Медушевский В.В. Духовно-нравственный анализ музыки

Подождите немного. Документ загружается.

Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/

Стр. 1 из 34 16.04.2007 10:12

Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и

стилевой анализ (Часть 1)

Пособие для студентов педвузов

Медушевский В. В.

1. О понятии стиля. С.С. Скребков определяет стиль как высший род художественного

единства. Это не последний уровень единства: над единством художественно-стилевым,

человеческим, простирается, как небо над головой, единство Божественное. Оно

затмевает стилевые отличия, делая их несущественными. Всеединящий свет

Божественной любви становится единственно важным, исключая всякую мысль об

эклектике.

В Церкви легко соединяются напевы всей двухтысячелетней истории Церкви

и всех христианских православных народов, часто соседствуя в одной службе. Где Бог —

там тает стиль.

Музыка христианской цивилизации… Категория стиля — слишком мелкая мера для нее, и

не может охватить ее своеобразие. "Стиль — это человек" (Бюффон). Музыкальный

стиль — интонируемое мировоззрение. Христианство же больше, чем

мировоззрение:

оно явило собой обновление мира. "Бог вочеловечился, дабы человек обожился", — это

не "мировоззрение", а онтология. Выражением нового, неслыханного бытия,

обновленного состояния мира и стал язык музыки христианской цивилизации. Но язык,

стремящийся охватить тысячелетия, простирает свои границы и еще далее, к самому

началу истории. Как и в случае словесного языка, здесь можно

говорить о языковых

универсалиях (лад, строй, метр, жанровые универсалии богослужебной, магической и

светской интонации, инструменты и приемы игры на них).

Музыкальный язык, связанный с эпохальными стилями, обновляемый ими, шире их и

стремится объять весь опыт истории. Историческая глубина языка — его богатство. Без

нее он вырождается в жаргон вместе с вырождением человека.

Мощь

шедевров музыки опирается на сконденсированный в них языковой опыт

тысячелетий. Его важно видеть в анализе. Откуда, к примеру, удивительное действие

музыки Моцарта? В ней не только опыт предшествовавшего стиля барокко (риторические

фигуры, риторическая диспозиция, полифония и др.), но и далеких веков христианской

эры. Духовная радость, разлившаяся во многих сочинениях, — была бы разве возможна

без необыкновенно полетных пассажей, корнями погружающихся в искусство

юбиляций-ликований? А своеобразное ощущение легкости — возможно ли без этимона

светской музыки, который мы видели в античной сколии Сейкиля?

Но и стиль, интонируемое мироощущение, не оголен от бытийственной силы — иначе он

был бы чистой придумкой и жалкой фантазией. Просвет неба, оставшийся в стиле, — от

принадлежности

музыке высокой традиции, которая есть передача высоты и красоты

духовной жизни действием призывающей благодати.

Потому музыкальный стиль — не просто своеобразие музыки определенного

исторического периода, национальной культуры, композитора. Стиль — духовная высота

и красота своеобразия. Ведь отличимы и манеры. Однако в манере голубизна неба

заслонена человеческим, слишком человеческим, а то и приземленным началом. Манера

рукотворна

, а в стиле звучит тайная онтологическая нотка. Слово "манера" ("манер"),

введенное Петром I в 1701 году, во французском первоисточнике означает "ловкость

рук". В стиле же есть нечто иное, высшее: есть энтелехия — сущность, запрятанная в

его сердцевине как бесконечная цель и стремление. Именно эта-то сила возвышения и

привлекает нас, ободряет дух, окрыляет душу. В

стиле-своеобразии пламенеет высота

необыкновенной жизни и небесная красота. Ее-то, неотмирную силу вдохновляющей

красоты, мы и призваны искать в анализе.

2. Стилевая интонация. Сила эта представлена в эпохальном, национальном и

индивидуальном стиле не бестелесно, но как укорененная в звуках. Из тела стиля можно

вычленить отдельные приметы, стилевые черты. Однако стиль — не сумма

рассыпающихся примет. Дух стиля, дивное сплетение энергий миросозерцания,

Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/

Стр. 2 из 34 16.04.2007 10:12

воплощается в столь же целостной стилевой интонации.

Все искусства интонационны в сущности. Они запечатлевают в себе дух жизни: высокое

искусство — дух окрыленной жизни, низкое — дух жизни пошлой, злобной. Интонация

искусства, главное его специфическое свойство, целостно вбирает в себя энергии,

действующие в обществе и образующую атмосферу жизни: энергии веры или неверия и

растерянности,

святого вдохновения или безразличия, духовной бодренности или

цинизма, великое упование или мировоззренческое уныние, любовь, либо ожесточение

сердца. В душе человека энергии жизни рассвобождаются — и придают ей той или иной

строй, духовный или антидуховный.

Сколь наглядна эта специфическая сила искусства!

Вот дух пророческой библейской поэзии, объемлющий тысячелетия:

"Зачем мятутся народы,

и племена замышляют

тщетное?" (Псалом 2).

Вот глумливо-издевательская блатная интонации урки, закамуфлированная под

революцию:

Но- жи- чком на месте чик

лю- то- го по- мещика.

(По доказательному мнению Вл. Ходасевича у Маяковского повсюду пробивается жажда

погрома всего слабого и беззащитного, что бы это ни было. И.А.Ильин в исследовании

"Политика и уголовщина" замечательно

показал процесс сращения этих сфер, после чего

и вся страна принуждена была начать мыслить и говорить на блатном языке с

вывернутыми наизнанку смыслами. Но ради чего эта жажда погрома у талантливого

поэта? По словам Свиридова, "речь шла о низвержении великих ценностей и водружении

на освободившемся месте своего имени. Вот из-за чего горел

весь сыр-бор. Снедаемый

ненасытным честолюбием, из-за него он и застрелился". Притом "Маяковский был очень

даровит к стиху, остроумен, изобретателен и продажен: и сам понимал, что продажен,

открыто об этом кричал. Вот какой выверт!". Но тогда встает вопрос о природе

генеральной интонации Маяковского: интонация ли она стиля, который в родстве с

небом, или манеры, лишенной связи с истинным бытием? Свиридов склонялся к

последнему. "Весь Маяковский (все почти 14 томов!) — придуманный поэт. Придуманная

любовь, придуманная Революция, придуманные заранее рифмы, придуманный Сам,

фальшивый до конца, до предела. Не придуманная лишь распиравшая его дикая злоба")

Вот торжественный порядок размеренной эллинской речи (Гесиод, Труды и дни — VIII в.

до

Р.Х.):

Целый город нередко за мужа единого страждет,

Если тот злое творит и замысел дерзкий питает.

Вот неповторимо пушкинская интонация, бесконечно искренняя и пронизанная ясным

небесным тяготением: Жизни мышья беготня... Что тревожишь ты меня? (Стихи,

сочиненные ночью во время бессонницы, 1841) .

3. Интонация эпохальных стилей. Определение Бюффона: "Стиль — это человек"

относимо

и к эпохальным стилям. И если общая тема высокого искусства есть

преображенный человек, то это справедливо и для эпохального стиля.

Барокко

Ключ к стилевой интонации барокко — аутентичное понятие аффекта. Учение об

аффектах, развивавшееся с 1553 года в западной гомилетике (раздел богословия,

изучающий проповедь) еще хранило в себе остаточный свет великого знания о тайнах

человеческого

чувства, полностью утраченного ныне.

Согласно святоотеческой антропологии, человек вырастает из свободы произволения,

которую не ломает Бог, ибо без нее немыслимо обожение, к которому он призван.

Потому понятие произвольности должно быть отнесено не только ко вниманию (как в

современной психологии), но ко всем силам души. Произвольны и возвышенные чувства.

Странно слышать это

плотскому человеку. "Сердцу не прикажешь", — слепо верит он

своему состоянию. Хотя и в самом деле не может он сам из себя родить небесную

Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/

Стр. 3 из 34 16.04.2007 10:12

красоту Божественной всеохватной любви, но она, преображающая его, дивным образом

прольется свыше в душу в ответ на свободное произволение, проявляющееся в

исполнении заповедей. Ибо в заповедях — Сам Бог встречает человеку. "Мое учение —

не Мое, но Пославшего Меня; кто хочет творить волю Его, тот узнает о сем учении, от

Бога ли оно, или

Я Сам от Себя говорю" (Ин. 7:16-17). По слову св. Симеона Нового

Богослова, "великая и совершительная, Богом данная заповедь любви изречена не о

естественной любви, а о любви самопроизвольной"!1

Произвольные (благодатно-послепроизвольные) духовные чувства составили тайну

серьезной музыки, тайну призывающей благодати, неведомую плотскому человеку. В

эпоху барокко она была проговорена на языке "теории аффектов

". Если страсть влечет

нас, то в аффекте мы свободны и деятельны, — так открывается в аффекте его связь со

свободой произволения, с волевой сферой, именно с возжигающей сердце духовной

ревностностью и твердым упованием, а также и с просветленным умом, которому

открыта вечная идея, напояющая проповедь и музыку вечной неумирающей подъемной,

окрыляющей душу силой. "

Чистая любовь находится только в воле", справедливо

полагал Фенелон.

Отсюда очевидна нелепость споров XX века: чьи чувства выражает музыка —

композитора, исполнителей или слушателей. Постановка вопроса выдает примитивность

плотской мысли: аффекты ведь не психичны, а онтологичны; не душевны, а духовны; не

отпечатки чьих-то волнений, а символы несказанного. В них — взгляд с Неба на

землю.

Они — звукоинтонационное выражение красоты совершенств Святого Духа, в которые

предлагается молитвенно-созерцательно облечься человеку. Это сфера действия

призывающей благодати, которую свободно принимает человек как задание для души.

Понятно, что вечные чувства, отражение небесного совершенства, не могли

"развиваться": кто ж может превзойти истину? От самого первого звука произведение

восторгало слушателя на высоту

вечной идеи и там он пребывал до окончания музыки,

вживаясь в несказанную красоту, радуясь сердцем и проникаясь ревностностью воли.

Мы это наглядно чувствуем и ныне, слушая музыку барокко: в нас очевидным образом

вливается вечная неумирающая красота. В аффекте мы видим отблеск высоты

Божественного откровения. А оно несет в себе высшее слиянное единство

несовместимых для земного человека начал — плиромность, о которой шла речь в главе

второй.

Рассмотрим, например, аффекты скорби. В чем их вечная идея? Высший прообраз

скорбной музыки барокко — жертва Христа. В ней одновременно и высшая скорбь, и

высшая радость. Господь предал Себя на мучения, которые по правосудию заслужили —

мы, и умер — вместо нас,

дабы мы имели блаженнейшую жизнь с Богом. По слову свт.

Иоанна Златоуста, Бог не имел, чем умереть, и в боговоплощении взял себе

человеческую плоть. Мы, напротив, не имеем в себе того, чем жить. И получили эту

вечную жизнь через распятого и воскресшего Христа. Эта правда скорби-блаженства,

униженности-прославленности составляет возвышенную сердцевину

всякого

конкретного возвышенно-скорбного образа музыки.

Бах. Прелюдия es moll из ХТК.

По истолкованию Яворского — "Плащаница". Снятие с Креста. Плач сокрушенный,

скорбью рвущий сердце. Интонационное выявление: скорбно-возвышенная

декламационная речь на фоне мерно-сосредоточенной псалмодии. Но если исполнитель

ограничится только одной этой, патетической, стороной аффекта, — пропадет главное:

несказанность красоты.

Другая сторона — "глас хлада тонка

", невидимое утешение Божие, Само Божественное

милосердие. Взгляд на нас Христа: скорбящий об ожесточении распявших Его, и

одновременно — пронизанный любовью.

Тайна присутствия Божия совершается в абсолютной тишине сердца, в нежнейшей

кротости и неотмирной покойности духа. Как это возможно? Для земного человека,

действительно, невозможно. Но "мир Божий, который превыше всякого ума, соблюдет

сердца ваши

и помышления ваши во Христе Иисусе (Филипп. 4:7). Совершеннейшая

тишина, как бы выключенность бытия из земного времени и пространства заставляет

вспомнить о Богородице, сердце Которой никогда не покидало пределов молитвы. И в

самый страшный миг Ее земного бытия молитва веры и любви соблюдает Ее сердце в

Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/

Стр. 4 из 34 16.04.2007 10:12

тихости доверия к Богу, смиренного пребывания в Его святой воле. Ведь "мир,

превысший всякого ума", и есть любовь Божия, несказанная. Интонационно

неотмирность музыки выражена в темпе созерцательной тишины и тихости

произношения, как бы беззвучного, нематериального. Но невозможно здесь никакое

формальное материалистическое сложение исполнительских средств — интонация

прежде должна родиться в сердце. Потому тайна исполнительского

научения прелюдии

есть тайна сердечного восхождения к Богу.

А в чем вечная идея аффектов радостной, быстрой, активной музыки?

"Работайте Господеви со страхом и радуйтеся Ему с трепетом" (Пс. 2:11). Нестерпимо это

словосочетание для земного уха. Настолько дико для него, что католическое издание

решилось даже на изменение еврейского текста.3 Почему? Потому что "H (еврейский

текст) ist kaum verstдndlich (едва понятен): und jauchzt mit Beben". О нет, еврейский

стих очень,

очень внятен верующему православному сердцу: имеется в виду та ограда

сердца весельем страха Божия, за которой начинается иное веселье, о чем поется в

блатной песне бредущего из пивной: "а мой нахальный смех всегда имел успех"; суть

его — в забвении чувства предстояния пред Богом.

Интонационно-технически чувство границы задается мерностью бассо-континуо,

единством

движения. Немыслимы здесь своевольные взрывы чувств, грандиозность

крещендо, неожиданные accelerando.

Но опять же, этого мало для исполнителя. Должно ему если не жизнью, то неким

мечтательным предчувствием проникнуть в сердцевину правильного жизнеощущения.

Задача заключается в освобождении чистой радости или пламенной активности от грязи

страстей. Тогда над радостным ликованием незримо возносится его в себе несказанный

божественный

покой (он-то, видимо, и был той тайной исключительного спокойствия

игры Баха, которое поражало Шейбе и Форкеля). Страсть же подменяет истину

божественного чувства мнением самости. Именно она, самость, незаметно привносит в

радость и горячую жизненную активность духа нотки суетливости, ажиотажа, пустого

возбуждения тела, словно подхлестнутого солидной порцией кофе. Тогда из

божественного аффекта мы

выпадаем в "эмоцию", произведение нашей нервности.

Огонь небесный тушится грязью страстей, деятельность лишается вдохновенной

полетности.

Не из усердия и рвения в практической деятельности, а из примешивания страстей, из

мук алчности исторически родилась современная западная активность с ее

противоестественным бешеным темпом жизни, со стрессами и неврозами, с полным

забвением основной цели души. Господь

говорит: "Не заботьтесь для души вашей, что

вам есть и что пить, ни для тела вашего, во что одеться" (Мф. 6:25). По разъяснению св.

Иоанна Златоуста, Господь не говорит "не делай", но: "не заботься". Славянский перевод

точнее: "не пецытесь". Огненный глагол "печь", "пеку" ближе греческому слову, в

этимологической глубине имеющему значение мучения. "Не

мучьте, не тревожьте себя

излишними страхами". "Не терзайтесь", — предлагает перевод о.Павел Флоренский.

"Мир, превысший всякого ума", блаженный покой сердца в быстроте движения, не

обремененного страстями, чистое струение радостной активности духа — духовный

закон не только скорбно-медленной, но и ликующей и деятельной музыки. Такой чистой,

заповеданной Господом заботливо-усердной беззаботностью восхищает быстрая

мажорная музыка барокко — Бранденбургские концерты Баха, скрипичные концерты

Вивальди, произведения Корелли… Как много композиторов барокко! Но вот что странно

для последующих веков при таком обилии больших и малых талантов: ни один из них не

умел сочинять плохой и пошлой музыки. Историческая близость средневековья еще

обжигала дух радостью веры.

Поистине оправдала себя теория аффектов

: заключенная в произведениях вечная идея

передала и им частичку бессмертия. И чем бессмысленней становится темп современной

жизни, тем более сладко отдыхать нам в красоте барочной музыки, словно измученному

зноем путнику — в блаженной тени прекрасного оазиса.

Заметим: рождение сонатного Allegro из аффекта движения связано с замутнением

аффекта страстями, смятенности, мускульного напряжения, потерей внутреннего покоя.

Он сохраняется у Моцарта и Гайдна. Но уже первая, пятая сонаты Бетховена, полные

отзвуков смятенной музыки Ф.Э. Баха и всего движения "Бури и натиска", являют

Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/

Стр. 5 из 34 16.04.2007 10:12

показательные примеры новой трактовки аффекта быстрого движения. Вторжения

страстей заставляет искать спасения в рамках побочной партии и за пределами первой

части. Так рождается драматургия сонатной формы и сонатного цикла.

Исполнительство романтической эпохи, обратившись к музыке Баха, подстроило ее

духовный мир к своему пониманию. И этот стиль передался двадцатому. Движение

аутентичного исполнительства побудило и

представителей академической манеры

освободиться от романтических преувеличений. В чем они?

Вспомним типичную манеру исполнения скрипичных сонат Баха. Преувеличенно плотный

звук, чрезвычайная напряженность чувства — аффект уже не в барочном, а в

современном смысле слова, жирная вибрация — воздвигли в музыке Баха

несвойственную ей величавую фигуру лирического героя. Но ничего

индивидуалистического, рожденного человеческим мнением, а не

самоговорением

истины, не было в музыке Баха. Его эпоха не знала и не хотела знать вибрато,

принадлежащего трепетной душе лирического героя. В функции выражения душевной

эмоции и даже страсти вибрато ввел только Паганини, а в музыке барокко оно

использовалось изредка в роли украшения на предкаденционном звуке. Герой

преувеличенно романтического исполнения словно мнит

себя на снежной вершине гор.

Но горы хороши и без него. Барочный аффект отличается от лирического чувства

прозрачной чистотой идеи. Эмоции исполнителя заслоняют собой величие

художественного мира музыки. Поэтому отказ от телесной чувственности своего "я"

приоткрывает подлинную чистую возвышенность музыки, уже не заглушаемую ложным

пафосом. В музыке лирической родственным приемом часто служит

отречение от

полноты естественного звукоизвлечения в пользу затаенного, почти неслышимого

звучания. Логика отвержения и здесь заимствована музыкой от жизни. Ведь и в жизни

кипение чувств, гнев, сильные страсти легко заглушают тихий голос совести, и лишь

после взрыва страстей человек вдруг осознает, что поступил-то он некрасиво, не по

правде. Показательно, что тихая звучность —

откровение преподносимой музыки

отличает ее от бытовых и прикладных танцевальных жанров, цель которых — именно

"заводить" человека, закручивать в завихрения страсти.

Говорят о тяжеловесности стиля барокко. Тяжесть барокко прижимает барочную

архитектуру к земле; в музыке сверхмногоголосная фактура, неотвязный генерал-бас

также вливают в стилевую интонацию барокко ощущение некоторой тяжести.

Каково духовное происхождение этого

эффекта? Внутренняя форма барокко —

аффектированная проповедь. Проповедь о должном. Но разве установка

долженствования обязана непременно тяготить душу? Ведь Господь говорит: "возьмите

иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой

душам вашим; ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко. (Мф. 11:29-30). Легко — ибо это

иго

любви, который несет Господь. Божественная любовь снимает тягостность

долженствования, сливает "должен" с "хочу", превращая это слияние воли и сердца в

пламенное "призван".

Долженствование становится тяжестью при отказе от соединения с Господом. В восьмом

веке, в не отпавшей тогда еще от православия Италии, в городе Ланчано, в церкви

Сан-Легонций Святые Дары приняли

вид настоящего Тела и Крови (случай, настолько

частый в века изначального православия, что в уставах содержатся указания

священникам, что делать в подобных случаях). Не подверженные тлению Дары,

хранившиеся 12 веков в хрустальной чаше, с 70-х годов ХХ века стали подвергаться

цитоскопическим исследованиям, которые показали: Тело являет собой ткань

человеческого сердца, а Кровь — той же

группы, что и на Туринской Плащанице, Тельца

Крови обладают необъяснимыми наукой свойствами (нарушение принципа аддитивности:

каждая часть весит столько, сколько и сумма). Протестантские учебники догматики

внушают: то, что верующие почитают как Тело и Кровь, на самом деле является хлебом

и вином, — причастие, таким образом, нужно понимать чисто метафорически.

Соответственно сократилась служба, центром

ее стала не литургия верных с ее

причащением, а предваряющая ее литургия оглашенных с ее проповедью.

Догматические фантазии протестантизма о причастии — вопреки чрезвычайной

серьезности тона речи Господа! Вопреки остроте ситуации: после слов Господа о Его

Плоти и Крови от Него отошли многие Его ученики; если бы смутившие их слова были бы

только

притчей и иносказанием, их можно было бы пояснить, как обычно Господь и

делал; однако здесь Он непреклонен и, обращаясь к двенадцати, говорит: не хотите ли

Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/

Стр. 6 из 34 16.04.2007 10:12

и вы отойти? Вопреки суровости предупреждения ("Истинно, истинно говорю вам: если

не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе

жизни; ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и я воскрешу его

в последний день" — Ин. 6:53-54). Свт. Иоанн Златоуст, объясняя смысл

Боговоплощения, говорит

о том, что до него Бог не имел, чем умереть, а люди не имели,

чем жить. Боговоплощение истинно слило вечную Божественную Жизнь с жизнью

человеческой. Как Господь умер и воскрес ради нашего обожения не метафорически, так

и мы отнюдь не метафорически должны подходить к причастию, дабы получить залог

жизни вечной. В католичестве

же отказались от причастия Кровью (вопреки словам

Господа, сказанным о Чаше: пейте от нее все). Без Бога же бремя заповедей становится

неподъемно тяжелым.

Интонация классицизма

Как освободиться от тяжести? Истинное освобождение дало бы исполнение заповеди о

приобщении Плоти и Крови. Гуманизм идет в обход — идея долженствования просто

вытеснена из сознания, предана забвению. Проповедь

(церковная и светская) перестают

быть стилеобразующим фактором культуры. Риторическая установка не просто уходит в

прошлое — начинает раздражать. Идея торжества долга, нравственной крепости, усилий,

труда и подвига души теряет свое центральное положение в организации смыслового

пространства культуры.

Что же пришло на смену и приковало к себе внимание культуры? Дивная интонация

любовного созерцания, восторженного

любования совершенством. Созерцательная

сторона духовной жизни втихомолку отделилась от деятельной, — наперекор учению

святых отцов о нерасторжимости теории и практики (созерцательной и деятельной

жизни). Разве нет эстетического совершенства у Баха? Но оно не на первом плане,

словно самоцель, — оно неотделимо от совершенства этического. Их согласие составляет

суть музыкальной проповеди великого композитора. Идея незаинтересованного

наслаждения,

утвержденная классической немецкой философией на основе нового стиля

эпохи, противна духу старой музыки. С эпохи же классицизма эстетика стремится

главенствовать над этикой. Кьеркегор напишет даже эссе об эстетическом демонизме

Моцартовского "Дон-Жуана". (Позже ослепительно яркая "Кармен" Бизе, поначалу

шокировав благочестивое общество желанием своевольного сердца ходить по трупам,

вскоре приручит к себе слушателей).

Сам

термин "эстетика" был введен Баумгартеном еще в середине XVIII века.

Произведенный от греческого прилагательного со значением "чувствующий",

"ощущающий", "чувственный", он гармонировал с характером чувствительного

галантного стиля. О движении к внешнему, к сенсуализму говорит центральное понятие

эпохи — категория вкуса. Монтескье, в подтверждение плотской теории сенсуализма

называвший человека чувствующим существом, провозглашает доставление

удовольствия главным принципом

искусства. Вольтер предлагает возвести изящное в

ранг всеобщих категорий философии искусства. Как далеко хладное "удовольствие"

"прекрасной формы" от того неизреченного блаженства святой красоты Божественных

совершенств, которой попаляются тернии грехов и перерождается душа человека, но

которая требует для своего восприятия и духовно-нравственных жизненных усилий

человека!

Открытие классицизма состояло в придании незаинтересованному любовному

созерцанию статуса мировоззренческой всеобщности. Предмет любования стал другим,

преобразился. Уже не изящные статуэтки в стиле рококо, не идеализированно-чистые

дикари Руссо, не нежные краски Буше и Фрагонара, не сцены галантного общения пред

нами. Искусство классицизма возвысило к небесам предмет любовного созерцания.

Осознанно или неосознанно оно

стало выражать стремление к высочайшему идеалу

совершенства, к райскому устроению души и жизни. Гайдн говорил, что Бог не будет

обижаться на него, что он славит Его в новом легком и ясном стиле.

Здесь высота и красота классического стиля, хотя и купленная ценою забвения идеи

нравственного усилия и труда души.

Понять — значит продолжить,

говорили романтики. Своим слухом они выявили и

осознали скрытое в музыке гениев классицизма новое светоносно-огненное содержание.

Григ, усматривая в музыке Моцарта откровение высшей красоты, сравнивал ее с раем, из

Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/

Стр. 7 из 34 16.04.2007 10:12

которого мы изгнаны грехами современной жизни. Какое высокое сравнение! Э.Т.А.

Гоффман писал: "Моцарт вводит нас в глубину царства духов. Нами овладевает страх, но

без мучений, — это скорее предчувствие бесконечного. Любовь и печаль звучат в

дивных голосах духов... Гайдн романтически изображает человеческое в жизни... Моцарт

больше занимается сверхчеловеческим, чудесным, обитающим в

глубине нашего духа".

И Шуберт восторженно восклицает: "О Моцарт, бессмертный Моцарт, как много, как

бесконечно много таких благотворных отпечатков более светлой, лучшей жизни оставил

ты в наших душах!" Как далеко это ощущение музыки как воплощения лучшей,

нездешней жизни от изящных "багателей" — безделушек рококо! Багатели Куперена —

всецело здесь, а фортепианные концерты Моцарта явным образом выступают за

пределы

этого бытия.

Какова природа того чувства небесной красоты, которая открывается нам в

произведениях Гайдна. Моцарта, Бетховена? Ведь они сочиняли не только музыку

райского блаженства. А в чем красота драматических, смятенных произведений?

Композитор встает как бы на отрешенную от событий драмы точку зрения. Уместно здесь

вспомнить основную мысль Дидро в работе "Парадокс

об актере": актер лишь одной

частью своего существа погружается в ситуации жизни персонажа, другая же часть

сохраняет трезвенность сознания. Здесь подмечена характерная черта нарождавшегося

искусства классицизма. В нем эта отстраненная от сюжета, незамутненная в своей

чистоте вершинная точка зрения предельно вознесена и максимально очищена от

страстей.

По словам Э.Т.А. Гофмана, "художник,

стоящий по обдуманности своих творений наряду

с Гайдном и Моцартом, отделяет свое я от внутреннего царства звуков и распоряжается

ими, как полноправный властелин"

Словно бы отстраненный взгляд классического искусства все же не является холодным и

безучастным. Улыбышев хорошо это показал на примере моцартовских опер, отмечая

необыкновенно теплое отношение композитора ко всем персонажам. Беспристрастная

благосклонность художественного взгляда есть то, что в первую очередь привлекает нас

к классической музыке, ибо согласуется с этикой христианства. Святые отцы призывали

грех

ненавидеть, а человека любить. Попадая в человека, вирус греха оживает,

уподобляясь некоему узурпатору-уголовнику на троне. Человек же больше греха. Его

душа, впустив в себя духовный вирус греха, может превратиться в раковую опухоль и

умереть, а может оказаться и спасенною в вечности, если даст себе труд бороться с

демоническими воздействиями силою Божией

Можно понять Канта, когда он вводил в философию искусства понятие идеала. В

главном труде, касающемся искусства, — в "Критика способности суждения" (1790 г.) он

пишет о принципе бесцельной целесообразности, служащем выражению идеала, как

автономного совершенства и самоцели.

Учение Шиллера, также питавшееся впечатлениями классической музыки, подготовит

идею "искусства для искусства". Как это далеко от этически-

действенной установки

барокко, от заинтересованности композиторов в духовно-нравственном действии

искусства! Барокко выносит свою проповедь и в светскую область. О заинтересованной

направленности на слушателя и зрителя неопровержимо свидетельствовал невероятный

расцвет риторической теории и риторизированной гомилетики: театр эпохи барочного

классицизма XVII века с его коллизией долга и чувства — тоже проповедь. "...Основная

цель всякого сценического представления — волновать

зрителя силой и наглядностью, с

которой страсти изображены на сцене, и посредством этого очищать душу его от дурных

привычек, которые могли бы привести его к тем же несчастям, что и эти страсти" —

читаем мы в трактате 1630 года. "Главное правило — нравиться и трогать", — писал

выдающийся драматург барочного классицизма Расин.

"Мы требуем, чтобы он (поэт -

В.М.) умел точно отличать добродетель от ее противоположности, требуем, чтобы он

обнаружил способность заставить читателя возжаждать добродетели и возненавидеть

порок, должным образом живописуя их борьбу", — писал в 1642 году Бен Джонсон.

танец тоже рассматривался как ораторское искусство. Легко представить, как

возмутился бы Бах, если бы сущность его искусства определили как бесцельную

целесообразность или незаинтересованное наслаждение! Даже факт "застольной

музыки" Телемана и других композиторов не подвергает сомнению пафос эпохи: ведь

даже и услаждая, искусство не отказывалось от идеи воспитания. Гендель писал: "Я

Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/

Стр. 8 из 34 16.04.2007 10:12

очень сожалел бы. если бы моя музыка только развлекала моих слушателей: я стремился

их сделать лучшими".

Кантовское же понятие идеала, отъединенного от Бога, — не

возмутило бы его совесть? — Равно как и мысли Шиллера о "незаинтересованном

наслаждении"?

Новая интонация классического совершенства решительно перестроила внешнюю форму

музыки. Легко укладывающиеся в памяти масштабно-тематические структуры

(суммирование, дробление с замыканием и другие) стали основой гомофонных форм.

Иерархическая неравновесность голосов сделала прозрачной фактуру, упорядочилась

оркестровка.

Дивное чудо явила собой классическая форма. Непостижимым образом соединилось в

ней несоединимое: сияющее надвременное совершенство звукосмыслового целого,

схватываемое

созерцательно-пластически, и динамизм осуществляющегося именно во

времени развития. Открытие оркестрового крещендо произвело революцию: оно

погрузила слушателей в очарование сиюминутности. Отсюда — "развитие" классической

музыки, столь отличное от барочного "развертывания", афористичность эмоциональнх

мгновений и грандиозность бурь в искусстве романтизма… Но вечное чувство красоты

продолжает незримо парить и над этими явлениями музыки.

Как это оказалось

возможным? Секрет и основной принцип формы — принцип

централизующего единства, стянувший все стороны музыкального языка в совершенной

функционально контрастной организации музыкального целого. Степень внутренней

цельности этого магического кристалла формы позволяет в любой момент звучания

незнакомой музыки определить место фрагмента в композиции.

Доставляемое классицизмом чувство светлой, безоблачной радости, словно бы

освобожденной от тяжести нравственных размышлений

барокко, полного ощущением

моральной ответственности человека, как бы компенсировалось верой в нерушимую

гармонию мироздания.

Хотя время в ней, отдалившись от вечности, раскололось на времена, так что сжавшееся

настоящее влечется за будущим, уловляясь спрятанной в развитии интригой, вечность

не покинула время, и ее неотмирный покой сохраняется в произведениях классиков.

Чрезвычайно ярко это выразилось в

ликующем энтузиастическом слышании репризной

формы (о чем шла речь во второй главе). Современный плотский слух искажает ее идею.

Своенравной "свободе" воли, в которой мы воспитаны с пеленок, логический каркас

репризных форм классиков представляется волной восхождения и спада, который

обычно совпадает с репризой. А для XVIII века суть этих форм — ликующая,

исполненная энтузиазма. Ее

можно представить в виде обращенной волны с

заключительным подъемом. Не безвольным спадом, а новым, после кратковременной

душевной смуты, радостным восхождением в истинную дивную свободу

благоупорядоченности, торжеством светлой воли венчается репризная форма! В таком

энтузиастическом слышании формы открывается ее источник — неотмирный небесный

покой, как проявление светлых энергий веры, еще скрыто держащей культуру. "Мир

Божий,

который превыше всякого ума" еще освещает культуру светом небесной любви.

Очень важно адекватно слышать высоту и красоту музыки, благодаря чему она может в

руках духовно-чуткого исполнителя и педагога быть важным средством воспитания.

Девятнадцатый век между романтизмом и реализмом

При кажущейся полярности они сущностно едины. Оба вытекают из картезианского

мировоззрения с его

двоением на мир "мыслимый" (человеческие идеалы, чувства,

мнения) и "протяженный" (материально-вещный) — при потере ощущения онтологизма

бытия, характерного для православия. Только романтизм, начиная с "магического

идеализма" Новалиса, ставит акцент на идеальной жизни души, реализм же — на жизни

в материальном мире, — однако оба не выходят за пределы двумерного пленочного

картезианского сознания.

Вторая общая их

основа — недовольство миром, резко отличившая их от мирочувствия

всех предшествовавших эпох. Это первое уже явно гнилое основание миропонимания

(восхищение божественной красотой, как доминанта классического стиля, односторонне,

но само по себе не греховно; недовольство же миром, следовательно, и Богом, содержит

в себе хулу, зачаток лавины производных грехов).

Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/

Стр. 9 из 34 16.04.2007 10:12

Несомненный симптом недовольства у романтиков — характерное для них "противоречие

между мечтой и действительностью". Прекрасная мечта окрашивает романтизм в

возвышенные тона.

Реализм — родной брат романтизма, сдувшийся романтизм. "Человечество нас

ненавидит, мы не служим ему и ненавидим его; а попутно оно оскорбляет нас. Будем же

любить друг друга в Искусстве, как мистики любят друг друга

в боге…Пусть же другие

светочи жизни (они все смердят) исчезнут перед этим ярким солнцем. В эпохи, когда

разрушена всякая связь между людьми, когда общество представляет собой сплошную,

более или менее организованную шайку разбойников <…> — в такие эпохи надо

замкнуться в эгоизме, как это делают все, только более красиво", — пишет 32-х летний

Г.

Флобер.

С годами это чувство, заботливо культивируемое, неуклонно нарастало. "О,

какая ненависть! Какая ненависть. Она душит меня!", "Злоба душит меня — пишет он в

50 лет разным адресатам.

И через год: "У меня в настоящий момент довольно хорошее

душевное состояние, оттого что я задумал вещь, в которой хочу излить свою злобу. Да,

наконец-то я избавлюсь от того, что меня душит. Я изрыгну на современников

отвращение, которое они мне внушают… обещаю прорычать вам мое последнее

разглагольствование… мы займемся свирепой литературой

. А вот одобрение,

высказанное им Эмилю Золя: "Особенно поражает меня общий тон книги, свирепая

страстность под добродушной внешностью" (с.613) "Нетерпимость к людской глупости

превратилась у меня в болезнь; и это еще слабо сказано. Почти все смертные обладают

даром раздражать меня" констатирует 59-летний Флобер (с.619)

Сутью искусства становится "горькая желчь в красиво шлифованных

сосудах" (Гейне).

Историю разлития этой желчи у Гейне описали исследователи: от юмора через

воинственно-жгучую сатиру с упоением ее "карающей силой" и горделивыми

мечтательными помыслами о себе как о "храбром солдате в войне за освобождение

человечества" — к беспредельному отчаянию).

Мировоззренческое недовольство, соединяющее людей с бесами, породило опыты

демонического романтизма и реализма — не

только в искусстве, но и в политике

(сознательный сатанизм исповедуют Маркс с Энгельсом и стоящие за ними, оставшиеся

неизвестными для широких кругов общества их учители, тайные деятели истории). Не

без оснований И.Ильин назвал XIX век веком демонизма, подготовившим последующий

век откровенного сатанизма.

А музыка? Оставив реализм литературной прозе, она одарила нас возвышенным

романтизмом

. Романтизм противоречив, и возвышенная красота его вырастает из

стремления преодолеть свою же греховную поврежденность. Потому остановимся прежде

всего на ней.

Сущность романтизма по Шиллеру — "поклонение прекрасной душе". Бедная, она сама

стала определять, насколько она прекрасна. И, лишенная божественного просвещения,

просмотрела в себе грех недовольства, как источник своих новых настроений.

Недовольство возникает от

недостатка блаженства, а оно от духовной невнимательности,

жизни в "прелести" (в самодельном мнении и мечте о себе, например, как о борце за

справедливость), а не в истинной духовной реальности.

Недовольство как противоположность блаженства — не просто недостача высшего.

Жажда Бога, побуждая кающегося человека к смирению, способна возжечь в нем

молитвенную ревность о

большей близости Божией (ради нее, например, преп. Серафим

Саровский четыре года простоял на камне в молитве). Недовольство нераскаянного

человека — иной природы. Оно совершает невидимый переворот в глубинах

подсознания, не вычищенного регулярной глубокой церковной исповедью: опираясь на

рычаг самости, неосознанно обращает его против Бога. В обидчивом недовольстве на

жизнь (следовательно, и на Бога, дающего

обстоятельства жизни) — зародыш ропота,

досады, раздражения, протеста, мятежа души.

Часто замелькали эти настроения в романтизме! Недовольство имеет множество

градаций от самых слабых до неистовых. Но важно видеть саму интенцию: вспомним,

как в побасенке Чапека крохотная трещинка в стене мечтала стать небывалой,

неслыханной, всеобъемлющей трещиной. Трещиной в мироздании. Потому важно

увидеть самый его

корень. Оно переводит душу в зону бесовского мирочувствия, в

Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/

Стр. 10 из 34 16.04.2007 10:12

основании которого не любовь (предание души Богу и людям), а себялюбие.

Обиженность в пику богооткровенной вере придумывает свою религию со своими

мечтательными идеалами ("религию искусства" у Г.Гейне; Скрябин позже скажет: "Я

искал откровения, и оно не было мне дано", после чего кинется в объятья теософии, а

затем сатанизма. "Я пришел возвестить

людям, что они могучи" — и умер от прыщика). В

обиженности — хула на Духа Истины, завистливое охуждение сущего, омрачение духа,

ненависть, недружелюбие, неистовость, дикое буйство, мир безудержных

исступленно-яростных чувствований. "А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях

есть покой".

В XX веке ожесточение дойдет и до степеней свирепой остервенелости и

беснования. Но как тень за мечтательностью следуют разочарования, глубокое уныние

пессимизма, "мировая скорбь".

Романтизм не мог не чувствовать неустойчивости, непрочности, ненадежности своих

идеалов-мечтаний. Отсюда тревожная зыбкость настроений, дух неуверенности,

метаний, разъедающих душу сомнений, всяческой непоследовательности и

неуспокоенной противоречивости. Состояния эти тягостны.

Душа романтика, протестуя,

ищет выхода в нетерпеливости порывов, героических мечтаний, в жажде бесконечного.

Многорегистровый рояль и могучий оркестр становятся олицетворением этой кажущейся

огромной, как мир, души. Дальше появится и жесткость. Гетевские бесы на вопрос: вы

счастливы? Отвечали: "Мы могучи". Какое самомнение! "Потомки содрогнутся, прочтя

мои книги", — грозил-грезил Ницше. Своевольная мечта дорастает

до страсти

командовать историей (прорицать "музыку будущего"). Но, как замечал мудрейший

Жуковский, "всякая революция губит настоящее в пользу будущего, которое никогда не

бывает таким, каким хотят создать его разрушители настоящего".

От упреков же

совести романтизм любил скрываться в мире игры, иронии, насмешки над миром и

едкого скепсиса, приближая наступление нового сатанического, по Ильину, века.

Все эти формы недовольства вылились в новой интонации и в новых способах

построения художественного мира. "Лирический герой" оказался в его абсолютном

центре. Шиллер хорошо почувствовал это новое основание

в статье "О наивной и

сентиментальной поэзии". Если наивная поэзия растворялась в светлом мире

объективности, то романтическое искусство интересует не мир, а взгляд на него

художника.

Породили они и новую концепцию формы (включение времени исторического и

биографического, карнавальность), отразились в тональных планах и композиционных

особенностях крупной динамической формы.

Новое мироощущение формы особенно легко

выявить на примере сонатной композиции.

Отмечают тенденцию к преображению репризы. Откуда этот поток, преображающий

репризу? Что стоит за ним? Разве не динамична и форма классиков? Но все же

реприза-то была желанной целью. (Адорно упрекал даже Бетховена в нединамизме его

реприз). Утверждая незыблемость, стремилась по возможности быть точной.

На смену классической репризе —

гимну стройности мироздания — приходит реприза

сильно динамизированная. Что стоит за этим формальным новшеством?

Вот ответ: спрятавшееся в романтике недовольство завороженно наблюдает за своим

отражением в развертывании музыкальной формы — буйство, нежелание смириться,

искания и борения. Оно-то и наползает на репризу, заставляет ее восприниматься более

"снизу", со стороны плоти, чем отвыше. И общий

динамический профиль композиции

предстает уже не как обращенная, а как обычная волна подъема и спада, причем

высшая кульминация имеет тенденцию совпасть с моментом репризы и пролиться далее.

Это совершенно новая концепция репризной формы! Классическая форма рождалась

воспеванием "устоя" — красоты небесного покоя и дружелюбного мира. Как только (с

историческим оскудением веры) покой небесного

блаженства уходит из души — тотчас

возникает недовольство.

Но чем же ценно для нас романтическое искусство? Оно отчасти провоцировало

потемнение жизни (после "Вертера" возникла эпидемия самоубийств, байроновский

демонизм заразил Лермонтова, погибшего после издевательской молитвы к Богу, — а это

уже не искусство, а жизнь; Достоевский в романе "Подросток" имел даже намерение

показать растлительное влияние Лермонтова

на реальную жизнь общества). Но тут же и

страдала от нее, не видя своей вины.