.

216:

зловещий вой и адский пляс чертенят; на королевские празднества прихо-

дят уроды с огромными головами, а за ними смешные обжоры и пьяницы,

устраивающие шумную потасовку; свирепая Кухарка (низкий бас), охра-

няющая три апельсина, угрожает убить суповой ложкой Принца и Труф-

фальдино, но быстро сменяет гнев на милость, получив в подарок шикар-

ный бантик. Все персонажи оперы изображены в иронически утрирован-

ном плане: стонущий и хнычущий Принц, неутешно горюющий Король,

пародийно-романтические оперные злодеи Леандр и Клариче, волшебники

и черти, освещенные феерическим огнем.

Вероятно, наиболее близким тогдашним устремлениям композитора

был весельчак Труффальдино, «человек, умеющий смешить». Его танце-

вально-скерцозные темы сродни музыке «Шута», а также многим про-

кофьевским скерцо. Однако неутомимый затейник Труффальдино сохра-

няет заряд активности только до тех пор, пока Принц не засмеется; после

этого он теряет свою гегемонию, уступая место неузнаваемо изменивше-

муся, сказочно смелому Принцу. Задорному юмору Труффальдино близки

условные интермедии с участием Лириков, Трагиков или Чудаков: вся-

кий раз, когда в спектакле возникает традиционно оперная ситуация

(например, предательский заговор Клариче и Леандра или «трагиче-

ское» столкновение Короля с Принцем), на сцену врываются обрадован-

ные Трагики, Лирики или Пустоголовые, готовые приветствовать знако-

мые театральные шаблоны. Подобные вмешательства усиливают паро-

дийпо-условпый характер спектакля.

В третьей опере Прокофьев, как и в «Игроке», отказался от завер-

шенных ариозных, ансамблевых или хоровых эпизодов. Вся музыка «Трех

апельсинов» выдержана в декламационном стиле, с непрерывно разви-

вающейся действенно-изобразительной партией оркестра. Вокальные

диалоги лаконичны, подвижны. Длительные «номера» типа монологов

или арий отсутствуют; они заменены сжатыми речитативными репликами

или столь же лаконичными фразами оркестра. Таков, например, насмеш-

ливо приплясывающий лейтмотив Труффальдино.

Характер скупых лейтмотивов придан оркестровым темам любви

Принца, «королевского величия», «страданий Короля» и др. Партия хора

всюду сведена к скупым речитативам, резким восклицаниям; исключение

составляет комический хор Медиков (начало первой картины), выдержан-

ный, впрочем, в декламационном духе, близком Мусоргскому.

Характеристики основных действующих лиц оперы, например, Труф-

фальдино, скорее танцевальны, нежели песенны: важнейшие моменты

действия, требовавшие музыкального обобщения, воплощены не в песнях

или ансамблях, а именно в танцах, шествиях или пантомимах. Напомним

комический танец Труффальдино (начало четвертой картины), празднич-

ный Марш, сцену игры в карты с хороводом и плясками чертенят (вторая

картина), пляску придворных по случаю выздоровления Принца. Порой

217:

все представление воспринимается как своеобразный гибрид оперы и хо-

реографического действия

Музыка «Трех апельсинов» проще, легче, прозрачнее в сравнении с

первой редакцией «Игрока». Как известно, сам автор сознательно стре-

мился упростить музыкальный язык новой онеры, учитывая неподготов-

ленность американской аудитории. Ему даже казалось — в соответствии

с критическими отзывами И. Ф. Стравинского,— что первый акт «Апель-

синов» «наименее удачен» и что вступление и первая картина несовер-

шенны по музыке («переливание из пустого в порожнее» — так обмол-

вился он в беседе с автором этих строк). Между тем музыкальная драма-

тургия оперы была основана на вполне убедительном интонационно-об-

разном контрасте, типичном для русской оперы: с одной стороны, мир

театральной фантастики — ведьмы, черти, маги, с другой — реальные,

хотя и шаржированные, живые люди. В сказочных темах, изображаюп1;их

Челия, Фату Моргану, дьявола Фарфарелло, чертенят, применены слож-

ные гармонические средства: здесь и политональные «дважды-лады», и

причудливые цепи септаккордовых и нонаккордовых комбинаций, и це-

лотонные носледования; мелодическое начало как бы отодвинуто на вто-

рой план декоративностью гармоний и тембродипамических эффектов.

Характерно встречаюгцееся в самых «страшных» местах (заклятие

Фаты Морганы в финале второго акта) сочетание трезвучий C-dur и

Fis-dur — традиционный «аккорд ужаса», вошедший в обиход со времен

«Петрушки» Стравинского. Гротескная гармонизация с диссонантными

кляксами применена в сцене карикатурного шествия уродов и обжор.

В фантастических эпизодах сконцентрированы и резкие оркестровые эф-

фекты, доходяш;ие до громоподобных вспышек в колдовских заклятиях.

Более традиционна музыка, изображаюш;ая быт королевского двора и

романтические похождения Принца: вместо сложно-ладовых комбина-

ций — обычные мажор и минор, обогагценные в духе ранних прокофьев-

ских скерцо; большую роль играет мелодия — изобразительные темы ин-

струментального склада у оркестра или декламационные фразы, близкие

интонациям бытовой речи, у певцов. Ведущее место здесь принадлежит

темам веселых чудачеств, шутовских забав и приключений; таковы темы

Труффальдино, Чудаков, сцена смеха в финале второго акта.

