Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

ние противопоставить комнатной утонченности — искусство широковеща-

тельное, импульсивное и земное.

Однако сходство их устремлений было во многом внешним. Прокофь-

еву долгое время не хватало того гражданственного восприятия происхо-

дивших социальных процессов, которые с такой силой ош;ущались в поэ-

зии Маяковского. Оба они остро ненавидели мещанское благополучие, сы-

тость и самодовольство, дешевую красивость и ремесленные штампы. Но

молодому Прокофьеву не пришлось подобно Маяковскому подняться до

сознательного отрицания всей прогнившей буржуазной культуры, воспеть

торжество победившей революции.

Тем не менее и Прокофьев в лучших творениях ранних лет был сти-

хийным выразителем революционной эпохи с ее яростью низвержения и

могучим устремлением к свету и радости.

Глава VI

Годы странствий

— Куда вы, безумные?!

— Искать три апельсина.

— Но ведь они же в замке у Креонты.

— Я не боюсь Креонты!

К. Гоцци. «Любовь к трем апельсинам»

В начале июня 1918 года Сергей Сергеевич был уже в Токио, намере-

ваясь отправиться в Южную Америку, чтобы поспеть к концертам зимнего

сезона. Но пароход в Бразилию только что ушел, и это нарушило его

планы. Пришлось задержаться на два месяца в Японии в ожидании визы

на въезд в США.

В Токио ему повезло: лишь недавно здесь вышла книга музыковеда

М. Отагуро о современной музыке, в которой одна из глав была посвя-

щена творчеству Прокофьева Японские антрепренеры заинтересовались

русским музыкантом и устроили ему три авторских концерта — два в То-

кио (в здании императорского театра) и один в Иокогаме. Токийские га-

зеты заранее оповестили об этих концертах, поместив портреты Про-

кофьева с его нотными автографами. Наряду с собственными сочинениями

он играл пьесы Шопена (Третья баллада. Мазурка, Этюд) и Шумана

(«Новеллетта», «Warum»). Концерты посещались слабо; в Токио преобла-

дала японская публика, в Иокогаме — европейская. «И та и другая мало

понимали в музыке, но не скрою, что играть перед японцами мне было

приятней. Они слушали внимательно, сидели изумительно тихо и... апло-

дировали технике»

' Эти материалы могли быть заимствованы японским автором из статьи М. Мон-

тагю-Натан в журнале «The Musical Times».

^ Из письма С. Прокофьева в редакцию журнала «К новым берегам», 1923, № 2.

182:

Из Иокогамы через Гонолулу композитор направился в Сан-Франци-

ско. На пароходе, во время длительного рейса по Тихому океану, заносил

в записную книжку новые музыкальные темы — мелодии для задуманного

еще в России струнного квартета (целиком в диатоническом «белом»

ладу). Попутно продумывались темы «Любви к трем апельсинам».

Сергея Сергеевича поражала тропическая природа юга: с восторгом

вспоминал он впоследствии просторы Тихого океана и «чудесную оста-

новку в Гонолулу».

Мелодии, сочиненные Прокофьевым в дни его романтического путе-

шествия, принадлежали к вершинным творениям его композиторской мо-

лодости: вдохновенная русская тема, которая позднее ляжет в основу вто-

рой части Второй симфонии (сочинена в Японии), широко распевные ме-

лодии диатонического квартета, ставшие впоследствии ведущими темами

«Огненного ангела» и Третьей симфонии, полная задорной энергии «муску-

листая» тема финала Третьего концерта... Эти превосходные темы-образы,

рожденные в то удивительное лето, исполнены национально-русской само-

бытности, в них косвенно отражено величие переживаемого времени...

И вот наконец Сергей Сергеевич — в Соединенных Штатах. В Сан-

Франциско состоялась первая, не слишком дружелюбная встреча с аме-

риканскими властями. Его не хотели пускать на берег, принимая за «боль-

шевистского агента». Три дня он провел на острове, на положении подо-

зрительного иностранца. Разговор с пограничными чиновниками носил

издевательский характер: «Вы сидели в тюрьме?» — «Сидел».— «Это

плохо. Где же?» — «У вас на острове!» — «Ах, вам угодно шутить!..»

Вступив, наконец, на американскую землю, наш путешественник ока-

зался без гроша в кармане. Случайные попутчики помогли ему добраться

до Нью-Йорка. В начале сентября 1918 года, проехав через весь континент,

Прокофьев прибыл в самый крупный город США. Нью-йоркские репор-

теры известили читателей о появлении в США «наиболее многообещаю-

щего русского композитора после Стравинского» Покровителем его на

первых порах оказался русский танцовщик Адольф Больм, недавно поки-

нувший дягилевскую труппу (в свое время он с успехом исполнял харак-

терные партии в спектаклях Дягилева, например, роль погонщика Дар-

кона в «Дафнисе и Хлое»).

Мечты о легком и быстром «завоевании Америки» оказались утопией.

Американская аудитория мало интересовалась новой музыкой: своих

крупных композиторов в США не было, а из современных новинок при-

нималось лишь то, что апробировано европейским общественным мнением.

• «New York Times» от 19 сентября 1918 г. Все ссылки на зарубежную перио-

дику даются по газетным и журнальным вырезкам, собранным в архиве Прокофьева.

ЦГАЛИ, ф. 1929, СП. 1.

183:

Сергей Сергеевич остроумно иронизировал над невежественностью тогдаш-

него среднего американца, глухого к музыкальной новизне: «У них было

свойство дикарей, которые, если сыграть, например, на граммофоне

9-ю Бетховена, то они захохочут; так и добрые янки: если непонятно, то

значит автор делает для смеха пли на зло»

Зато широкий интерес публики вызывали знаменитые исполнители,

но при условии, если программы их отличались легкостью и отсутствием

исканий. Прокофьев скоро понял, что ему предстоит серьезная конку-

ренция с сильнейшими пианистами-виртуозами и что строгая критика не

простит технических упущений. Музыка в США, как и ныне, была ходо-

вым товаром, которым бойко торговали предприимчивые дельцы-мене-

джеры в сотрудничестве с желтой прессой. У композитора не было ни свя-

зей, ни денег, он встретился безоружный с деловой машиной музыкаль-

ного бизнеса.

Между тем мысли Сергея Сергеевича были поглощены трудной судь-

бой балета «Шут», упрятанного уже на протяжении трех лет в дягилев-

ском архиве. Сразу же после приезда в Нью-Йорк он обращается к Дяги-

леву с письмом, настоятельно напоминая о невыполненном обещании.

При всем своем бедственном положении Сергей Сергеевич ведет себя со

всемогущим импрессарио вызывающе дерзко. Не униженная просьба,

а смелый наскок и обличение звучат в его послании: «Из изысканных по-

лунамеков Больма я вынес впечатление, что, разбирая мою «Сказку про

шута», ни Вы, ни никто так ничего в ней и не разобрали. Это очень

стыдно, но я думаю, что это вполне возможно, так как в свое время Вы

бессовестно отмахнулись от музыки «Алы и Лоллия»... Какие Ваши планы

и какова судьба моего бедного Шута, так предательски похороненного в

коварных складках Вашего портфеля?» Однако Дягилев продолжал от-

тягивать постановку первого прокофьевского балета, боясь слишком ого-

рошить парижан®.

Первое выступление Прокофьева в США было малозаметным: он

играл в смешанном «русском концерте», посвященном открытию выставки

Бориса Анисфельда — художника мирискуснической школы. Это было

19 октября 1918 года в помещении Бруклинского музея. В концерте пели

русские певицы и Адольф Больм представлял хореографические этюды

на музыку «Мимолетностей» (которые исполнял сам автор). Лирика «Ми-

' Из письма к Б. В. Асафьеву от 4 марта 1933 г.

2 Из письма от 1 октября 1918 года; цит. по книге: Серж Л и ф а р ь. Дягилев

и с Дягилевым. Париж, 1939.

^ «Дягилев не решился ставить «Шута», найдя музыку слишком «левой»,— чи-

таем мы в одной из рецензий.— Он считал, что для подобной постановки необходимо

сначала подготовить публику, ибо переход от хореографии М. Фокина к тем хореогра-

фическим построениям, в которых представляли себе «Шута» Л. Мясин и М. Ларио-

нов,— был бы слишком резок» (журнал «Веш,ь», Берлин, 1922, № 3).

184:

ыолетностей» и пьес ор. 12 несколько разочаровала нью-йоркских рецен-

зентов, ожидавших модернистских эксцессов. «Может быть, Прокофьев и

является львом музыкальных революционеров, но вчера этот лев рычал

нежно, как милый голубок. Мы напрасно ждали от него демонстрации му-

зыкальных крайностей...» — сокрушался один из критиков

Более заметным оказался первый клавирабенд Прокофьева в нью-

йоркском концертном зале Эолиан-холл (20 ноября 1918 года). Падкая до

сенсаций музыкальная Америка проявила живой интерес к «этому стран-

ному русскому». «Самый состав аудитории, заполнившей до краев Эолиан-

холл, свидетельствовал об уважении к Прокофьеву со стороны самых вид-

ных музыкантов Нью-Йорка» Боясь слишком напугать слушателей, он

включил в программу — наряду с собственными произведениями — этюды

Скрябина и прелюдии Рахманинова, присутствовавшего в тот вечер в зале.

Концерт прошел с успехом и вызвал на другой же день множество

рецензий с крикливыми заголовками. «Пианист-титан», «Русский хаос в

музыке», «Вулканическое извержение за клавиатурой», «Карнавал какофо-

нии», «Безбожная Россия», «Большевизм в искусстве»,— чего только не

возвещали газеты, спекулируя на интересе читателей к советской России.

Мнения о Прокофьеве резко разделились. Как и когда-то в Петер-

бурге, рецензенты либо грубо шельмовали его, либо возносили до небес.

Критики-«прогрессисты» рассматривали его как «смелого ниспровергателя

музыкальных законов и пианиста необычайной одаренности» («Evening

World»). «Это один из самых поразительных пианистов и один из самых

волнующих композиторов, которые прибыли к нам из страны неограничен-

ных неприятностей» (!) («New York Tribune»). Консерваторы злобство-

вали: «Я не могу себе представить, как музыкант в здравом уме может на-

писать столько бесформенных улетучивающихся пьес» («New York

Herald»). «Рецепт сочинения подобной музыки столь же несложен, как спо-

соб варки яиц. Напишите первое, что пришло вам в голову, затем заме-

ните все знаки альтерации, поставьте бемоли вместо диезов и наоборот —

музыка готова» («Evening Post»).

Большинство рецензий не отличалось профессиональной серьезностью:

один автор находил в прокофьевской музыке влияния Шопена, Вагнера,

Бетховена, другой уверял, что Прокофьев «исходит от Скрябина», третий

называл его «Мендельсоном на фальшивых нотах». «Возьмите одного

Шенберга, двух Орнштейнов, немножко Сати, тщательно перемешайте с

Метнером, добавьте каплю Шумана, побольше Скрябина и Стравинского —

и вы получите нечто вроде Прокофьева»,— паясничал рецензент из жур-

нала «Musical America». О финале Второй сонаты один именитый критик

' Газета «Brooklin Eagle» от 30 октября 1918 г. Отзывы зарубежной прессы

даются в переводах Г. М. Шнеерсона (либо автора этой книги).

' Газета «Evening World» от 21 ноября 1918 г.

185:

Карикатура на Прокофьева в журнале «The World Magazine»

от 27 октября 1918 г. Подпись под ней гласила: «Музыка, правда,

не ласкает слух, но зато совершенно экстраординарна. Какой гений!».

написал, что он напоминает «атаку мамонтов на азиатском плато»; «когда

дочка динозавра оканчивала консерваторию той эпохи, в ее репертуаре был

Прокофьев».

О прокофьевском пианизме писали как о механической игре, лишен-

ной градаций: «Стальные пальцы, стальные запястья, стальные бицепсы,

стальные трицепсы... Это звуковой стальной трест». После такой аттеста-

ции негр-лифтер в отеле вежливо потрогал мускулы композитора, приняв

его за популярного боксера.

Первый клавирабенд в зале Эолиан-холл, несмотря на газетную шу-

миху, едва покрыл расходы. Но внимание к имени композитора было при-

влечено. Компания по выпуску пианол предложила ему записать несколько

пьес для механического фортепиано. Два нью-йоркских издательства пре-

доставили заказ на фортепианные миниатюры. Так возникли «Сказки ста-

рой бабушки» и четыре пьесы ор. 32 (Танец, Менуэт, Гавот и Вальс). Эти

два небольших цикла относятся к числу подлинно классических работ мо-

лодого Прокофьева. По глубине лиризма, по остроумию и оригинальности

мысли они близки к наиболее интересным «Мимолетностям».

«Сказки старой бабушки»

Четыре программные пьесы ор. 31, объединенные в цикл «Сказок ста-

рой бабушки», снабжены поэтичным эпиграфом: «Иные воспомина-

ния наполовину стерлись в ее памяти, другие не со-

трутся никогда». Все пьесы выдержаны в неторопливом темпе с

186:

«режиссерскими» ремарками автора: напевно, не волнуясь, очень спо-

койно, с наибольшей степенью нежности и т. д. Мелодический строй всех

четырех пьес близок народно русской песенности, но своеобразный изыск

гармонии, то сурово архаичной, то утонченно хроматизированной, всюду

выдает индивидуальную манеру автора — с его склонностью к задушев-

ности и отзвуками «страшных» повествований.

Все «Сказки» трехчастны и заключают в себе выразительные контра-

сты. В первой сказке добродушно-суетливая стаккатная музыка, словно

рисующая внешний портрет «старой бабушки», сменяется угловато-жут-

кой темой фантастического склада. Трогательна вторая сказка, пленяю-

щая нежной печалью напевной мелодии и хрупкостью тембров. Это одна

из наиболее сердечных страниц прокофьевской лирики.

Ярко изобразительна третья пьеса, напоминающая волшебную кар-

тинку. Ее начальная тема, с тяжеловатым стаккато басов, вероятно, на-

веяна музыкой «Быдла» из «Картинок с выставки». И, наконец, в четвер-

той сказке привлекает неожиданное сопоставление протяжной песни и

изобразительной скерцозности.

Музыка «Сказок старой бабушки» многими нитями связана с харак-

теристичностью «Картинок с выставки» Мусоргского и волшебных миниа-

тюр Лядова. Как и в некоторых «Мимолетностях», в них ярко представлен

фортепианный стиль молодого Прокофьева. Б. В. Асафьев охарактеризо-

вал этот стиль, как «преодоление виртуозного орнамента ради ор-

намента и гармонической тяжеловесной компактности»

Не менее типичны для его фортепианного стиля и четыре танцеваль-

ные пьесы ор. 32. Лучшие из них — знаменитый Гавот fis-moll и Менуэт —

относятся к линии прокофьевского «классицизма», слегка окрашенного

добродушной иронией. В среднем разделе Гавота вновь слышится русская

напевность, близкая стилю «Сказок старой бабушки».

Журнал «К новым берегам» в 1923 году приветствовал «Сказки старой

бабушки», сразу вошедшие в репертуар советских пианистов: «Можно

почти безошибочно предсказать, что через десять лет в каждом, даже са-

мом небольшом провинциальном городе, где только найдется фортепиано,

будут играть эти «Сказки» и восхищаться ими» 2.

Нью-йоркские музыкальные дельцы стали опутывать Прокофьева

сетью контрактов и обязательств. Первое время ему удавалось сохранять

независимость: оскорбленный предложенными издателем условиями ми-

зерной оплаты за пьесы ор. 31 и ор. 32, он предпочел оставить рукописи

у себя. Упрямство и профессиональная гордость, воспитанные в России,

проявлялись с той же силой и в Америке. Один менеджер предложил

' Из концертных аннотаций Б. В. Асафьева.

2 «К новым берегам», 1923, № 3. Нотографическая заметка Н. Жпляева.

187:

двух- или трехлетний договор на концерты. «Однако я так был уверен

в скором возвращении домой,— рассказывает Прокофьев,— что и слышать

не хотел о длительной кабале».

Композитора крайне разочаровала встреча с Вальтером Дамрошем,

одним из ведущих симфонических дирижеров Америки. В Первом форте-

пианном концерте Дамрош мало что понял, а «Скифскую сюиту» автор

не рискнул показать. Прослушав Классическую симфонию, дирижер вос-

кликнул: «Прелестно, это настоящий Калинников!» «Комплимент» при-

вел автора в ярость, ибо стиль Калинникова был для него тогда абсо-

лютно чужд, но похвала оказалась искренней: с калинниковской симфо-

нией Дамрош объехал всю Америку.

В декабре Прокофьев выступил в нескольких симфонических концер-

тах— дважды в Чикаго (6 и 7 декабря с Первым концертом и «Скифской

сюитой») и дважды в Нью-Йорке (10 и 11 декабря с Первым концертом.

Классической симфонией и фортепианными пьесами). На одном из кон-

цертов в Карнеги-холл присутствовала молодая певица Лина Кодина (бу-

дущая супруга композитора), отметившая необычайную эксцентричность

его тогдашнего облика: «Он был поразительно тонкий и худой, можно

было подумать, что он сломается пополам, кланяясь публике; его движе-

ния были резкими, почти автоматическими»

Руководитель «Русского симфонического общества» в Нью-Йорке Мо-

дест Альтшулер, виолончелист и дирижер, воспитанник Московской кон-

серватории, был активным пропагандистом русской музыки за рубежом.

Ему принадлежит честь первого в мире исполнения скрябинской «Поэмы

экстаза» (1908). Позднее, однако, «русский оркестр» Альтшулера захи-

рел,— и симфонический дебют Прокофьева с этим коллективом прошел

малоудачно. Нью-йоркская пресса резко шельмовала музыку русского го-

стя: «Худшего нагромождения бессмысленной эксцентрики я никогда не

слышал»,— злобствовал критик из «New York Herald». По поводу испол-

нения Первого концерта рецензент из «New York Times» писал: «Это ка-

зацкий Шопен будущих поколений!.. Композитор расправляется с клавиа-

турой. Дуэль между его десятью «цеповидными» пальцами и клавишами

приводит к убийству благозвучия... Рояль воет, стонет, кричит, отбивается

и, как порой кажется, кусает руки, которые подвергают его порке».

Не обошлось и без привычного для желтой прессы вранья: критик

«New York Tribune» разразился по адресу Прокофьева отборной руганью,

приписав ему... поэму С. Василенко «Полет ведьм». В следующем номере

рецензент признал, что, заглянув в полутьме зала в программку, он пере-

путал фамилии авторов.

' Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», изд. 2. М., «Музыка», 1965,

стр. 174.

188:

Так начались длительные нелады Прокофьева с нью-йоркской кри-

тикой.

Гораздо дружелюбнее были встречены его авторские симфонические

концерты в Чикаго. Видимо, в этом сыграло известную роль покровитель-

ство мецената Мак-Кормика, который летом 1917 года приезжал в Петро-

град с миссией сенатора Рида и, познакомившись с Прокофьевым, обещал

ему свою поддержку. Мак-Кормик самолично представил его чикагским

музыкальным метрам: руководителю филармонического оркестра Фреде-

рику Стоку и дирижеру оперы Клеофонту Кампанини. Фредерик Сток,

искушенный в современной музыке, не побоялся включить в программу

«Скифскую сюиту», которая и здесь вызвала сенсацию.

Считаясь со вкусами местных музыкальных лидеров, чикагская пресса

приняла Прокофьева несравненно теплее нью-йоркской. Были даже

попытки дать историко-эстетические обобщения: «Россия, как кажется,

дает нам долгожданное противоядие музыкальному импрессионизму

Франции — этим деликатным благоухающим сумеркам, которыми была

насыщена музыка довоенной Европы.

Россия... выдвинула новую жестко реалистическую психологию, ко-

торая в политике дала большевизм, а в музыке материализм, безжалост-

ный и безразличный к традициям прошлого»,— так писал рецензент пз

газеты «Current Opinion».

В имени Прокофьева видели воплощение духовного величия русской

нации, называли его «сверкающей надеждой будущего России» («Chicago

Evening American»). Иные же критики, отождествляя большевизм с анар-

хией, прямо указывали на «большевистский» характер «Скифской

сюиты»: «Красный флаг музыкальной анархии бурно реял вчера над ста-

рым степенным «Оркестра-холл», в то время как большевистские мелодии

плыли по волнам звукового моря в захватывающей какофонии» («Chicago

Herald and Examiner»). Любопытен относящийся к 1919 году отзыв чи-

кагской рабочей газеты, приветствовавшей в Прокофьеве певца револю-

ционной России: «Он — художник-революционер. Рабочие должны слу-

шать его музыку. В ней дышит свобода» («New Majority» от 25 октября

1919 года).

Композитор часто общался с русскими музыкантами и артистами,

находившимися в Америке, вместе с ними радовался успехам отечествен-

ного искусства. Побывав на камерном вечере певицы Веры Янокопулос,

он искренне наслаждался близкой ему музыкой «Прибауток» Стравин-

ского: «Я сидел рядом с Фокиным,— сообщал он в письме к автору,— и мы

кричали «браво» так громко, как могли»

Дирекция чикагского театра, присутствовавшая на концертах Про-

кофьева, решила пригласить его для постановки оперы. Он предъявил

' Из письма к И. Ф. Стравинскому от 10 декабря 1919 г.

189:

клавир «Игрока». Но партитуры не было — рукопись ее осталась в биб-

лиотеке Мариинского театра. Тогда Сергей Сергеевич предложил комиче-

скую оперу «Любовь к трем апельсинам», замысел которой обдумывался

им по дороге из России. «Гоцци! Наш милый Гоцци! Это чудесно!» — вос-

кликнул итальянец Кампанини, старый музыкант, в свое время сотрудни-

чавший с Джакомо Пуччини; ему пришлась по душе идея веселой оперы

на классический итальянский сюжет. В январе Прокофьев подписал кон-

тракт с чикагским театром, обязавшись сдать партитуру к осени того же

года. Со времен пуччиниевской «Девушки с Запада» это был первый в

США оперный заказ, предоставленный композитору-иностранцу.

После концертов в Нью-Йорке и в провинции ' Сергей Сергеевич с

жаром принялся за сочинение «Любви к трем апельсинам». Полученный

аванс позволил временно прервать утомлявшую его концертную деятель-

ность.

Либретто было составлено самостоятельно, на основе пьесы, заим-

ствованной из театрального журнала В. Мейерхольда Учитывая уровень

вкусов американской публики, он, по его словам, «выбрал более простой

музыкальный язык, чем в «Игроке», и работа шла легко».

В самый разгар работы Прокофьев заболел скарлатиной и дифте-

рией. Нарыв в горле едва не стоил ему жизни. Почувствовав себя чуть

лучше, он, вопреки запрещению врачей, вновь брался за карандаш, чтобы

не терять дорогого времени. Эскизы клавира, сочинявшиеся здесь же, на

больничной койке, приходилось прятать от медицинского начальства.

После полуторамесячной болезни композитор с новыми силами принялся

за оперу. «Болезнь, если так можно выразиться, освежила меня, и к июню

вся музыка была сочинена». Лето было носвяш;ено оркестровке, и 1 ок-

тября 1919 года партитура «Любви к трем апельсинам» — точно в срок —

была сдана театру.

Увертюра на еврейские темы

Закончив оперу, Сергей Сергеевич легко и быстро сочинил новое ка-

мерное произведение — Увертюру-секстет для кларнета, струнного квар-

тета и фортепиано ор. 34. Осенью 1919 года композитор встретил в Нью-

Йорке группу своих соучеников по Петербургской консерватории, образо-

вавших еврейский ансамбль «Зимро». Шесть участников ансамбля с трудом

сводили концы с концами, исполняя квартеты, трио и другие камерные

пьесы еврейских авторов. Они предложили Прокофьеву сочинить секстет.

' 7 января в «Обществе современной музыки» — первое исполнение «Сказок

старой бабушки», 17 февраля в Эолиан-холл — G-dur'naH соната Чайковского (в связи

с 25-летием со дня смерти композитора).

2 См. журнал «Любовь к трем апельсинам», 1914, № 1. Прокофьев сохранил пол-

ностью сценическую фабулу пьесы и состав действующих лиц, но внес в текст зна-

чительные сокращения.

190: