45
пространстве. Такое решение дает положительный эффект, если освещение
драматизирует качества материала произведения, как это происходит, в частности, в
отношении скульптуры, однако в отношении живописи такое освещение часто
приводит к тому, что картины кажутся яркими, крупноформатными слайдами. Так
получилось, например, на превосходной во всем остальном выставке “Шедевры в турне
по миру” (Кунст-халле, Франкфурт-на-Майне, 1988). В очень большом, высоком и
длинном выставочном зале были устроены из щитов многоугольные выгородки-
“шатры”, обтянутые и завешанные сверху темным полотном, на каждой стене — по
одной работе (живопись вся без стекол) (!), освещенной каждая своим индивидуальным
светильником “Shot-light” в полной темноте. Шедевры Эль Греко, Энгра, Гойи,
Шардена, Мане как бы светились изнутри, притягивали глаз зрителя, но эффект был,
вероятно, чрезмерным, слишком сильным и неадекватным нормальным световым
параметрам восприятия, так как он вызывал желание подойти вплотную к картине,
сбоку, чтобы, увидев фактуру красочной поверхности, пропадающую при таком ярком
прямом свете, убедиться, что перед ним действительно живописное полотно, а не
слайд.
“Экспонат в фокусе” использует часто и специализированные, особые способы
освещения, например, подсвеченные сзади витражи в отделе готического искусства в
Музее Виктории и Альберта и т.п. Однако это направление экспозиционной мысли
предлагает и принципиально иной подход к проблеме освещения, заключающийся в
стремлении использовать, по возможности, естественный свет. Сторонники такого
подхода возмущаются, услышав, как музейщики южных стран, где много солнца, с
восторгом сообщают, что в их музеях устроено полностью искусственное освещение.
Признавая, что с помощью искусственного света можно добиться значительных
эффектов, они утверждают, что дневной свет удивителен сам по себе. Он движется, он
изменяется, он живет и “оживляет” произведения искусства. Это происходит даже
тогда, когда дневной свет оказывается слабым и тусклым. Так, в Прадо, оставшемся
галереей с дневным светом, есть своя впечатляющая приглушенная красота, в то время
как в Национальной галерее в Вашингтоне, где реализован точно выверенный
компромисс между дневным и автоматически управляемым искусственным светом,
создается эффект отсутствия теней и как бы отсутствия времени. Это вызывает у
зрителя ощущение, что он находится в некоем дворце без трона или некоем храме без
алтаря, в освещенной оболочке, парящей вне времени.
В галерее барона Тиссена в Лугано по застекленной крыше течет вода,
смягчающая чересчур яркий свет. Это порождает восхитительный тихий звук, и
зрители не жалеют, приходя сюда в пасмурный день и созерцая “Генриха YIII”
Гольбейна при проблесках света. “Смотреть на произведения искусства всегда при
одном и том же освещении столь же абсурдно, как и общаться с человеком всегда в
одних и тех же неизменных условиях” (6).
Если представители такого подхода все же используют искусственный свет, то
пытаются с его помощью инсценировать некую “драму” (обратим внимание на то, что
театральные термины — “инсценировать”, “драматизм”, “режиссура” — почти столь
же часты в публикациях этого направления, как и “созерцание”, и производные от
него). Прежние галереи ставили свою “драму”, выставляя картины в ярком свете и
тяжелых золоченых рамах на фоне темного, поглощавшего свет плюша. А, например,
директор “нового Гугенхейма” Дж.Дж.Свинси сделал наоборот: убрал рамы и осветил
яркие белые стены даже сильнее, чем сами картины. И в том, и в другом случае
результатом становится драматическая концентрация зрительного восприятия, хотя
иногда она может быть слишком утомительной для глаза.
Зародившись в 1930-е гг. (первые статьи Тилениуса и Паччиони, обосновавших