Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

в котором были бы заняты все участники ансамбля, и вручили ему тет-

радку с записями еврейских народных песен. Композитор сперва отклонил

эту просьбу, ибо в его тогдашнем представлении сочинение музыки на

заимствованные темы было признаком «дурного тона». Но народные мело-

дии незаметно увлекли его. Однажды «от нечего делать» он перелистал

полученную тетрадку, «выбрал несколько приятных тем, начал импрови-

зировать у рояля и вдруг заметил, что нечаянно склеились и разработа-

лись целые куски». «На другой день,— рассказывает он,— я уже проси-

дел до вечера и вчерне сочинил всю увертюру».

Это было первое произведение Прокофьева, основанное на фольклор-

ных темах. В основе увертюры — два контрастирующих напева: ритми-

чески четкий танец — шуточный, с легким налетом грусти (главная пар-

тия), и протяжно лирическая печальная песня (побочная). Обе темы

послужили материалом для остроумно скомпанованного и лаконичного со-

натного аллегро. Оригинально, в специфически национальной манере зву-

чит ансамбль, в котором певучие или колкие тембры струнных сопостав-

ляются с колоритной краской кларнета и суховатыми тембрами форте-

пиано. В партитуре увлекают интересные находки, например, забавное

нарастание звучности в коде, построенное на бесконечном повторении

фразы, вычлененной из танцевального напева. Автор неожиданно проявил

способность бережно развивать народные темы, не теряя собственной ин-

дивидуальности.

Случайно написанной Увертюре ор. 34 он в то время не придавал

особого значения: «Сочинил я ее за VI2 дня, инструментовал неделю и

даже не хотел ставить опуса,— читаем мы в письме к Мясковскому.—

Звучит она, действительно, бойко, как будто играют не шесть человек,

а больше; с музыкальной точки зрения стоющая в ней только, пожалуй,

заключительная партия и то... вероятно, вследствие моей слабости к диа-

тонизму». Однако вопреки самокритичной авторской оценке пьеса очень

скоро завоевала повсеместный успех.

\ Первое исполнение Увертюры ансамблем «Зимро» состоялось в Нью-

Йб^ке 26 января 1920 года. Впоследствии автор сделал вариант ее для ма-

лого симфонического оркестра (1934), но пьеса, утеряв колорит народно-

инструментального ансамбля, несколько проиграла

В конце 1919 года ожидалась постановка «Любви к трем апельсинам».

Дирекция чикагского театра отпустила солидную сумму на подготовку

декораций, заказанных Б. Анисфельду. Танцы ставил А. Больм. Пресса

поспешила сообш;ить, что калифорнийские и флоридские апельсиновые

' Нетрудно установить известную общность между главной темой прокофьев-

ской Увертюры и темой финала фортепианного трио Д. Шостаковича. Но если у

Прокофьева это — всего лишь с улыбкой нарисованная бытовая картинка, то у Шо-

стаковича — скорее мрачный Dance macabre.

191:

короли заинтересовались новой оперой, как средством... рекламы. Утверж-

дали, будто калифорнийская фирма «Sunkit oranges» будет бесплатно

кормить апельсинами всех исполнителей оперы, если ей разрешат выве-

сить в фойе театра плакат: «Эти сочные апельсины вдохновили Проко-

фьева, и он употребляет только фрукты нашей марки!..» '

Однако надежды Прокофьева на постановку новой онеры осуществи-

лись далеко не сразу. В декабре внезапно скончался дирижер Кампанини,

и премьеру отложили на следующий сезон. Прокофьев оказался без работы

и без денег; за девять месяцев, отданные сочинению оперы, он растерял

свои концертные связи. Предприниматели, еще недавно оценивавшие

музыку Прокофьева как повод для сенсации, ныне отвернулись от него.

С трудом удалось устроить несколько выступлений,— с условием, чтобы

собственные его произведения звучали в минимальном количестве, дабы

не раздражать американскую публику.

В программах Прокофьева появились Французская сюита Баха,

Контрдансы Бетховена, «Карнавал» Шул1ана, «Картинки с выставки» Му-

соргского и даже «Листок из альбома» и «Desir» Скрябина. В одной из про-

грамм в Карнеги-холл он играл фортепианный концерт Римского-Корса-

кова. Лишь к концу программы ему предоставлялось право исполнить

свои популярные миниатюры (Гавот и Скерцо из ор. 12, «Наваждение»).

В одном из концертов — 8 апреля 1920 года — он впервые сыграл тран-

скрипцию скерцо из онеры «Любовь к трем апельсинам».

Концертное турне по городам Канады в начале 1920 года не принесло

Прокофьеву пи морального, ни материального удовлетворения. Консерва-

тивность публики угнетала его. С явным недоброжелательством следил он

за триумфальными успехами знаменитых виртуозов, находивших легкие

пути к сердцам слушателей.

Невзирая на неудачу с постановкой «Любви к трем апельсинам»,

Прокофьев не прекращал сочинения новой музыки. Не сочинять он не

мог — это была его жизненная потребность. С какой-то необъяснимой одер-

жимостью принялся он за новую оперу. «...Приступать к большой работе,

не имея для нее перспектив, было легкомысленно. Возможно, что подсо-

знательно копошилось упрямство: одна онера не пошла, так напишу

другую».

В поисках оперного сюжета Прокофьев натолкнулся на исторический

роман Валерия Брюсова «Огненный ангел», впервые напечатанный в жур-

нале «Весы» в 1907—1908 годах. По его словам, роман этот был «одной

из немногих действительно художественных русских книг», которую он

мог найти в Америке. Увлекшись сюжетом, он сам составил либретто и

быстро сочинил первые два акта новой оперы. «Это увлечение заполнило

' Журнал «Musical Courier» от 20 февраля 1919 г.

192:

пустоту, образовавшуюся в результате отмены «Апельсинов». Уже первые

два акта могли подтвердить, что драматургический дар Прокофьева углу-

бился и что «Огненный ангел» обещает стать одним из самых значитель-

ных его оперных творений.

Весной 1920 года Серх^ей Сергеевич пришел к выводу, что в «благо-

словенной» Америке ему делать нечего. Все его творческие стремления

неминуемо разбивались о косность, равнодушие и торгашеский цинизм му-

зыкальных дельцов. «Я бродил по огромному парку в центре Нью-Йорка

и, глядя на небоскребы, окаймлявшие его, с холодным бешенством думал

о прекрасных американских оркестрах, которым нет дела до моей музыки;

о критиках, изрекавших сто раз изреченное вроде «Бетховен — гениаль-

ный композитор», и грубо лягавших новизну; о менеджерах, устраивав-

ших длинные турне для артистов, по 50 раз игравших ту же программу

из общеизвестных номеров...»

Стало ясно, что отъезд из России ради сомнительных «триумфов» в

чуждой ему Америке, был непоправимой ошибкой. Возникла мысль о воз-

врате на Родину. Но молодая Советская республика была изолирована от

мира длительной империалистической блокадой.

В это трудное для Родины время Прокофьев неоднократно проявлял

свои симпатии к революционной России. Он охотно участвовал в концер-

тах, устроенных друзьями Советской России. В его интервью, разоблачаю-

щем ложь реакционных газет, говорилось: «Большевики покровительст-

вуют искусству и делают все возможное, чтобы содействовать его процве-

танию... По моему убеждению, музыкальной культуре в России предстоит

великое будущее» Ч

Отрезанный от России кольцом блокады, он не мог знать о том, что

на Родине его хорошо помнят, ценят и искренне тревожатся за его судьбу.

Вот что писал в 1919 году московский журнал «Вестник театра»: «Где-то

по ту сторону не только советского, но и вообще русского рубежа оказался

выдающийся композитор Сергей Прокофьев, краса и гордость русского ре-

волюционного музыкального творчества. Даже близкие люди ничего не

знают о судьбе С. С. Прокофьева, которого отрезала от нас колчаковщина

и который обречен на странствования не то по Китаю и Японии, не то по

Южной Америке... ^

В апреле 1920 года Сергей Сергеевич покинул Соединенные Штаты.

Почти двухлетнее пребывание в США не оставило никакого следа в ху-

дожественных вкусах композитора. Он остался равнодушным к повсеме-

стному увлечению джазом, прошел мимо соблазнов развлекательной му-

зыки; все его замыслы этих лет возникли еще на Родине, в тесной связи

с русским искусством кануна революции.

' «Pacific Coast Musician» от 1 января 1921 г.

2 «Вестник театра», 1919, № 34, стр. 12.

13 Жизнь С. Прокофьева 193

Расставшись с Америкой, Сергей Сергеевич отправился в Париж.

Предстояла волнующая встреча с матерью, которая с трудом добралась до

Парижа — больная, полуслепая, чтобы вновь соединить свою судьбу с лю-

бимым сыном. Здесь же намечалось возобновление контактов с Дягилевым

и Кусевицким — наиболее активными экспортерами нового русского ис-

кусства.

В Лондоне, а затем в Париже композитора дружески принимает Сер-

гей Дягилев, вновь — после окончания войны — активизировавший дея-

тельность своего балетного предприятия. Сергея Сергеевича вводят в худо-

жественный мир Парижа. Он знакомится с Морисом Равелем, Пабло Пи-

кассо, дирижером Эрнестом Ансерме. Его особенно^^ тронула духовная

чистота и скромность облика Равеля, с которым он познакомился на «му-

зыкальном чае» в одном из салонов.

Весной 1920 года Дягилев готовил со своей балетной труппой новые

сюрпризы для заграничной клиентуры. Возобновились переговоры о поста-

новке «Шута». В дягилевском архиве сохранился клавир «Шута», и автор

легко договорился о необходимых переделках и дополнениях. Решено было

дополнить музыку балета пятью симфоническими антрактами-связками,

чтобы все шесть картин шли без перерыва; нужно было также отбросить

некоторые неудавшиеся места и заново написать заключительный танец.

Музыкой «Шута» заинтересовался Игорь Стравинский, по-прежнему со-

трудничавший с дягилевской труппой; он сделал Прокофьеву ряд замеча-

ний — главным образом по части оркестровки («в этом месте пусть лучше

тянет туба», «здесь дайте контрабасам вместо pizzicato — острое агсо...»).

Приехавший из Москвы С. А. Кусевицкий много рассказывал о собы-

тиях в революционной России. Сергей Сергеевич с радостью узнал, что

близкие его друзья Асафьев и Мясковский, пережив все испытания прошед-

ших лет, активно участвуют в строительстве советской музыкальной

культуры. В сентябре возобновилась письменная связь композитора с со-

ветскими коллегами

Лето 1920 года Прокофьевы — сын и мать — проводили в небольшом

городке Мант-ла-Жюли, в двух часах езды от Парижа. Здесь, в скромной

дачке на берегу Сены, их часто навещали Лина Кодина, ставшая неве-

стой композитора, а также знакомые музыканты, артисты, живописцы, в

том числе талантливые П. Гончарова и М. Ларионов (основатели группы

«Ослиный хвост», когда-то высоко ценимые В. Маяковским). Сергей Сер-

геевич трудился над окончанием «Шута» и его оркестровкой и попутно

пополнял свой репертуар новыми концертными транскрипциями. По идее,

когда-то предложенной С. И. Танеевым, аранжировал для фортепиано ор-

ганную фугу Букстехуде d-moll. Стравинский посоветовал сделать

' См. его письма к Б. В. Асафьеву и Э. Дамской, датированные 1 сентября 1920 г.

194:

переложения фортепианных вальсов Шуберта. Так возникла сюита из шу-

бертовских вальсов — с почти точным сохранением авторской фактуры.

Позднее (1923) сюита была переработана для двух фортепиано — с гармо-

ническими и полифоническими усложнениями («Перекладывая, я не

удержался и подсыпал всяких контрапунктиков и украшений»'). Шу-

бертовской сюите дал теплую характеристику Б. Асафьев, охарактеризовав

ее стиль как «преодоление листовского пианизма».

Вторая поездка в США осенью 1920 года опять не принесла Проко-

фьеву успеха. Полуторамесячное турне по Калифорнии (со встречей

Нового года в солнечном Лос-Анджелесе) и увлекательный визит в Мек-

сику не спасли положения. Постановка «Любви к трем апельсинам» вновь

не удалась, на этот раз по вине а1втора, потребовавшего с дирекции не-

устойку за прошлогодний срыв премьеры: «Я решил: пусть опера не пой-

дет, но я не дам делать из себя котлету». Это требование было отклонено,

и композитору пришлось ограничиться концертными поездками; програм-

мы включали сонату Бетховена A-dur op. 101, этюды Шопена, вальсы Шу-

берта в собственной транскрипции, пьесы Лядова и Римского-Корсакова.

Концерты проходили буднично, не принося никакого удовлетворения.

Теперь Сергей Сергеевич вынужден делить свой успех с другими гастро-

лерами, главным образом камерными певцами. Американские газеты стали

упоминать о нем уже только как о пианисте, забывая о композиторских

заслугах. Подпись к фотографии в «Musical America» так и гласила:

«Композитор Стравинский инианист Прокофьев».

Во время калифорнийской поездки в декабре 1920 года он пишет Пять

песен без слов для голоса с фортепиано в очень изысканной лирической

манере. Пять вокализов ор. 35 кажутся прямым продолжением ахматов-

ских романсов. Излюбленная автором техника модуляций в далекие строи

усиливает эмоциональную многогранность музыки, с ее неуловимыми сме-

нами настроений — от хрупкой мечтательности (вторая и пятая пьесы),

до страстной приподнятости (третья пьеса) или мягкой улыбки. Кое-где

мелькают утонченно ориентальные мотивы — с оттенком импрессионист-

ской красочности (например, в среднем эпизоде второй песни).

Пять песен без слов были впервые исполнены в Нью-Йорке (март

1921 года) русской певицей Ниной Кошиц, в свое время активно сотруд-

ничавшей с С. Рахманиновым; ей и посвяп1;ен данный цикл. Позднее, в

1925 году, автор переработал их в пьесы для скрипки, воспользовавшись

консультацией П. Коханского; скрипичная версия оказалась жизнеспособ-

ней вокальной и вскоре утвердилась в репертуаре.

Весной 1921 года,— со сменой руководства в Чикагском оперном

театре,— был окончательно решен вопрос о постановке «Любви к трем

' Из письма к Мясковскому от 4 августа 1923 г. Этот обогащенный вариант

сюиты был положен в основу балетной инсценировки Бориса Романова (1925).

195:

апельсинам». На пост директора театра вступила певица Мери Гарден,

известная своими симпатиями к современной музыке (19 лет назад она

была первой исполнительницей главной женской роли в «Пеллеасе и Ме-

лизанде» Дебюсси). По ее настоянию, новую онеру, наконец, включили

в репертуар будущего сезона.

Добившись своей цели, Прокофьев вернулся во Францию, чтобы за-

вершить давно начатый Третий концерт и принять участие в постановке

«Шута».

Беспокойный скиталец обретает временное пристаниш;е в одном из

тихих уголков Франции — в местечке Рошле на Атлантическом побе-

режье Бретани; здесь, в просторном доме у самого океана, среди сосен и

кипарисов Прокофьевы прожили около полугода. Сергей Сергеевич рабо-

тал над партитурой Третьего концерта, время от времени выезжая по де-

лам то в Париж (на премьеры «Шута» и «Скифской сюиты»), то в Лон-

дон, то в Монте-Карло («О нет, не играть в рулетку, а репетировать балет

«Сказка про шута» '). Свободное время посвяш;алось автомобильным путе-

шествиям («Недавно с друзьями объехал ...весь северо-западный угол

Франции»). В Рошле композитор общался с давним приятелем Борисом

Вериным, перебравшимся во Францию, с поэтом К. Д. Бальмонтом, отды-

хавшим поблизости на побережье. Но эмигрантские связи, не радовали

Прокофьева: в письмах в Россию он иронизировал по поводу жалкой

судьбы опустившихся, неприспособленных к жизни российских бе-

женцев.

Только что композитор отпраздновал свое тридцатилетие и с чуть

заметной грустинкой сообщал петроградским друзьям о переменах в своем

характере и внешнем облике: «Я не слишком изменился, однако потерял

несколько волос, один зуб (хлопнувшись с велосипеда) и сделался бо-

лее злым»; и в другом письме: «Я за это время облысел, надел очки

и выгляжу лет на 45»

Загруженность работой и богатство впечатлений не мешают Сергею

Сергеейичу проявлять живейший интерес к далекой России, к покинутым

петроградским коллегам. Он отправляет посылки с продовольствием

В. Г. Каратыгину, Б. Н. Демчинскому, посылает новые издания своих

опусов Б. В. Асафьеву, Н. Я. Мясковскому, В. В. Держановскому, просит

сообщить Во. Э. Мейерхольду о предстоящей премьере «Трех апельсинов»,

видя в знаменитом режиссере вдохновителя своих будущих оперных на-

чинаний.

Весна 1921 года ознаменовалась сенсационными успехами прокофь-

евской музыки в Париже. Неожиданно возникла тяжба между Дяги-

1 Из письма к Э. Дамской от 15 июля 1921 г.

2 Из писем к Э. Дамской от 28 сентября 1921 г. и от 31 марта 1923 г.

196:

с. Прокофьев, с рисунка Н. Гончаровой.

Париж, 1920 г.

левым и Кусевицким: кому первому представлять Прокофьева парижа-

пам. Рассчитывая на шумную реакцию критики, оба соперника не хотели

уступить друг другу это право. Победил Кусевицкий, поставивший в оче-

редном своем симфоническом концерте «Скифскую сюиту» (29 апреля

1921 года). Парижская пресса приняла эту музыку с восторгом: «Невоз-

можно сопротивляться такому соединению мастерства и свежести»,— пи-

сала о «Скифской сюите» газета «L'Eclair».

Дягилев открыл свой сезон 17 мая 1921 года в парижском театре «Gai-

te Lyrique» долгожданной премьерой «Шута». Декорации и костюмы в

цветисто-лубочном, балаганно-экзотическом стиле были сделаны М. Ла-

197:

На репетиции «Шута» — С. Дягилев, И. Стравинский, С. Прокофьев, Л. Мясин

и Н. Гончарова, с зарисовки М. Ларионова, 1921 г.

рионовым. Дирижировал сам автор, затем уступивший эту роль Эрнесту

Ансерме. Дягилев постарался побогаче обставить парижские гастроли:

Париж считался законодателем мод, и здешний успех определял дальней-

шую судьбу спектакля. Были мобилизованы всемогущие силы парижской

критики. Специально для программ «Шута» был заказан карандашный

портрет Прокофьева знаменитому Анри Матиссу.

Балет Дягилева переживал тогда очередной период кризиса: труппу

только что покинул балетмейстер Леонид Мясин, сотрудничавший с кол-

лективом в течение нескольких лет. Ставить «Шута» было некому. Что-

бы не сорвать премьеру, художник М. Ларионов в сотрудничестве с тан-

цором Тадеушем Славинским взялись за подготовку спектакля. Знатоки

хореографии отнеслись к этой затее скептически, считая, что неопытные

постановщики не справятся с задачей. Только энтузиазм всей труппы и

усилия блестяще одаренного М. Ларионова в известной мере спасли поло-

жение. Главные роли исполняли К. Девилье, Т. Славинский, Лидия Соко-

лова.

198:

По-прежнему Дягилев стремился не портить отношений с высшими

кругами зарубежной клиентуры. Это не могло не вызвать чувства внут-

реннего протеста в Прокофьеве, привыкшем с юных лет к неограничен-

ной независимости. По этому поводу он вспоминает характерный эпизод,

происшедший на генеральной репетиции «Шута» в Лондоне: «Дирижируя

и видя, что не все в порядке, я остановил оркестр, но в тот же момент подо-

шел Дягилев и с перекошенным лицом прошептал: «Я вам собрал на репе-

тицию сливки Лондона, а вы вашей остановкой испоганили все впечатле-

ние. Пожалуйста, дальше без остановок, что бы ни случилось!»

«Сказка о Шуте...»

Обратимся к краткой характеристике «Сказки о Шуте». Это сравни-

тельно короткое одноактное представление из шести картин, идущих без

перерыва. Действие развивается необычайно быстро, без каких-либо со-

зерцаний и психологических глубин. Автор избегает балетных моноло-

гов или дуэтов, выражающих внутреннее состояние героев, добиваясь

всемерной сжатости, «подтянутости» музыкального развития. Кадр

за кадром мелькают динамичные эпизоды пантомимного характера, лишь

изредка сменяющиеся завершенными танцевальными номерами («танец

смеха», «танец шутиных жен», «танец шутиных дочерей», обрядовый «та-

нец с козлухой» и др.)

Интерес к марионеточно-шутовским образам не впервые проявляется

в музыке той эпохи. Механичность, лубочная условность словно демон-

стрировали некую изнанку подлинных человеческих отношений. За паро-

дийно-насмешливым изображением кукольных страстей скрывались на-

смешка над эмоциональными преувеличениями, стремление к дискредита-

ции, «испепелению» сверхинтеллектуального романтического героя.

В этом — сложная сущность таких разных произведений, как «Петрушка»

Стравинского (1911), «Лунный Пьеро» Шенберга (1912) или «Деревян-

ный принц» Бартока (1917).

' Сюжет балета вкратце сводится к следующему. Деревенский шутник, гораз-

дый на выдумки, продает семерым односельчанам чудесную плетку, способную

воскрешать мертвых. В подтверждение Шут инсценирует убийство своей жены,

которую он тут же оживляет с помощью волшебной плетки. Одураченные шуты,

заплатив за плетку триста рублей, убивают своих жен, но плетка оказывается

бессильной — жены не воскресают. Шуты готовы растерзать обманщика. Шут, однако,

уже изменил свое обличье, переодевшись женщиной. Не найдя обидчика, шуты уво-

дят «молодуху» к себе в дом в качестве стряпки. Дальше происходит самое неве-

роятное: богатый Купец сватается к шутиным дочерям и выбирает в жены...

стряпку. Переодетого Шута приводят в спальню к влюбленному Купцу. Но ловкий

озорник снова выпутывается из беды: выйдя «проветриться», он вместо себя подсо-

вывает купцу... козу. Огорченный Купец, решив, что «молодая жена» оборотилась

козой, тормошит и подбрасывает ее, пока та не издыхает. В заключение является

Шут с семью солдатами и вымогает с Купца триста рублей за якобы пропавшую

сестру.

199:

Карикатура на «Шута» в английской газете «Evening News», 1921 г.

Подпись: «Супружеская жизнь шутов»

Прокофьев подошел к решению сходно11 темы много прош;е, естест-

венней, избегая того нервно-трагического подтекста, который ощущался,

скажем, в «Петрушке» или — в совершенно ином плане — в «Лунном

Пьеро». Его Шут плутоват, насмешлив, чуть добродушен. Это своего рода

«русский Тиль» или «русский Труффальдино», но в хитровато деревен-

ском обличии, с глумливо-озорной ухмылкой...

Правда, сатирический смысл старой скоморошины, простодушно воспе-

вавшей ум, ловкость, непокорность и мятежность русского мужика, не за-

интересовал ни композитора, ни постановщиков. На пер|вый план высту-

пили динамизм и хлесткое веселье балаганного представления. Насмешка

при этом обретала кое-где жестокий, мрачно-издевательский характер,

как, например, в эпизодах мнимых и подлинных убийств или в траурных

шествиях (смерть семерых жен и похороны Козлухи).

И однако же черты социального конфликта — пусть в достаточной

мере приглушенные — безусловно сохранены и в балете. Ловкий и оборо-

тистый Шут — олицетворение народной смекалки, ума и таланта — одер-

200: