Матье М.Э. Искусство Древнего Египта
Подождите немного. Документ загружается.
Изменения в социальной и политической обстановке, выдвижение роли северных центров,
борьба идеологических течений в итоге усложнения классовой и политической борьбы –
все это находило свое отражение в искусстве.
Цари XIX династии ставили своей целью укрепление твердой центральной власти внутри
страны и ее международного престижа. Для успешного проведения этой политики
фараоны считали необходимым наряду с мероприятиями, направленными на
непосредственное улучшение экономики Египта и его военной мощи, придать возможно
больший блеск и пышность столице, своему двору, храмам своих богов, что и наложило
своеобразный отпечаток в первую очередь на архитектуру периода. Главным объектом
строительства был храм Амона в Карнаке, расширение которого имело двойное
политическое значение: оно должно было показать торжество Амона и тем удовлетворить
жречество, а в то же время и прославить мощь новой династии. В строительстве Карнака
были заинтересованы и фараоны и жрецы.
Новые постройки Карнака отличаются стремлением к грандиозным масштабам, которое
стало определяющей чертой храмовой архитектуры XIX династии и было продиктовано
желанием новых царей затмить все построенное ранее. Никогда еще пилоны, колонны и
монолитные колоссальные статуи царей не достигали таких размеров, никогда еще
убранство храмов не отличалось такой тяжелой пышностью. Так, воздвигнутый теперь
новый пилон превзошел все прежние: длина его равнялась 156 м, а стоявшие перед ним
мачты достигали 40 м в высоту (Рис. 29-5).
Особенно значителен был новый зал Карнака (Рис. 58). Он имеет 103 м в ширину и 52 м в
глубину и сто сорок четыре колонны. Замечательны двенадцать колонн среднего прохода
высотой в 19,26 м (без абак), с капителями в виде раскрытых цветов папируса,
подымающихся на стволах, каждый из которых не могут обхватить пять человек.
Сохранившиеся частично доныне колонны и перекрытия зала поражают своими
масштабами. Увидев Карнак, французский ученый Шамполион, которому принадлежит
заслуга открытия чтения иероглифов, писал своему брату: «Я не буду ничего описывать,
потому что или мои выражения не стоили бы и тысячной доли того, что следует сказать,
говоря о таких вещах, или же, если бы я набросал слабый эскиз, даже весьма бесцветный,
меня приняли бы за энтузиаста, может быть даже за безумца».
А. С. Норов также восхищался этим залом с его «необъятным множеством столпов,
которых создание превышает силы народа, самого могущественного... Все виденные вами
досель здания, хотя б вы обтекли весь земной шар, игрушки перед этим столпотворением!
Этот лес колонн, величины невообразимой и где же? внутри здания, повергает вас в
глубокую задумчивость о зодчих». Имена этих зодчих теперь нам известны – это были
архитекторы Иупа и Хатиаи.
Строительство в Фивах не ограничивалось, разумеется, Карнаком. Перед вторым
святилищем Амона, Луксорским храмом Аменхотепа III, теперь был выстроен зодчим
Бекенхонсу новый пилон с большим двором, окруженным колоннадами. Перед пилоном
были поставлены шесть колоссов Рамсеса II, удачно декорировавших фасад: четыре
средние статуи (по две от входа) были из розового гранита и изображали Рамсеса
стоящим, а у каждого края пилона, как бы обрамляя ряд скульптур, находилась сидящая
статуя царя из черного гранита.
Монументальностью отличались и заупокойные царские храмы на западном берегу, и
вырубленные в скалах гробницы фараонов, превосходившие по размерам и декорировке
все, что было здесь создано раньше.
Из заупокойных царских храмов следует особо упомянуть храм Рамсеса II, так
называемый Рамессеум (зодчий Пенра), в первом дворе которого стояла колоссальная
статуя царя – величайшая монолитная скульптура, весившая 1000 тонн и имевшая около
20 м в высоту.
Основные принципы оформления храмов были восприняты зодчими XIX династии от их
предшественников; однако было внесено много нового. Так, продолжая развивать роль
колонн, они ввели в употребление ставшее впоследствии образцом обрамление средних,
более высоких проходов залов колоннами в виде раскрытых цветов папирусов, сохранив
для боковых проходов колонны в виде связок не распустившихся стеблей. Залы как бы
воспроизводили нильские заросли, где расцветшие стволы папирусов возвышаются над
рядами еще не успевших распуститься стеблей. Такая трактовка зала хорошо сочеталась с
общей древней символикой храма как дома божества, в данном случае – бога солнца,
которое, по египетскому преданию, рождается из цветка лотоса. Отныне крылатый
солнечный диск, обычно рельефно изображавшийся над дверью пилона, как бы вылетал
из нильских зарослей.
Однако если выбор общей идеи оформления залов был удачным, то стремление придать
возможно большую пышность зданиям привело к их перегруженности: тяжесть огромных
перекрытии обусловила увеличение объема колонн и слишком частое их расположение,
желание всячески украсить здание побудило покрывать рельефами и текстами не только
стены, но и стволы колонн.
Роль скульптур в архитектурном убранстве храмов остается в общем прежней: перед
пилонами и колоннами, равно как и между колоннами, ставятся колоссальные царские
статуи. Таким образом, здесь мы не видим чего-либо нового, кроме того же стремления к
грандиозным масштабам, которое приводит к погоне за созданием монолитных гигантов.
Однако не эти статуи, трактованные, как всегда, крайне суммарно, являются наиболее
показательными образцами стиля скульптур XIX династии. Особенности этого стиля
гораздо ярче видны на статуях, стоявших внутри храмов и гробниц.
Вначале в скульптуре также заметно возвращение к доамарнским памятникам.
Восторжествовавшие над «ересью» Эхнатона представители знати и жречества хотели
видеть свои изображения такими же изысканными и нарядными, какими были статуи их
предков. Перед нами те же струящиеся линии одежд и париков, та же дробная игра
светотени. Это увлечение внешней нарядностью статуй растет, явно преобладая над
реалистическими исканиями.
Однако в скульптуре наблюдаются и интересные новшества. Так, наряду с прежними
типами царских статуй появляются теперь новые, светские образы фараона и царицы.
Лучшим примером такого рода памятников является туринская статуя Рамсеса II (Рис. 59).
Скульптор, создавая образ могучего правителя, сумел разрешить свою задачу новыми
средствами. Мы не видим здесь ни канонических чрезмерно выдающихся мускулов, ни
прямой, кажущейся несгибаемой шеи, ни бесстрастно смотрящих вдаль глаз. Необычен
уже самый факт изображения фараона в бытовом придворном одеянии, в сандалиях. Тело
царя, прикрытое складками одежды, передано как нормально развитое тело обладающего
большой физической силой воина, каким и был Рамсес II. Лицо прекрасно передает
портретные черты царя: его крупный орлиный нос и густые брови. Глаза правильно
поставлены в орбитах, верхние веки отчетливо проработаны. Скульптор мастерски
выразил властный, энергичный характер одного из крупнейших египетских царей –
завоевателей соседних стран. Несмотря на известную приподнятость всего облика Рамсеса
II, основное впечатление исходящей от него силы и мощи достигается созданием не
обобщенного образа «сына Ра», а образа реального, земного владыки Египта. Этому
способствуют и поза статуи, ее слегка наклоненная голова и внимательно смотрящие вниз
глаза: так, очевидно, сидел Рамсес в тронном зале во время приема своих высших
чиновников или иноземных посольств, на приближение которых он смотрел с высоты
поставленного на возвышение трона. Подобный светский образ царя не мог появиться без
всего того нового, что было внесено Амарной. Отражение амарнских принципов именно в
скульптуре царей XIX династии вполне понятно в свете указанной выше политической
обстановки. Фараоны новой династии не могли ограничиться только возвратом к прежним
типам своих статуй: изображения царя как сына Амона, хотя и утверждавшие его власть в
глазах народа, для победившей Эхнатона знати и жречества могли, скорее, показать
покорность царей Амону, то есть его жрецам и рабовладельческой верхушке. В условиях
возобновившейся, хотя и менее явной, борьбы с последней фараонам важно было
закрепить свое положение мощных владык в новых образах, если и имевших какие-то
традиции, то именно такие, которые могли быть противопоставлены притязаниям знати.
Искусство позднего времени
(11 век – 332 год до н.э.)
К концу второго тысячелетия до н.э. Египет вступает в период упадка. Частые войны
истощали страну и задерживали развитие ее производительных сил. В течение первого
тысячелетия до н.э. шла непрерывная борьба различных групп внутри господствующего
класса рабовладельцев наряду с восстаниями эксплуатируемого населения. Попытки
фараонов опереться в борьбе со знатью на жрецов не имели успеха, так как жречество
было тесно связано с номовой знатью. Начиная с 11 века до н.э. египетское государство
распалось на ряд отдельных царств, временами объединявшихся в единое недолговечное
государство. Так, в течение 11 и половины 10 века до н.э. на севере Египта образовалось
самостоятельное царство, столицей которого был Танис, Здесь правили фараоны XXI
династии, находившиеся в родстве с фиванскими жрецами Амона, самостоятельно
управлявшими югом страны. В середине 10 века до н.э. происходит объединение Египта
под властью XXII, ливийской династии. Ливийцы приобрели в Египте известное значение
еще с конца Нового царства; постепенно росла их роль в войске. Знатные роды ливийцев
стали крупными землевладельцами. Потомок одного из таких родов Шешонк I женился на
наследнице последнего танисского фараона и, объединив весь Египет, поставил сына
верховным жрецом в Фивах. Шешонк пытался вернуть Египту его значение в Азии и даже
захватил Иерусалим, однако внутренняя слабость Египта, раздиравшегося социально-
экономическими противоречиями (борьба ливийцев со жречеством, объединение
землевладельцев, рост ростовщичества и долгового рабства), привела к новому распаду
государства, а затем к покорению его в конце 8 века до н.э. нубийским царем Пианхи.
Отделившаяся от власти Египта еще в конце Нового царства, Нубия постепенно крепла и
образовала сильное государство, культура которого сложилась под воздействием
египетской культуры. Однако владычество эфиопов в Египте было непродолжительным: в
671 году до н.э. Египет был покорен ассирийцами. Борьбу против Ассирии возглавили
правители западной Дельты, которые в союзе с греческими городами, Малой Азией и
Лидией изгнали ассирийцев и вновь объединили под своей властью весь Египет,
образовав XXVI династию со столицей в Саисе.
Египетское искусство позднего времени представляет сложную картину, еще в должной
мере не изученную вследствие недостаточного количества дошедших памятников. Во
времена длительных распадов государства не велось никакого крупного строительства.
Последнее возобновлялось лишь в недолгие периоды укрепления страны при ее
объединениях. Именно в такие периоды при ливийском фараоне Шешонке и при
эфиопском фараоне Тахарке были произведены последние крупные дополнения Карнака:
здесь был выстроен еще один огромный двор с портиками и гигантским пилоном,
имевшим в высоту 43,5 м, в ширину 113 м и в толщину 15 м (Рис. 29, III). Как когда-то в
Луксоре, проход посередине нового двора был оформлен в виде монументальной
колоннады, с капителями в форме открытых цветов папируса. Превосходя по масштабам
предшествующие аналогичные сооружения Карнака, эти памятники не внесли, однако,
чего-либо нового в египетскую архитектуру, так же как и царские гробницы
рассматриваемого периода. Правившие в Танисе фараоны XXI династии и цари-ливийцы
были погребены в Танисе. Найденные там недавно их гробницы представляют собой
небольшие склепы, устроенные рядом с храмом прямо в песке и сложенные из каменных
плит. Материалом для изготовления этих плит и каменных саркофагов египетских царей
послужили даже части зданий и отдельных скульптур, воздвигнутых ранее в Танисе, что
явно свидетельствует об отсутствии возможности сооружения дорогостоящих
усыпальниц.
Гробницы фараонов эфиопов находились в столице Нубии, Напате, и имели форму
небольших построенных из кирпича пирамид, отличавшихся от египетских более крутым
профилем.
В течение 10-8 веков основными художественными центрами оставались Фивы и Танис.
Официальное фиванское искусство продолжало традиции конца Нового царства.
Храмовые рельефы не дают чего-либо нового. Более своеобразны росписи на саркофагах
жрецов Амона и рисунки на их заупокойных папирусах. Хотя по ограниченности своего
содержания эти росписи и рисунки тоже не смогли стать новым этапом в истории
египетского искусства, все же они позволяют установить то направление, по которому
шло развитие фиванского искусства, с характерным для него увлечением внешней
нарядностью. Рисунки на папирусах отличаются общим изяществом, росписи – небывалой
еще для саркофага яркостью красок и обилием сцен, повторяющих тематику гробничных
росписей. Яркость красок была свойственна в то время и саркофагам менее знатных лиц,
как это можно видеть на примере деревянного расписного гроба торговца Рама (Рис. 66,
Эрмитаж). Теми же чертами отличаются и произведения художественного ремесла
(ювелирные изделия, известный заупокойный кожаный катафалк царицы Истемхеб с
цветными кожаными аппликациями, резьба по кости). Художественное ремесло
продолжало процветать и в Танисе. Золотые и серебряные царские гробы и великолепные
портретные маски, ожерелья, перстни, браслеты с инкрустациями, нагрудные украшения с
подвесками в виде цветов лотоса являются свидетельством неослабевавшего мастерства и
тонкости вкуса ювелиров.
Для скульптуры 10-8 веков также характерно стремление создать внешне нарядный
памятник. Особенно отличаются в этом отношении бронзовые статуэтки, начинающие
широко распространяться взамен дорогостоящих каменных статуй. Покрытые чеканными
узорами и инкрустациями из золота, такие статуэтки достигают иногда высокого качества
выполнения, как это видно по статуэтке ливийской царицы Каромамы (Рис. 67).
Во время правления эфиопской династии (712-663 гг. до н.э.) в художественной жизни
Фив вновь наблюдается некоторое оживление. Временное укрепление хозяйства страны
позволило новым фараонам, стремившимся показать себя законными владыками Египта,
возобновить строительство в Карнаке, чему способствовало и то, что культ Амона давно
уже был государственным культом Нубии. Положение столицы, вновь приобретенное
Фивами, увеличило деятельность художественных мастерских. До нас дошли статуи
фараона Тахарки и эфиопских царевен. Эти скульптуры явно отличаются от
предшествующих им памятников живой передачей портретных черт, хорошо
схваченными этническими особенностями. Прекрасными образцами подобных скульптур
являются статуэтки эфиопской царицы в Музее изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина в Москве (Рис. 68) и фараона Тахарки в Эрмитаже (Рис. 69).
Реалистический портрет приобретает еще большую глубину на статуях частных лиц, как
это видно по статуе Монтуэмхета, градоначальника города Фив при Тахарке (Рис. 70), с
характерной углубленной проработкой всего лица, передающей и морщины щек и
тяжелые припухшие веки пожилого человека.
Монтуэмхет жил в тяжелое для Египта время. При нем произошло завоевание страны
Ассирией и, в частности, разгром Фив, когда из великолепной столицы Египта в Ассирию
были увезены не только драгоценности, богатые одежды и мебель, но и скульптуры и
даже обелиски и множество египтян было уведено в рабство. Монтуэмхету пришлось
производить посильное восстановление основных храмов, откуда, по его словам, исчезли
даже украшенные золотом двери. Не удивительно, что именно в эти годы Египет, и так
уже давно управляющийся иноземными царями, подвергся разорению от еще более
сильного врага. Такие люди, как Монтуэмхет, вспоминая былое величие своей страны,
обращались к временам, казавшимся им верхом этого величия, – к правлению строителей
пирамид. В этом свете понятно, почему рельефы гробницы Монтуэмхета в Фивах
воспроизводят рельефы мастаба Древнего царства.
Стремление идеализировать далекое прошлое своей родины еще усилилось в
последующие годы, когда Египет, объединенный под властью победителя Ассирии,
саисского фараона Псамтика I, вновь стал независимым государством.
Саисский период в истории Египта (663-525 гг. до н.э.) был временем нового
относительного расцвета. Благодаря объединению страны явилась возможность
упорядочить оросительную систему. Саисские фараоны уделяли большое внимание
увеличению торговых связей и развитию ремесел. Большое количество египетских
изделий вывозилось за пределы страны и создало Египту ту славу, о которой говорит К.
Маркс, указывающий, что «Египет и для других писателей, современников Платона, напр.
Исократа, был образцом промышленной страны, он сохраняет это свое значение даже в
глазах греков времен Римской империи».
Развернувшееся строительство было сосредоточено отныне преимущественно в новой
столице, Саисе, где был, по-видимому, заново сооружен большой храм главной богини
Саиса – Нейт, в котором устраивались теперь и царские погребения. К сожалению, эти
постройки не сохранились, и мы знаем о них лишь по рассказам Геродота. Он сообщает об
«обширном и замечательном дворце» в Саисе, о гробницах фараонов в саисском храме, в
том числе о гробнице Априя, которая представляла собой «обширную каменную залу,
обставленную колоннами в виде пальм», о том, как фараон Яхмес построил в Саисе
«достойный удивления портик, далеко превзошедший портики всех строителей высотою и
обширностью, величиною и достоинством камней. Потом поставил он колоссы и
длиннейших мужских сфинксов». О грандиозных масштабах и высоком качестве
убранства саисского храма богини Нейт свидетельствует уцелевший гигантский наос из
цельного куска гранита, высотой около 25 м и весом 300 тонн с великолепно
отполированной поверхностью.
Гробницы знати саисского времени сохранились в разных частях Египта, причем и форма
их соответственно различна. Гробницы крупнейших фиванских вельмож состояли из ряда
вырубленных в скале помещений, в числе которых были и колонные залы. Снаружи перед
подобной усыпальницей пристраивались обнесенные кирпичными расписанными стенами
дворики с пилонами, причем иногда эти стены были украшены таким же способом, как и
стены зданий Древнего царства. Это было одним из проявлений того общего стремления к
воспроизведению образцов древнего искусства, которое становится отличительной чертой
памятников саисского времени. Эта архаизация не ограничивалась рамками искусства, она
прослеживается и в литературе и в религии этого периода и была вызвана причинами
политического характера. Саисские фараоны, пытаясь возродить древние традиции, тем
самым подчеркивали свое намерение создать столь же независимое и могущественное
государство, каким был Египет при строителях пирамид. Этому в известной степени
способствовало и то, что центр политической жизни оказался на севере. Внимание к
прошлому проявлялось самыми различными способами. В администрации вновь
создаются давно исчезнувшие должности. Восстанавливаются культы древних царей,
реставрируются древние храмы. Особенно отчетливо заметны эти тенденции в искусстве.
Гробницы знати на севере, в Саккара, воспроизводят форму мастаба с глубокими
шахтами, на дне которых из каменных плит выкладывались камеры в форме саркофагов
Древнего царства, со сводчатым потолком, иногда очень разработанной конструкции.
В скульптуре и рельефе тоже наблюдаются архаизирующие черты. Известны случаи
точного копирования рельефов целых мастаба. Статуи воспроизводят ряд
иконографических элементов древних египетских скульптур.
Основная библиография
Общие работы
«Всеобщая история искусств», т. 1, М., 1956.
В. В. Струве, История Древнего Востока, М., 1941.
В. И. Авдиев, История Древнего Востока, изд. 2, М., 1953.
Б. А. Тураев, Египетская литература, М., 1920. М.
Э. Матье, Древнеегипетские мифы, М.-Л., 1956.
И. Лурье, К. Ляпунова, М. Матье, Б. Пиотровский, Н. Флиттнер, Очерки по истории
техники Древнего Востока, М.-Л., 1940.
Работы по истории древнеегипетского искусства
В. В. Павлов, Очерки по искусству Древнего Египта, М., 1936.
В. В. Павлов, Скульптурный портрет в Древнем Египте, М., 1937.
М. Э. Матье. История искусства Древнего Востока. Древний Египет. Среднее царство. Л.,
1941.
М. Э. Матье. История искусства Древнего Востока. Древний Египет. Новое царство. XVI-
XV века. Л., 1947.
М. Э. Матье. Роль личности художника в искусстве Древнего Египта. – «Труды Отдела
Востока Государственного Эрмитажа», т. IV, Л., 1947, стр. 5-99.
В. В. Павлов, Египетская скульптура в Государственном музее изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина. Малая пластика, М., 1949.
В. В. Павлов и С. М. Ходжаш. Художественное ремесло Древнего Египта, М., 1959.
М. Э. Матье. Искусство Древнего Египта, Л.-М., 1961.
М. Э. Матье, Во времена Нефертити, Л.-М., 1965.
С. А1drеd. Old Kingdom Art in Ancient Egypt, London, 1949.
С. A1drеd, Middle Kingdom Art in Ancient Egypt, London, 1950.
С. А1dred. New Kingdom Art in Ancien Egypt, London, 1951.
E. B. Smith, Egyptian Architecture as cultural expression, New York, 1948.
W. S. Smith. A History of Egyptian Sculpture and Painting in the Old Kingdom, Oxford, 1946.
H. G. Evers, Staat aus dem Stein, Miinchen, 1929.
Публикация памятников
F. Bissing, Denkmaler agyptischer Sculptur, Miinchen, 1911-1914.
J. Сapart, L'art egyptien, 1-4, Paris, 1909-1947.
J. Сapart. Documents pour servir a 1'etude de 1'art egyptien, 1-2, Paris, 1927-1931.
H. Сarter, A. Mace, The Tomb of Tut-ankh-amen, 1-3, London, 1923-1933.
Nina de G. Daviers-Al. Gardiner, Ancien Egyptian Painting, Chicago, 1937.
«Encyclopedic photographique de 1'art». Musee du Caire. Antiquites egyptiennes, Le Caire,
1949.
H. Feсhheimer. Die Plastik der Agypter, Berlin, 1914.
H. Fechheimer, Die Kleinplastik der Agypter, Berlin, 1922.
G. Jequier, L'architecture et la decoration dans 1'ancienne Egypte, Paris, 1920-1924.
G. Jequier. Decoration egyptienne, Paris, 1911.
H. Sсhafer, W. Andrae, Die Kunst des Alten Orients, Berlin, 1925.
W. Wresziski, Atlas zur altagyptischen Kulturgeschichte, Leipzig.
Справочные работы
В. Porter, R. Mоss. Topographical bibliography of ancient egyptian hieroglyphic texts, reliefs
and painting, vol. 1-7, Oxford, 1927-1951. I. Pratt, Ancien Egypt, vol. 1-2, New York, 1925-
1942.