Именно в этом радостно-скерцозном характере выдержаны два луч-

ших оркестровых эпизода оперы: празднично-театральный Марш во вто-

ром акте (повторяющийся затем в конце третьего) и Скерцо в ритме та-

рантеллы, рисующее дерзкий поход Принца за тремя апельсинами

(антракт, дважды прослаивающий картины третьего действия). Оба эти

' С этой точки зрения не лишена оснований попытка поставить в 1931 году

«Любовь к трем апельсинам» на сцене парижской Grand Opera в форме оперно-

балетного спектакля (см. об этом на стр. 325).

218:

эпизода вошли в концертный репертуар в виде симфонических фрагмен-

тов и фортепианных переложений. Особенную популярность приобрел

насмешливо плакатный Марш, проникнутый жизнерадостной энергией:

„Любовь к трем апельсинам"

^ Т'

ff Tufti

r M ^ ^

T J J J

i i

' ' ' ' ' i 1

Г .1 1

T—

' W f

, j . .

ftJ- —^—^

•ti"—^

Ч J у

«Написать в наше время такой марш, который выделился бы своей ориги-

нальностью и свежестью среди бесчисленных маршей,— отмечал позднее

Б. В. Асафьев,— это значит быть действительно жизненно одаренным,

всем равно дорогим и понятным композитором»

Характерно скупыми штрихами нарисованы портреты Принца, Короля,

Леандра, Клариче, Панталоне и других персонажей оперы. В их харак-

теристиках решаюш;ую роль играет метко схваченная речевая интонация,

то добродушно окарикатуренная, то воссоздающая черты русского быто-

вого говора со всеми его живыми изгибами.

Речитатив оперы разнообразен — от выразите-льно напевных мелоди-

ческих фраз до сухой псалмодии; тут же — и сугубо эксцентрические

приемы вроде завываюш;его вокализа чертенят, стонущего глиссандо

больного Принца или хриплого баса свирепой Кухарки. Юмористиче-

ский дар Прокофьева представлен здесь во всем блеске.

Особое место в опере занимают немногие лирические страницы: тема

любви Принца, появляющаяся вскоре после заклятия Фаты Морганы,

эпизоды появления трех принцесс, изнывающих от жажды, и особенно

момент любовного объяснения Принца и Нинетты. Словно убоявшись

сентиментов, автор внезанно прерывает сцену шутовским ликованием Ли-

риков, дождавшихся наконец «романтической любви и нежных поцелуев».

' Композитор Альфредо Казелла, побывавший в 20-е годы в СССР, был растро-

ган, услыхав, как русские мальчишки насвистывали на улицах мелодию прокофьев-

ского Марша (из статьи Н. Слонимского в газете «Boston Evening Transcript», 1930).

219:

Сочетание стремительного действия, гибкого речитатива, броских

оркестровых эффектов и красочного оформления несомненно увлекало, за-

бавляло слушателей. Обращаясь к динамичной театральности и живости

действия, Прокофьев сознательно преодолевал тяжелую неподвижность

вагнеровских и импрессионистских опер. Об этом верно писал горячий

апологет новой музыки Б. Асафьев:

«Трудно представить себе оперу, более противоположную вагнеризму,

чем «Любовь к трем апельсинам», ибо в ней на место бесконечных рас-

стояний от слова и размышления до действия внедряется театрально

оформленное и сжато охарактеризованное музыкой приключение, на

место длительных лирических излияний и созерцаний встает дерзко кри-

чащий плакат, на место сложных драматических коллизий — импрови-

зация масок, на место романтики и мистики — добродушная театральная

магия, никого не обманывающая»

Были в «Любви к трем апельсинам» и известные трудности восприя-

тия, препятствовавшие ее прочной репертуарности. Речь идет о дробности

формы: внимание слушателя захвачено множеством деталей, остроумных

реплик, смешных эксцентризмов; немногие относительно развернутые

музыкальные обобщения осуществлены оркестровыми, а не вокальными

средствами. Характерно, что уже в «Огненном ангеле» композитор — в

соответствии с иным характером сюжета — обратится к поискам более

укрупненных и мелодически насыщенных форм.

Работа Прокофьева над первой комической оперой, разумеется, не

прошла бесследно. Интерес его к театральной буффонаде, к увлекатель-

ной ироничности много лет спустя воскреснет в двух комедийных вещах

советского периода — балете «Золушка» и опере «Дуэнья». Но сказочность

«Золушки» окажется мягче, добрее, человечнее, а буффонность «Дуэньи» —

реалистичнее и целенаправленнее: вместо пародийных масок в ней поя-

вятся живые люди с настоящими человеческими страстями.

Отправляясь в США, на премьеру «Трех апельсинов», Прокофьев был

полон радужных надежд. Он рассчитывал, что успех оперы и покровитель-

ство Мери Гарден откроют ему путь к новым успехам на оперном поприще:

мечталось увидеть на чикагской сцене и «Огненного ангела» с прославлен-

ной мисс Гарден в партии Ренаты. Увы, мечты оказались утопическими.

Первые чикагские спектакли «Любви к трем апельсинам», правда,

прошли с блеском и вызвали отличные отзывы прессы. Особенно нравился

будоражащий своей веселой энергией Марш. Чикагцы, хоть и не очень

разобрались в пародийных тонкостях сказки Гоцци, а тем более в непри-

вычной музыке, но были польщены тем, что в их театре впервые идет

новая, специально заказанная опера. Критика была доброжелательной.

' Из брошюры «Любовь к трем апельсинам» опера Прокофьева», изданной

Ленинградским ГАТОБ, 1934, стр. 20.

220: