Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

в дни пребывания в Москве Прокофьев общался с группой поэтов-

футуристов, возглавлявшейся Маяковским. Одним из центров московской

художественной жизни было «Кафе поэтов» — клуб-эстрада в Настасьин-

ском переулке. Здесь бывали «левые» художники, поэты, актеры. Однажды

вечером сюда пришел Сергей Сергеевич, давно питавший симпатию к но-

ваторским стихам Маяковского.

Близкий друг поэта, Василий Каменский впослед<^вии рассказал об

этой встрече в своих мемуарах: «Я заявил публике: — К нашей футури-

стической гвардии присоединился великолепный мастер, композитор со-

временной музыки Сергей Прокофьев...»

Авторская интерпретация «Наваждения» ошеломила поэтическую

братию: «Казалось, что в кафе происходит пожар, рушатся пламенеюш,ие,

как волосы композитора, балки, косяки, а мы стояли, готовые сгореть за-

живо в огне неслыханной музыки. И сам молодой мастер буйно пылал за

взъерошенным роялем, играя с увлечением стихийного подъема» «Пока

Прокофьев играл, Володя набросал в альбоме превосходный портрет ком-

позитора»

Маяковский и Прокофьев в тот вечер много беседовали об искусстве.

Поэт в знак симпатии подарил Прокофьеву экземпляр своей поэмы «Война

и мир» с шутливой надписью: «Председателю земного шара от секции му-

зыки — председатель земного шара от секции поэзии. Прокофьеву — Мая-

ковский». Тогда же (22 марта 1918 г.) Маяковский записал в альбом Про-

кофьева, озаглавленный «Что вы думаете о солнце», свое дружеское по-

священие в виде четверостишия из поэмы «Облако в штанах». Композитор

и поэт встречались и в последующие годы — за границей и в Москве.

Вскоре Прокофьев — после девятимесячного отсутствия — вновь по-

явился в Петрограде. Великий город, первым поднявший победное знамя

Октября, переживал исторические дни. Начиналась ломка старой государ-

ственной машины. Рабочая власть отбирала богатства у крупных капита-

листов.

В городе доживали свой век буржуазные газеты, еще существовала

частная концертная антреприза. В середине апреля (по новому стилю)

Прокофьеву удалось устроить три своих авторских концерта — два камер-

ных и один симфонический. В двух клавирабендах, состоявшихся в зале

Тенишевского училища (15 и 17 апреля), исполнялись Третья, Четвер-

тая сонаты и «Мимолетности». В симфоническом концерте бывшего При-

дворного оркестра (зал б. Придворной капеллы) состоялось первое ис-

полнение Классической симфонии (дирижировал автор). Критики назы-

вали эти дни «прокофьевской неделей».

' См.: Вас. Каменский. Путь энтузиаста. М., 1931, стр. 257—258.

2 Из книги В. Каменского «Жизнь Маяковского». М., 1940, стр. 200.

171:

of" iCjri C^/s-^^-t^ / сТСЛЛ^^-^

' ^ / (ЛАкла^с^,

uiuoto^ £1. ^^^ ^^ ^^/^Oji-

Автограф В. В. Маяковского, сделанный в альбоме С. Прокофьева

в день посещения московского «Кафе поэтов», март 1918 г.

Все три концерта имели огромный успех, хотя залы и не были пол-

ными. В зале Тепишевского училища присутствовало «много... ученых, ху-

дожников и писателей, отзывавшихся почти восторженно» Композитор

мог убедиться в том, что революционная обстановка вовсе не препят-

ствовала общественному признанию его музыки. На премьеру Классиче-

ской симфонии пришел нарком просвещения А. В. Луначарский, проявив-

ший сочувственный интерес к творчеству молодого автора. На концерте

присутствовал и Ф. И. Шаляпин, оставивший в альбоме композитора

ободряющую надпись: «Самая широкая тропа на солнечной стороне и к

Солнцу. Питер. 1918 г., апреля 29».

«Классическая» оказалась первой русской симфонией, впервые про-

звучавшей вскоре после Октябрьской революции. С нее, в сущности, начи-

нается славная история русского советского симфонизма, впоследствии

завоевавшего мировое признание.

Стилистическая ясность новых сочинений — особенно Классической

симфонии — заставила даже врагов Прокофьева признать его победу. «Нет

больше ни гримас, ни сплетений неслыханных дерзких созвучий. Вся она

1 «Новые ведомости» от 16 апреля 1918 г. (рецензия А. Коптяева).

172:

целомудренно чистая, ясная, простая, напоминающая лучшие юношеские

вдохновения Гайдна и Моцарта»,—писал о Классической симфонии один

из рецензентов» В. Коломийцев, не раз третировавший композитора,

ныне отметил «стремление г. Прокофьева... отрешиться от своего художе-

ственного легкомыслия и шутовства, попытки сосредоточиться, углу-

биться, стать более серьезным, хотя бы и в явный ущерб своей установив-

шейся оригинальности, своей «гротескной характерности»

Третья соната

О возросшей зрелости автора ярко свидетельствовали две сонаты —

Третья и Четвертая, возникшие рядом как своеобразный диптих. Юноше-

ская бравада Первого концерта, некоторая образная пестрота Второй со-

наты уступили место цельности концепций, уверенности и отточенности

стилистических решений. Это тем более удивительно, что тематизм новых

сонат возник еще в годы учения и лишь теперь, спустя десятилетие, обрел

окончательную форму.

Обе пьесы существенно различны по общей композиции и образному

строю: в первой из них автор избрал форму сжатой одночастной поэмы,

во второй — развернутый трехчастный цикл с эмоциональной кульмина-

цией в медленной средней части.

Принято считать Третью сонату одной из вершин фортепианного

творчества Прокофьева. В ней нет ни задорных чудачеств, ни самоцель-

ного динамизма: в музыке господствуют драматический порыв и волевой

натиск. «Основной характер ее,— сказал о Третьей сонате Мясковский,—

пылкость, заражающая и увлекающая устремленность, серьезная страст-

ность, сквозь которую просвечивает яркими бликами ясная свежесть па-

фоса молодой самоутверждающейся воли» В характере изложения

Третьей сонаты есть общее со Второй: та же скупость двух или трехголос-

ной фактуры, возбужденность триольной ритмики,—вдруг сменяющаяся

оголенной квадратностью, те же виртуозные приемы (колкие акценты

и скачки, терпкие контрапункты и токкатные перебои — вперемежку с на-

пористой пассажностью и красивой кантиленой); тот же, в основном, круг

гармонических средств (сочетание прозрачной диатоники со свободной

техникой полиладовых комбинаций). Но Третья соната цельнее, «симфо-

ничней»: в ней нет калейдоскопической смены кадров-эпизодов, как во

Второй; ее захватывающая драматургия основана на сложном развитии

трех контрастирующих тем.

Вступление начинается перекличкой двух контрастных моментов:

гремящей токкатности отвечает взвивающаяся, как сигнал, восходящая

' «Вечернее слово» от 22 апреля 1918 г. (рецензия Дзбановского).

' «Новый день» от 19 апреля 1918 г.

«К новым берегам», 1923, № 3. Нотографическая заметка за подписью «Андрей

Версилов».

173:

фраза. Главная партия сочетает полетность мелодии и энергичный на-

тиск: ее рисунок размашист — широкие скачки то на октаву вверх, то сту-

пенями вниз по септимам, ее ритмика беспокойна и порывиста.

Движение возбужденной связующей партии напоминает кружение

волчка: нарастание всякий раз наталкивается на резкий отпор в виде упру-

гих нисходящ,их мотивов. И вот, наконец, рождается сердечный напев по-

бочной партии; в его интонациях, окрашенных переменной ладовостью,

слышится мелос русской протяжной песни ^:

sertmlice е dolce

Очарователен и полуплясовой, характерно русский наигрыш заключи-

тельной партии, завершаемый нежным угасанием.

И вдруг, как внезапно налетевший шквал, врываются начальные

фразы разработки. Воинственно звучат восходящие сигналы (из главной

партии). Стучащие ритмы, нервные пассажные взлеты резко контрасти-

руют предшествующему состоянию сладостной дремы. В разработке на-

чальные темы всячески драматизируются: мотив побочной из ласкового

запева превращается в гневный выкрик: мелодия заключительной — из

мягко колышущейся становится беспокойно «ажитатной». В середине раз-

работки, как воспоминание, возвращается диатонический распев побочной

партии. Однако ее мотивы вновь резко деформируются путем имитацион-

ных и регистровых перемещений. Наконец мощная кульминация, изоби-

лующая густыми «туттийными» звучностями и грубо отчеканенными ак-

центами, утверждает экспрессию бурного неистовства, почти бешенства.

Следующая затем реприза воспринимается как постепенное робкое

пробуждение после пережитой катастрофы. Реприза заметно сокращена:

она начинается с приглушенного жужжания связующей партии, допол-

' Трудно поверить, что пластичный рисунок этой темы возник чисто умозри-

тельным путем — из букв фамилии одной из соучениц по общеобразовательным клас-

сам Консерватории — Эше. «Написав эту фамилию французскими буквами,—вспо-

минает Прокофьев,— я увидел, что вЕ — с — h — е каждая буква составляет название

нот! Попробовал сочинить тему и, поскольку она показалась удачной, ввел ее —

да еще с имитацией — в качестве побочной партии в Третью сонату» (из неопубли-

кованных глав Автобиографии).

174:

ненной новыми пассажными ходамиПолностью устранен лирический

фрагмент побочной. Зато в напряженной коде вновь вырываются на волю

долго сдерживаемые богатырские силы. Смены плавно нарастающих пас-

сажей оглушительными залпами аккордов-толчков исполнены радостного

волеутверждения.

Третью сонату восторженно приняли многие современники. Асафьев

восхищался ее мужественностью, единством и устремленностью развития

(«как озвученный след пролетевшей в воздухе стрелы» .

Четвертая соната

В отличие от огненно-темпераментной Третьей сонаты — Четвертая

отмечена сдержанностью эпико-повествовательного тона®. «В ней...

меньше поисков новизны, но взамен — некоторая сосредоточенность»,—

вспоминал автор В первой части господствует взволнованное чувство,

но как бы подчиненное строгому самоконтролю. Мелодический рисунок

и гармония чем-то близки традиции Шумана — Брамса, а быть может и

Метнера («Сказки»). Лишь отдельные детали — голосоведение с подвиж-

ными басами и подголосками, самобытные гармонические приемы (слож-

ные задержания, «срубленные» кадансы) — выдают манеру автора.

В первой части — наряду с эпической главной партией — чарует кра-

сочная связующая, предвосхищающая образы будущих «Сказок старой

бабушки». Та же сказочность — с оттенком тонкой изобразительности

(ползущие хроматические басы, странные всплески восходящих тиратт) —

слышится в побочной партии. Развитие материала в разработке, богатое

полифонической техникой, лишено сильных эмоциональных взрывов.

Центр действия Четвертой сонаты заключен скорее в мудро-созерца-

тельном Andante — одной из самых прекрасных страниц прокофьевской

лирики. На фоне мерно повторяющихся терций в басу расцветает мелодия

широкого распева, выражающая углубленное размышление.

Andante построено на двух темах: после величаво-мудрой первой

темы — вторая воспринимается как выражение тончайшего лиризма: ее

певучая мелодика и диатоническая прозрачность гармонии напоминают

наиболее нежные страницы «Мимолетностей» и романсов ор. 27.

' Вспоминая о рождении начальной версии Третьей сонаты, автор писал:

«В 3-й я уже вполне владел формой и даже продумывал некоторые отклонения,

дабы сделать ее более разнообразной. В репризе у меня в первый раз появляются

приемы, которыми я впоследствии всегда пользовался: излагать репризу несколько

иначе, более сжато» (из той же Автобиографии).

2 «Русская музыка от начала XIX столетия», стр. 296.

® Две ее крайние части были заимствованы из юношеской сонаты № 5, на-

писанной в 1908 году в классе Лядова. «Первая часть и финал получили мало пере-

делок,—отмечает Прокофьев.—...были выброшены андантные элементы и заменены

другими». Для средней медленной части автор использовал материал из Andante

юношеской симфонии e-moll.

* Из неопубликованных глав Автобиографии.

175:

в этой теме неожиданно угадывается известное родство со скромно-

созерцательной лирикой Рахманинова, знакомой нам по некоторым роман-

сам («Сирень», «Островок») или наиболее прозрачным прелюдиям. Здесь

те же тихо струящиеся фигурации триолями и высоко — в верхнем реги-

стре — чистая диатоническая мелодия. Andante радует и богатством раз-

вития, приводящего к величавым вспышкам драматической экспрессии,

и сочностью фактуры, обогащенной густой тканью фигураций, и вырази-

тельной полифонией певучих подголосков. Форма — двух-четырехчаст-

ная с элементами вариационности: в конце обе темы даются в мастерски

выполненном контрапунктическом сочетании.

Резко контрастирует углубленному Andante ликующий финал, вос-

принимаемый как «взрыв долго сдерживаемого чувства свободы»

(Асафьев). Характер движения (непрерывный фигурационный бег в

басу) и резко акцентированная мелодия с подчеркиванием неаккордовых

звуков рождают ощущение веселой спортивной игры. Вспоминается стре-

мительный тематизм Первого фортепианного концерта или этюдов ор. 2.

Динамизм главной темы оттеняется большей сдержанностью среднего раз-

дела (эпизод рондо-сонаты); беззаботная мелодия,—в духе лирической

детской песенки,— дышит чистотой и наивностью мировосприятия.

Через несколько дней после премьеры Классической симфонии

А. М. Горький и художник А. Н. Бенуа познакомили молодого компози-

тора с А. В. Луначарским — кабинет наркома находился в одной из ком-

нат Зимнего дворца, реставрировавшегося после Октябрьского штурма.

Прокофьев заявил о своем желании выехать за границу. Луначарский был

поражен: покинуть Россию в эти волнующие дни исторического перелома!

Нарком спросил Прокофьева о цели его поездки. «Я много работал и те-

перь хотел бы вдохнуть свежего воздуха»,— ответил Прокофьев.— «Разве

вы не находите, что у нас сейчас достаточно свежего воздуха?» — «Да, но

мне хотелось физического воздуха морей и океанов». Луначарский поду-

мал немного и сказал весело: «Вы революционер в музыке, а мы в жиз-

ни,— нам надо работать вместе. Но если вы хотите ехать в Америку, я не

буду ставить вам препятствий». Видимо, нарком рассчитывал, что мечты

о «заграничном рае» очень скоро рассеются при столкновении компози-

тора с реальной действительностью капиталистического мира.

Таким образом Прокофьев с разрешения Наркомпроса получил загра-

ничный паспорт и командировку «по делам искусства и для поправления

здоровья». Это была его тяжелая жизненная ошибка, ибо ничто не могло

восполнить длительного отрыва от Родины, вступившей на путь револю-

ционного преобразования. «Напрасно,— вспоминает Прокофьев,— один

мудрый человек говорил: «Вы убегаете от событий, и события не простят

вам этого: когда вы вернетесь, вас не будут понимать». Я не внял его

словам».

176:

Можно предположить, что слова эти принадлежали Николаю Яковле-

вичу Мясковскому, только что перебравшемуся в Петроград из Ревеля и

занявшему скромный пост в Морском Генеральном штабе Красной Армии.

Снова судьба резко размежевала жизненные дороги двух сотовари-

щей: Мясковский вскоре переехал в Москву, став признанным главой со-

ветской симфонической школы; Прокофьев же отправился в долгие стран-

ствия за океан. Правда, в те дни он был искренне уверен, что разлука

окажется кратковременной.

7 мая 1918 года началось почти легендарное четырехмесячное путе-

шествие Сергея Сергеевича из Петрограда в Сан-Франциско. Он был полон

радужных надежд («Я настроен отлично и стремлюсь вдаль». «Радуюсь —

и посмеиваюсь над теми, кто сулил мне трудности и ужасы»,— писал он с

дороги петроградским друзьям). Багаж композитора состоял главным об-

разом из нот, среди которых были партитуры «Скифской сюиты». Первого

концерта и Классической симфонии, клавир «Игрока» и серия фортепиан-

ных пьес. Он увозил также материалы Третьего фортепианного и Скри-

пичного концертов, замысел квартета и сценарий оперы по сказке Гоцци.

Транссибирский экспресс был вполне благоустроен, и Прокофьев за-

полнял долгие часы 18-дневного путешествия чтением истории древнего

Вавилона и изучением испанского языка. Поезд чудом проскочил через

громадные пространства Сибири, где начиналась гражданская война: по-

зади уже орудовали мятежные войска чехословацкого корпуса, впереди —

банды атамана Семенова. Нужно было обладать счастливой выдержкой

Сергея Сергеевича, чтобы столь беззаботно освещать эту опасную поездку

в веселых посланиях к друзьям и матери (оставшейся в Кисловодске). Он

красочно описывал сибирские впечатления — снежную пургу под Омском,

ширь красноярских степей, величавые красоты Байкала и реки Амур. На-

конец во Владивостоке удалось за пять дней оформить японскую визу и

обменять валюту. «Завтра в полдень на японском пароходе... уплываю в

Цурцгу, что в 42 часах пути, а оттуда в Токио, где предполагаю концерт-

нуть». «Прощай, Россия! Завтра «Косан-Мару» увозит меня в Японию»

Весна 1918 года завершает ранний, дореволюционный период твор-

ческой биографии Прокофьева.

В эти ранние годы он сочинил свыше тридцати оиусов, в том числе

немало подлинных шедевров, пополнивших золотой фонд русской клас-

сики. В них покоряли свежесть мировосприятия, органическая чуткость к

новому. Именно то, что консервативная часть публики восприняла как вы-

ражение анархии, произвола, попрания норм,— было оценено впоследст-

' Из писем к Б. В. Асафьеву и Э. А. Дамской от 28 мая 1918 г.

12 Живнь С. Прокофьева 177

ВИИ как исторически закономерный шаг вперед в развитии русского и ми-

рового искусства.

Не все из юношеских сочинений композитора успели войти в музы-

кальную практику. Оперы «Маддалена» и «Игрок», балеты «Ала и Лол-

лий» и «Шут», кантата «Семеро их». Концерт для скрипки с оркестром

вообще не были исполнены в дореволюционной России. Классическая

симфония, Третья и Четвертая сонаты, «Мимолетности» были сыграны

лишь перед самым отъездом автора.

Тем не менее дерзостное искусство Прокофьева властно заявило о

себе в предгрозовой атмосфере русской художественной жизни, заметно

выделившись среди разнообразных течений той поры. Кризисность пере-

ломной эпохи явственно сказалась в этико-эстетической направленности

его лучших сочинений: здесь — и яростное неприятие старого уходящего

мира и предчувствие неминуемых социальных перемен.

Нужно было обладать исключительным духовным здоровьем и проч-

ным иммунитетом ко всяческой мертвечине и безверию, чтобы сохранить

в столь трудное больное время — солнечную ясность миросозерцания и

веру в завтрашний день. «Мы —дети страшных лет России»,—писал об

этом времени Александр Блок. Он с ненавистью писал о «страшном разло-

жении» обреченного на слом общественного строя, об аморальном «одичав-

шем мире», исполненном «лжи, грязи и мерзости». Однако уже в 1911 году

поэт пророчески приветствовал близкое рождение иного, «мужественно-

твердого и ясного взгляда на жизнь». Еще более уверенно предвещал эти

перемены А. М. Горький, призывавший интеллигенцию отрешиться от

«фатализма и пессимизма» и предвидевший появление «нового типа чело-

века— бодрого духом, ...дееспособного»: «Необходима проповедь бодрости,

необходимо душевное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим

возврат к источнику энергии».

Думается, что блистательное выдвижение Прокофьева объективно

выражало именно ту оздоровляющую и устремленную в будущее тенден-

цию русской художественной жизни, о которой так смело пророчествовали

Горький и Блок.

Эта тенденция молодого новатора определилась далеко не просто.

Интуиция здесь явно преобладала над четкостью и осознанностью идейно-

эстетических принципов. Композитору, связанному десятками нитей с ти-

пично эстетскими течениями, не раз угрожала опасность музыкантски ка-

стовой изолированности, общественного индеферентизма; Александр Блок

охарактеризовал подобную социальную «независимость» художников-эсте-

тов, как «узкий и страшный колодец дэндизма». Весь последующий путь

великого музыканта вел его к преодолению кастовости, к постепенному

осознанию своей ответственнейшей миссии воспитателя людей, преобразо-

вателя жизни.

В предреволюционном искусстве почти не было ярких заметных явле-

178:

ний, которых бы не коснулся он в своей стремительной эволюции. Здесь и

отцветавший поэтический символизм (Бальмонт, 3. Гиппиус), и модный

акмеизм с его позерским «скифством», и русские футуристы во главе с

Маяковским, импонировавшие своим бунтарством, и проникновенная ли-

рика Ахматовой. Молодой музыкант внимательно прислушивался к уль-

тра-новаторским звуковым открытиям Скрябина, с жадностью знакомился

с блестящим по форме, но изощренным и несколько внешним по своей

сущности балетным театром Дягилева — Стравинского. Не прошел он и

мимо новейших театральных исканий (условный «театр масок», стилизо-

ванное искусство балагана и скоморошины).

Отдавая дань многим преходящим увлечениям, Прокофьев не стал,

однако, ни «скрябинианцем», ни «акмеистом», ни «футуристом», ни «нео-

классиком», хотя каждое из этих течений нашло частичное отражение в

образной многосоставности его тогдашнего творчества. Нужно было пройти

через все соблазны и искушения эпохи, чтобы утвердиться в конце кон-

цов на пути нового реализма, к которому он интуитивно стремился как

прямой наследник Мусоргского.

Известная пестрота стилистических устремлений молодого музы-

канта оказалась в пяти «главных линиях» его творчества, отмеченных им

в Автобиографии: а) линия «классическая», порой связанная с воскреше-

нием стиля XVIII века, б) линия «новаторская», направленная к поискам

особых выразительных средств «для выражения сильных эмоций», в) ли-

ния «токкатная или моторная», г) линия лирическая и д) линия «гроте-

сковая или скерцозная».

Интерес к ультра-драматическим экспрессиям, с одной стороны, и из-

девательскому гротеску, с другой, роднил молодого Прокофьева со многими

художниками того беспокойного времени. Именно эти, негативные, раз-

рушительные черты, обусловившие неслыханную новизну гармонии и

интонационного строя, прежде всего услышала консервативная критика,

заклеймившая его как бунтаря, футуриста и «скифа». Между тем, впе-

чатление было обманчивым. Под личиной «футболиста» и ниспроверга-

теля основ музыкально-прекрасного скрывался живой художник, искренне

любящий жизнь и стремящийся по-своему передать ее красоту и много-

гранность. Уже в те молодые годы в музыке Прокофьева явственно зву-

чало его второе «я», его лирический «двойник», склонный к сердечности

и нежности. Он нередко оставался в тени, этот «двохшик», заслоняемый

внешними эксцентризмалга: сам автор порой прятал его от слушателей,

опасаясь упреков в излишней общительности. Но чистая душа музыканта-

лирика все более явственно проявлялась во многих его сочинениях — от

ранних фортепианных сонат до «Мимолетностей» и «Сказок старой ба-

бушки».

Наряду с лирическими эмоциями в лучших его произведениях неиз-

менно присутствовало заражающее чувство юмора. Оно проявлялось в

179:

различных формах — от добродушной усмешки до злого сарказма. Вряд ли

справедливо объяснять прокофьевский «гротеск» намеренной бравадой

или нигилистическим безверием: карикатурность «Шута», «Сарказмов»,

обличительных сцен «Игрока» отнюдь не самодельна, в ней ощущаешь

непримиримость к пошлости и бездушию, скрытый социально-критиче-

ский подтекст.

Изменяя преходящим соблазнам эпохи, Прокофьев настойчиво тя-

нулся к искусству глубоко человечному и по-своему красивому. Рядом с

«Скифской сюитой» появилась жизнелюбивая сказка о гадком утенке,

а вслед за эксцентризмами «Шута» рождалась певучая лирика Скрипич-

ного концерта. «Модернизм» Прокофьева оказывался непоследователь-

ным; в кажущемся отрицании традиции он заметно уступал своему

старшему современнику Игорю Стравинскому, который шел прямой доро-

гой от смелых исканий «русского периода» — к холодным умозрениям

поздних лет.

Слава молодого Прокофьева была завоевана прежде всего пьесами

для фортепиано — концертами, сонатами, циклами миниатюр. Форте-

пиано с юных лет стало любимым инструментом композитора, лаборато-

рией его стилистических исканий. Как бы ниспровергая интимно-камер-

ную манеру своих предшественников — Скрябина и Дебюсси, он часто ис-

пользовал рояль как трибуну для громогласных «ораторских» выступле-

ний. Именно так воспринимался мужественный склад его пианизма во

время публичных выступлений с первыми двумя концертами (что, ко-

нечно, не исключало «настоящей нежности» многих миниатюр и лириче-

ских страниц в ранних сонатах).

Другая важнейшая сфера интересов молодого композитора относилась

к области музыкального театра. В противоположность своим пред-

шественникам (Глазунов, Лядов, Скрябин, Метнер), вовсе не коснувшимся

оперного жанра, он непрерывно пробовал силы в опере, а затем и в балете.

Его увлекала стихия конкретной образности, обусловленной собственными

жизненными наблюдениями или чтением книг. Многие его ранние форте-

пианные опусы, как и ранние романсы, были своеобразными эскизами к

будущим театральным сценам («Наваждение», «Отчаяние», некоторые

«Мимолетности», романсы ор. 27, многочисленные танцевальные пьесы).

Прирожденное чутье сцены, интерес к ярко динамизированным фор-

мам современной оперы уже в полной мере проявились в «Игроке» — ори-

гинальнейшей заявке молодого драматурга. Снятие «Игрока» с репертуара

Мариинского театра не только обеднило отечественную оперную культуру

той эпохи, но и в известной мере затормозило творческую эволюцию ком-

позитора, мечтавшего о реформе русской оперы.

Многое в музыке Прокофьева можно было бы сравнить с поэзией

Маяковского: сочетание гиперболической мощи с тонкой лиричностью,

дерзкий эпатирующий тон, чеканность ритмов и ораторский пыл, стремле-

180: