Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

живает верх над жадными и спесивыми дураками. Деревенский плут

легко и весело побеждает своих тупых мучителей.

Музыка Прокофьева словно углубляет и коккретизирует эту кон-

фликтную ситуацию, подчеркивая незримый водораздел между различ-

ными группами действующих лиц: с одной стороны — Шут и Шутиха, с

другой—семь одураченных шутов с их глупыми чадами. В изображении

Шута и Шутихи задорный юмор сплетается с типично прокофьевским ли-

ризмом, выраженным распевной русской мелодикой, нежными красками

чистых инструментальных тембров и чарующей диатоникой. И наоборот,

семь шутов — особенно ib моменты аффектов — обрисованы с помощью

диссонантных созвучий, крикливо резких тембровых комплексов. Между

двумя борющимися лагерями — уморительно комичная фигура Купца,

воспылавшего невыразимой страстью: его музыкальные характеристики

исполнены пародийной чувствительности и тонко шаржированного том-

ления.

Музыке «Сказки о Шуте» присуща первозданная прелесть художест-

венного открытия; это сказывается, во-первых, в особой свежести нацио-

нального стиля и, во-вторых, в блестящем мастерстве театральной изобра-

зительности. Хорошо знакомые очертания русских шуточно-плясовых и хо-

роводно-лирических мелодий предстают резко обновленными, благодаря

соленой терпкости гармоний, динамизированному темпо-ритму и колючей

графичности оркестра. Порой вспоминаются эффекты «Петрушки» Стра-

вршского (в частности, в использовании колоритных «гармошечных» па-

раллелизмов), но в целом мелос «Шута» отличается большей «протяжно-

стью» и душевной теплотой.

С большой изобретательностью автор развивает, варьирует, а иногда

и сталкивает или соединяет несколько ведущих мотивов русского склада:

таковы мечтательная тема Шута, женственно певучая тема Молодухи,

«любовная» тема Купца, плясовые мелодии семи шутпных жен и семи до-

черей. Некоторые из них, например, тема Купца, тема Молодухи или ос-

новной мотив заключительного танца, близки к крестьянскому фольклору;

очаровательна повествовательная тема Шута, положенная в основу

всех

пяти антрактов; ее мелос глубоко человечен, а гармонии изысканно кра-

сивы и выразительны:

cingU--

Ob.Isolo,

201:

с; ingij.

«ст.

р ^

1.11

В иных же случаях композитор обостряет народнопесенные темы диссо-

нантными созвучиями или мелодическими дополнениями (форшлаги, ти-

ратты, скачки), будто выражающими гримасы и ужимки комических пер-

сонажей; народнонесенный рисунок как бы шаржирован преувеличен-

ными скачками или нарочитыми хроматизмами.

Некоторые из танцевальных тем подчеркнуто примитивны — в духе

детских считалок или припевок — например, Танец шутиных дочерей или

мотив ссоры Шута с Купцом:

Росо piu mosso (Allegro marziale)

„Шут"

> «Л > Ж =

1. iJt .

. к .к—

-I

г 1 г

- i

• у jfT 1

- i

I " •

i ^

г T r

1 :

i '

1 f

* •

- i

•

г ^ 4

- t|i ;

И ff • 1

- i

•

^'f if 4 f-^f ,r

^ frr ^ ,

» "

1 -

Многие эпизоды балета выдержаны в быстром двудольном движении

с подчеркиванием сильных долей и автоматичной повторностью попевок.

Упрош;енность ритма, в ряде моментов компенсирующая резкость гармо-

нии, рождает известное однообразие, напоминая игру заводных кукол. Но

намечающаяся монотония механичности то и дело нарушается пластами

естественного лирического распева, и тогда за кукольными масками угады-

ваются черты живых людей — веселых и добродушных.

202:

Динамичность музыки усилена графической оркестровкой, с почти

непрерывно стучащим фоном фортепиано и ударных; множество метких

оркестровых эффектов — использование засурдиненных труб, струнных

sul ponticello, многообразные соло деревянных духовых, различные изоб-

разительные приемы (глиссандо, тиратты и пр.) — всячески усиливают

комически-пародийный характер представления.

Прокофьев вновь проявил в музыке «Шута» редкий театральный

дар, способность скупым штрихом, броским ритмо-мелодическим «жестом»

передать внешний облик героя, характер движения, сущность действия

или поступка. Каждая деталь сценического действия воспроизведена в му-

зыкальных зарисовках, исполненных остроумной характеристичности.

Вот, нагло подбоченясь, выступает шумная ватага семерых шутов,

вот хитрый Шут с своею Шутихой прыгают и куролесят, придумав оче-

редное озорство, вот с дубоватой грацией и с каменными лицами пляшут

глупенькие шутипые дочки. Иные из этих образов резко окарикатурены,

но в основе их лежат наблюдения автора над смешными сторонами жизни.

С особым юмором выписаны захватывающие, поворотные моменты

действия: эпизод волшебного «воскрешения» Шутихи, эпизод убийства

шутиных жен с последующим траурным шествием, эпизод сватовства и

любовных томлений Купца. Точность и комизм темброво-интонационных

деталей вызывают — даже вне сцены — почти зримое ощущение реальной

натуры. При этом композитор счастливо избегает тематической дробности

и пестроты, присущей театрально-иллюстративной музыке: партитура

«Шута» симфонична, в ней непрерывно ощущаешь единство материала,

экономно и мудро развиваемого. Вариантная фантазия Прокофьева здесь

поистине безгранична. Достаточно напомнить многообразные изменения

темы Молодухи, остроумное развитие основных тем Шута, Купца или не-

ожиданное превращение игривого мотива шутиных жен в пародийно-

«ламентозное» похоронное адажио. Во всех этих деталях обнаруживается

подлинное чувство театра и редкое мастерство звуковой жестикуляции.

По мнению ряда современников, музыка «Шута» оказалась богаче и

интереснее ларионовской хореографии. Утверждали, что экстравагантные

костюмы «ограничивали движения танцоров» Отмечали, что танец в

спектакле вообще несколько «затушеван», отодвинут «на задний план»,

что главная цель Ларионова — «поразить зрителя необычайностью поз,

смелостью движений, оригинальностью и новизной группировок», что на

смену былой картинности балетов М. Фокина пришла хореография чи-

стого гротеска и эксцентрической динамики^. Частью парижской публики

спектакль был принят с воодушевлением как очередной экзотический ат-

' Из воспоминаний Л. И. Льюберы-Прокофьевой, сб. «Сергей Прокофьев. Статьи

и материалы», стр. 177.

2 См. цит. статью берлинского журнала «Вещь».

203:

с. Прокофьев, с рисунка А. Матисса, 1921 г.

тракцион труппы Дягилева; другие встретили «Шута» протестующе.

В следующем сезоне дирекция Grand Opera резко запротестовала против

планируемой постановки русского «скоморошьего балета» на сцене этого

театра, считая его не соответствующим классическим традициям Нацио-

нальной академии музыки и танца. Сам Дягилев оценил хореографию

«Шута» весьма сдержанно. В дружеской беседе с режиссером С. Григорь-

евым он признал, что хореографическое решение оказалось скудным, уче-

ническим. По словам Дягилева, «лучшее в спектакле это музыка, затем —

декорации и самое слабое —хореография»

Зато о музыке «Шута» большая часть парижских рецензентов писала

в самой превосходной степени. Заголовок одной крупной газеты гласил

«Открытие Прокофьева». Восхищались «водопадом идей, неисто-

щимым обновлением красок, ритмов, мелодий». В защиту «Шута» высту-

пили самые крупные французские критики, в том числе те, кто когда-то

поддерживал Дебюсси и Равеля: Лалуа, Ролан-Манюэль, Марнольд.

Если в Париже, давно привыкшем к дягилевским эксцессам, премь-

ера «Шута» была встречена с удовлетворением, то показ спектакля в Лон-

доне (9 июня 1921 года) вызвал крупный скандал. Почти все английские

газеты резко раскритиковали автора «Шута» («около 120 рецензий, из ко-

торых 119 ругательных»). Повторилось примерно то, что происходило пять

лет назад после петроградской премьеры «Скифской сюиты». «Один кри-

тик называл «Шута» балетной бессмыслицей, другой — глупой и детской

музыкой, в то время как третий считает «Шута» откровением музыкаль-

ного гения» Кто-то предлагал «заткнуть уши, чтобы не слышать эту

музыку», кто-то сравнивал музыку «Шута» с... джазом и футуризмом.

Дягилев ответил одному из английских критиков резким декларатив-

ным письмом, в котором в вызывающей форме отстаивал право современ-

ных художников на свободное обновление искусства

Последующие постановки «Шута» за границей, в частности бельгий-

ская постановка 1928 года, также сопровождалась враждебными выпадами

по адресу Прокофьева. «Эта... музыка объявляет войну всем законам, по-

пирает все правила, опрокидывает методы, погружает нас в пучину дис-

сонансов, в бурю звуков, хриплых, бессвязных, буйных, крикливых. Это —

сумасшедший!»

В Советском Союзе балет «Шут» был поставлен только один раз —

в Киевском театре онеры и балета, в январе 1928 года (под украинским

названием «Блазень»). Постановщиком был балетмейстер М. С. Дысков-

ский, дирижером — А. И. Орлов. Спектакль, по утверждению журнала

' См. книгу С. Л. Григорьева «The Diaghilev Ballet». London, 1960, p. 173.

2 «Daily graphic» от 16 июня 1921 г.

^ Газета «Daily Telegraph» от 16 июня 1921 г.

* Рецензия о «Шуте» в «Gasette de Liege».

205:

«Жизнь искусства», был выдержан «в стиле художественного лубка». Мо-

лодой художник И. Г. Армашевский-Курочка сделал оформление «в прие-

мах сказочного примитива» Так как партитуры у театра не было, му-

зыку пришлось смонтировать из симфонической сюиты «Шут». Были

выпущены оркестровые антракты — это привело к затяжным перерывам

между картинами. Киевская постановка «Шута» вызвала одобрение жур-

нала «Современная музыка»: Я. Юрмас охарактеризовал балет как «жиз-

ненную музыкальную пантомиму, далеко ушедгпую от приевшейся

хореографической классики»^. Тем не менее спектакль успеха

не имел и скоро сошел со сцены.

Попытки поставить балет на московской и ленинградской сцене не

увенчались успехом, хотя вопрос этот в 20-е годы возникал неоднократно.

Так, в 1927 году Прокофьев писал Б. В. Асафьеву о возможности дать в

б. Мариинском театре или в Московском Большом «целый балетный спек-

такль» из его сочинений (1включая «Алу и Лоллия», «Сказку о Шуте» и

«Стальной скок»). Возникшая в 1925 году идея Б. Асафьева поставить

«Шута» в Мариинском театре с добавлением антирелигиозной интерме-

дии вызвала резкое несогласие автора: «О каком скоморошьем антирели-

гиозном действии в Шуте ты говоришь? Я, разумеется, никаких таких

вставок и уклонов допускать не намерен»,— писал Сергей Сергеевич

Асафьеву Музыка «Шута» не раз исполнялась в СССР лишь в виде сим-

фонической сюиты, сделанной автором в 1922 году

«Шут» оказался наиболее типичным выражением прокофьевского

гротеска. Остроумное, хотя и одностороннее объяснение этим гротеск-

ным тенденциям дал А. В. Луначарский: «Богатая индивидуальность его

(Прокофьева), поставленная в окружение механизированного мира, чув-

ствует себя затерянной. Вот почему такую большую роль играет в его

творчестве шутовское. Ведь шут — игрушка обш;ества»

Более чутко и проницательно оценил эту музыку Б. В. Асафьев,

услышавший в ней не только современное претворение русского мелоса,

но и продолжение классической гоголевской традиции: «Странно, что

у нас проходят мимо этого замечательного, глубоко правдивого, по-гого-

левски чуткого сочинения»,— писал он в 1927 году®.

Прошедшие полвека давно примирили наш слух со звуковыми рез-

костями «Шута» и с его эксцентрической исключительностью. То, что

когда-то казалось шалым, преувеличенно злым, колюче глумливым, се-

' «Жизнь искусства», 1928, № 19.

2 «Современная музыка», 1928, № 28.

' Письмо от 14 августа 1925 г.

'' Двенадцать номеров Сюиты, длящиеся около 35 минут, вобрали в себя, по

словам автора, «'Л музыки всего балета» (письмо к Б. В. Асафьеву от 9 июля 1924 г.).

5 Журнал «Жизнь искусства», 1926, № 22.

® В статье «За восемь лет». «Современная музыка», 1927, № 19.

206:

годня воспринимается как вполне оправданное проявление насмешки,

издевки, сарказма. За причудами прокофьевского юмора угадывается не-

примиримость к благопристойности и рутине, презрение к глупости, жад-

ности и обывательп^ине. В сущности, это — новая глава русской музыкаль-

ной юмористики после комически лубочных персонажей «Салтана» и

«Петушка», после издевательских вокальных сатир Мусоргского. Новатор-

ское значение музыки «Шута» заключалось и в свежем, не рутинном во-

плош;ении русского национального стиля, русской танцевально-скомо-

рошьей традиции. Вместе с автором «Петрушки» и «Свадебки» Про-

кофьев открывал новые возможности претворения русского мелоса,— вне

пассивного усвоения кучкистско-беляевских стереотипов.

Третий ф-п. концерт

Вскоре после премьеры «Шута», летом 1921 года Прокофьев завер-

шил Третий фортепианный концерт. Большинство тем для него было со-

чинено в давние времена: пленительно «гавотная» тема для вариаций (вто-

рая часть) относится к 1913 году, первые две темы первой части и дре ва-

риации — к 1916—1917 годам, первая и вторая темы финала взяты из не-

осуш;ествленного струнного квартетаТрудный пассаж параллельными

трезвучиями в репризе первой части был заготовлен впрок еще в 1911 году,

когда Прокофьев — наряду с Des-dur'nbiM концертино — проектировал

большой «пассажистый» концерт для фортепиано. Автор признавал также

некоторое сходство пассажных построений Третьего концерта и Третьей

фортепианной сонаты: «Пассаж цифры|21 действительно похож на Третью

сонату,— писал он Мясковскому.— Это два варианта одной и той же идеи,

причем один попал в одну вещь, другой в другую, ибо я переделывал

Третью сонату и делал наброски Третьего концерта одновременно, весной

1917 года» Дописав недостающие темы (побочная партия первой части,

третья тема финала) и объединив все в стройную трехчастную компози-

цию, Прокофьев создал одно из лучших своих произведений, ставшее ито-

гом многолетних исканий в области фортепианной музыки.

Казалось, никогда еще образная контрастность прокофьевского искус-

ства не достигала такой удивительной жизненной силы, как в Третьем

концерте. Вместо привычных для данного жанра торжественных или па-

тетических звуковых нагнетаний — концерт открывается тихим и прозрач-

ным русским распевом. В благоуханно певучем кларнетном соло, словно

выросшем из протяжной крестьянской песни или пастушьего наигрыша,

слышится поистине блоковское ощущение России, с ее «красой заплакан-

ной и древней»:

' Квартет (1918) был задуман в двух частях. Опасаясь, что сплошная диатоника

будет звучать монотонно, автор в 1921 году «раскассировал» тематический материал

квартета: часть тем попала в «Огненного ангела», другая часть —в Третий концерт.

2 Из письма от 3 августа 1923 г.

207:

Andante

Третий фортепианный концерт

CI.

dot се

Ггг

ГР

Эта тема-эпиграф, обогащенная прелестной русской подголосочностью,

окрашивает все произведение тонами неповторимой национальной свеже-

сти. Тем неожиданнее звучат последующие резко контрастные пласты му-

зыки: пестрой чередой сменяются образы напористой пассажности и пат-

риархальной сказочности, лирического разлива и иронической танцеваль-

ности. Однако во всех трех частях доминируют два эмоциональных полю-

са, парадоксально дополняющих друг друга: раздумье русского распева и

быстрый захватывающий бег, настойчиво влекущий вперед.

Богатством сопоставлений, многоплановостью образных смен автор как

бы компенсирует отсутствие сложных разработочных разделов; не менее

примечательно мастерство свободно трактованной вариационности (во

второй и отчасти третьей частях), в которой фантазия автора не знает

границ.

Третий концерт глубже и зрелее юношески задорного Первого, в то же

время его эмоции более жизнерадостны в сравнении с драматической сгу-

щенностью Второго концерта. Фортепианная фактура богата и мелкой тех-

никой perle в духе раннего классицизма, и упругими токкатными «пере-

звонами», и сочной густотой кантилен. Труднейшие виртуозные эффекты

служат выражением неуемной молодой силы; после суховатых экзерси-

сов и ударно-стаккатных звучаний вновь и вновь пленяет широкий лири-

ческий разлив. Гармонические колкости и эксцентризмы, встречающиеся

в музыке концерта, лишь оттеняют колористическую прелесть основных

диатонических разделов, создавая выразительную звуковую светотень. На-

помним отдельные вариации второй части или гротескные эпизоды первой

с их механизированным ритмом и словно остекляневшей тембровой ок-

раской (здесь вспоминаются графически обнаженные марионеточные об-

разы «Шута»)

208:

Русский национальный стиль выражен в концерте темпераментно,

поэтически одухотворенно, и в то же время ново и свежо. Композитор ре-

шительно обновляет национальный тематизм чертами ритмической актив-

ности, заметно выступающей уже в главной партии первой части. Каскады

пассажей, напряженные переклички соло и оркестра ведут к лирико-пове-

ствовательной побочной теме полугротескного плана. Русская спокойно-

распевная тема «остранена» угловатыми изломами и всплесками мелодии,

строгой механичностью ритма. В представлении слушателя возникают об-

разы фантастической нечисти, странные отзвуки старой сказки.

В сжатой разработке привлекает новое, еще более полнокровное прове-

дение певучей темы вступления (ведущий поэтический образ всей пьесы).

Но в репризе пассажные эффекты становятся более сложными, а звучание

побочной партии — еще более «остраненным» (стеклянные тембры, кост-

ляво стучащие аккорды). И наконец, в коде вновь торжествует напори-

стый энергетизм пассажей, прерываемый неожиданно резким «срывом».

Тема с вариациями — вторая часть Концерта — действительно воспри-

нимается как центральная глава повествования с увлекательнейшей сме-

ной картин-действий. Основная тема соперничает своим мелодическим оча-

рованием с медленным эпиграфом к первой части; но здесь на смену лири-

ческой песне приходит изящный, строго ритмичный танец в духе раннего

прокофьевского «классицизма» (вспоминается, например, ранний g-moll'

ный Гавот из ор. 12). Следующие за темой пять вариаций поражают не-

обычайной свободой применения вариационного метода. Автор до неузна-

ваемости изменяет исходную тему, то как бы искажая и механизируя

ее интонационные элементы, то растворяя их в изысканно-импрессионист-

ской звукописи, то опутывая сетью сложнейших фигураций. Порой исход-

ная тема оказывается совсем уже неуловимой, словно рассыпаясь на мел-

кие интонации-осколки; только полнозвучные плагальные кадансы, по-

вторяющиеся в конце почти каждой вариации, напоминают о тематическом

единстве всего Andantino.

Из пяти вариаций лишь первая сохраняет мелодические контуры темы,

украшенной причудливо хроматизированными созвучиями и изящным ор-

наментом. Во второй неожиданно врывается стихия дразнящей скерцозно-

сти, подчеркиваемая колкой оркестровкой и упрямо стучащим басовым

остинато; третья — технически сложное интермеццо с капризными перебо-

ями ритма; четвертая — утонченно-раздумчивьш ноктюрн с отголосками

холодновато застывших гармоний «Кащеева царства» и, наконец, пятая —

в характере несколько утрированного марша-шествия. В заключение воз-

вращается в неизменном виде начальная тема в оркестре, сопровождаемая

легким, словно танцующим аккордовым орнаментом фортепиано.

В финале (Allegro ma поп troppo), как и в первой части, торжествует

напористая энергия не знающего преград движения. Основная тема своей

диатонической окраской и типично русскими кварто-квинтовыми оборота-

14 Жизнь с. Прокофьева 209

ми близка теме-эпиграфу из первой части. Но на этот раз протяжный ме-

лос превращен в упругое трехдольное движение, обостренное резкими ак-

центами staccato и пассажными всплесками. Зато как пленительно звучит

центральный раздел этой развернутой рондо-сонатной формы — страстно

приподнятая инструментальная кантилена, обогащенная привольной

ширью интервалов и красочностью модуляционного плана. Именно этот

мужественный распев — третья из мелодических жемчужин Концерта —

оказывается главным событием финала. «Песня» неожиданно прерывается

юмористической интермедией в духе некоторых «Мимолетностей» (кажет-

ся, что чудаковатый персонаж из детской сказки, ковыляя и гримасни-

чая, выползает на авансцену). Но видение быстро сменяется новым варьи-

рованным проведением восторженно-лирической мелодии. Реприза финала

заметно сокращена, но зато значительно динамизирована; автор всячески

обостряет, приперчивает главную тему гармоническими призвуками и

аккордовыми наложениями. Впечатление могучего напора, гипнотизиру-

ющей силы ритма и виртуозного блеска к концу все более нарастает, власт-

но захватывая слушателя.

Третий концерт скоро получил признание. Первое его исполнение со-

стоялось 16 декабря 1921 года в Чикаго (солист — автор, дирижер — Фре-

дерик Сток). В январе 1922 года автор играл его в Нью-Йорке (дирижер

А. Коутс), в апреле — в Париже и Лондоне.

На парижской премьере 28 апреля 1922 года присутствовали Равель,

Онеггер, Пуленк и другие французские музыканты. Об этом вечере тепло

вспоминал Пуленк: «Я был в Опере на первом исполнении Третьего кон-

церта, когда автор играл с Кусевицким. Равель, покоренный первой частью

и восхищенный мелодическим богатством второй, вдруг, сжавши мне руку,

когда звучала вторая тема финала, очень просто сказал: «Я удивляюсь, что

такой музыкант может любить Рахманинова»

Позднее концерт исполнялся автором во многих странах и был записан

в его исполнении на грампластинки. Американская публика, по словам

Сергея Сергеевича, «не очень поняла» музыку концерта, а нью-йоркские

газеты встретили его полным равнодушием. Печать Франции, Польши и

других европейских стран, напротив, очень высоко оценила концерт, вос-

хищаясь бурной фантазией автора. Весной 1925 года Прокофьев не без за-

дора сообщал о своем выступлении с Третьим концертом в «цитадели му-

зыкального академизма» — Парижской консерватории. «Это самое старое

и консервативное парижское концертное учреждение, отсюда некоторая

пикантность»,— сообщал он в одном из писем.

' Из статьи Ф. Пуленка «Его фортепианная музыка», в журнале «Советская

музыка», 1968, № 4, стр. 110. Речь шла, по-видимому, не о второй, а о третьей теме

финала (средний раздел рондо-сонатной формы), в которой французским слушате-

лям чудилось влияние Рахманинова.

210: