Марков Б.В. Человек, государство и Бог в философии Ницше
Подождите немного. Документ загружается.
Судьба искусства. Работа Ницше о греческой трагедии
создавалась как ответ на вопрос современности. Судьба
искусства в те времена складывалась как распространение
легких жанров и вытеснение трагедии. Ницше полагает,
что хотя жизнь стала гораздо более комфортабельной и
мирной, чем раньше, нельзя забывать о несчастьях, болез
нях и смерти. Воспитанный на основе рационалистическо
го и моралистического миропонимания человек решитель
но не готов к душевному противодействию этим событиям
и лопается, как фарфоровая тарелка, при столкновении с
ними. Утрата смысла жизни и нигилизм — вот расплата за
розовый оптимизм, зародившийся во времена Сократа и
широко распространившийся по мере успехов науки и тех
ники. Ницше старательно выясняет роль трагического ми
ровоззрения в культуре, которое не позволяет пребывать в
сладкой дремоте оптимизма и делает человека чутким к
грозным силам бытия.
Рационалистическая философия и наука опираются на
познание законов бытия, благодаря которому открывается
возможность управления миром и жизнью, причем до та
кой степени, чтобы исключить разного рода нелепые слу
чайности и сделать все события, в том числе и такие, кото
рые считаются трагическими, предсказуемыми. Согласно
научному мировоззрению, болезни и душевные драмы сле
дует лечить, а о смерти лучше не думать. Между тем то, что
является несчастьем, угрожает человеческому существова
нию, не поддается рациональному учету. Познание причи
ны смертельного недуга никоим образом не делает больно
го человека мужественным. Он либо не впускает это собы
тие внутрь себя, веря в скорое выздоровление, либо впада
ет в безнадежное отчаяние. Что, вообще говоря, значит
знать о своей смертности? Знаем ли мы при этом чтото о
смерти, а главное, знаем ли мы, как жить, если рано или
поздно умрем?
К встрече с несчастьем нас готовит искусство, прежде
всего древнегреческая трагедия. Зрители не остаются безу
частными к страданиям героя и вместе с ним пытаются вы
жить перед лицом ужасного несчастья. Трагедия — это не
утешение тем, что несчастье случилось не с тобой, а с дру
514
гим. Ее назначение состоит в том, чтобы сообща противо
стоять угрозе. Поэтому ядром трагедии Ницше считает
хор, музыку, которая способна объединить людей и прими
рить их не только между собою, но и с грозными стихий
ными силами бытия. Эффект музыки радикально отлича
ется от познания. Пониманию этого мешает наука о музы
ке, которая трактует ее как изображение действительности.
Понятие «музыкальный образ» является искажением са
мой сути музыки. Испытавший влияние Шопенгауэра
Ницше понимает ее как выражение воли к жизни. Он пи
шет: «…чудовищный контраст, раскрывающийся, как про
пасть, между аполлоническим пластическим искусством и
дионисической музыкой, лишь одному великому мыслите
лю явился с такой степенью ясности, что он, даже не руко
водствуясь указанием означенной эллинской символики
богов, признал за музыкой другой характер и другое проис
хождение, чем у прочих искусств: она не есть, подобно тем
другим, отображение явления, но непосредственный образ
самой воли и, следовательно, представляет по отношению
ко всякому физическому началу мира — метафизическое на
чало, ко всякому явлению — вещь в себе»
20
.
Если музыка — это «вещь в себе», то ее существование до
некоторой степени колеблет утверждение Канта о том, что
«вещь в себе» непознаваема. И хотя музыка не сводима к
познанию, она, несомненно, выступает способом пости
жения бытия. Однако к ней неприменимо не только поня
тие истины, но и понятие красоты, от нее нельзя требовать
возбуждения чувства наслаждения прекрасными формами.
Открытие изначальной сути музыки Ницше находит у Шо
пенгауэра, который различал природу и музыку и опреде
лял последнюю как обобщенный и вместе с тем конкрет
ный язык мира. Шопенгауэр писал: «Из тесного соотноше
ния, существующего между музыкой и истинной
сущностью всех вещей, может объясниться и то, что когда
какаялибо сцена, действие, событие, обстановка сопрово
ждаются подходящей музыкой, нам кажется, что эта по
следняя открывает нам сокровеннейший их смысл и вы
ступает как самый верный и ясный комментарий к ним;
равным образом и то, что человеку, безраздельно отдающе
515
муся впечатлению какойлибо симфонии, представляется,
словно мимо него проносятся всевозможные события жиз
ни и мира; и все же, когда он одумается, он не может ука
зать на какоелибо сходство между этой игрой звуков и
теми вещами, которые пронеслись в его уме»
21
.
Ницше развивает мысль Шопенгауэра о музыке как осо
бом способе постижения бытия, как языке воли. Музыка,
полагает он, сначала побуждает к символическому созер
цанию дионисийской всеобщности, затем придает симво
лическому образу высшую значительность тем, что создает
миф. Важно уяснить, что представляет собой «дионисий
ская всеобщность»? Это не просто оргиастический порыв
или экстаз, а такой выход вне себя, который разбивает обо
лочку индивидуального, обособленного существования и
единит людей между собой и со всем сущим: «Только дух
музыки позволяет нам уразуметь радость, испытываемую
от уничтожения индивида»
22
. Суть дионисийского искус
ства Ницше видит в отрицании героя как высшего прояв
ления воли и утверждении вечной жизни. Напротив, апол
лоническое искусство преодолевает страдание индивида
лучезарным прославлением вечности явления, красота в
нем одерживает победу над присущим жизни страданием.
Дионисийское искусство открывает радость существова
ния не в явлениях, а за ними, оно сливает нас с Первосу
щим. Таким образом, цивилизационное значение музыки,
согласно Ницше, состоит в том, что она преодолевает муки
и страдания индивидуального существования и формирует
у людей стремление жить вместе.
Музыка как лекарство от последствий теоретического
оптимизма постоянно используется цивилизацией. Луч
ший пример тому Ницше видит в расцвете оперы. Внезап
но пробудившуюся страсть к полумузыкальному говору, в
котором более или менее разборчиво звучат не слова, а
междометия, Ницше объясняет внехудожественными тен
денциями. Он указывает на то, что речитатив — это не по
рождение искусства, а нечто более древнее. Пение речью —
нечто противоречивое с художественной точки зрения.
Музыка разрушает логику и пафос речи, а речь — музыку.
Однако попытка соединить несоединимое настолько ус
516
тойчива, что поневоле приходится говорить о какойто
тяге к идиллии, заставляющей человека петь. Изначаль
ным является стремление петь героические песни, возве
личивающие человека. Конечно, в оперном искусстве при
оритет над дионисийской музыкой получило словесное,
аполлоническое начало. По мнению Ницше, опера рожде
на теоретическим человеком, критиком, а не художником.
Не подозревая о дионисийской сущности музыки, творцы
итальянской оперы видели в ней разновидность звуковой
риторики, развивающей сладострастие. Ницше замечает:
«Предпосылкой оперы служит неверный взгляд на художе
ственный процесс — идиллическая вера в то, что всякий
чувствующий человек — художник»
23
.
Однако главной идиллией, порождающей оперу, являет
ся единство природы и идеала. Ницше пишет: «Человек
Ренессанса, человек образованный, так и дал вести себя
назад в унисон природы и идеала, в идиллическую дейст
вительность — посредством оперной имитации греческой
трагедии»
24
. Козлоногие сатиры античности возродились в
опере в облике распевающих и наигрывающих на флейте
пастушков, символизирующих новое обретение родовой
сущности, утраченной цивилизованным человеком. Ниц
ше язвительно замечает, что нелепая действительность,
представленная в опере, несопоставима с ужасной сурово
стью подлинной жизни. Вместе с тем этот призрак невоз
можно прогнать громким окриком, ибо он питается живы
ми соками дионисийской музыки. Опера — это симулякр,
труп, заменивший живое существо. Ницше пишет: «Опти
мизму, который угнездился в генезисе оперы и в существе
той культуры, что репрезентируется оперой, удалось с уст
рашающей поспешностью совлечь с музыки ее дионисий
ское предназначение и напечатлеть на ней характер раз
влекательства, игры формами»
25
.
Если исчезновение дионисийской музыки привело к
вырождению греческого человека, то какие надежды вызы
вает ее возрождение в наше время? Ницше видит пробужде
ние дионисийского духа прежде всего в немецкой музыке на
пути от Баха к Бетховену, от Бетховена к Вагнеру. Преодо
ление теоретического оптимизма Канта Шопенгауэром,
517
мистерия единства музыки и философии у Вагнера позво
лили Ницше говорить о возрождении греческой мудрости.
Возрождение трагедии в немецком духе означало возвра
щение человека к своим истокам, к грекам. Однако в отли
чие от возвращения к «пайдейе» Ницше выбирает путь воз
рождения греческой трагедии в духе музыки. Молодежь
воспитывают не профессора философии, а великие музы
канты. Школьные профессора превратили греческую куль
туру в пыль, которую сметает буря. Ницше заклинал: «Да,
друзья мои, веруйте со мной в дионисийскую жизнь и в
возрождение трагедии. Прошло время сократического че
ловека: возложите на себя венки из плюща, возьмите в
руки тирсы, и не удивляйтесь, если тигр и пантера, ласка
ясь, улягутся у ваших ног. Теперьто Вы и должны быть тра
гическими, ибо спасетесь»
26
.
В заключение «Рождения трагедии» Ницше корректиру
ет мысль о нарастании господства рационального начала в
античной трагедии. Он полагает также, что само противо
поставление аполлонического и дионисийского должно
быть сбалансировано. Исходным пунктом исследования
Ницше был исторический факт «эстетизации» зрителя, ко
торый приучался к тому, чтобы воспринимать произведе
ния искусства не непосредственно, а на основании крити
ческой рефлексии, как искусствовед. В качестве законо
мерной реакции возникает логический ход к зрителю
сочувствующему, сопереживающему и соучаствующему ге
роям драмы. Чтобы избавиться от напоминающей качание
маятника диалектики эстетической теории, Ницше пред
ложил пересмотреть соотношение аполлонического и дио
нисийского, аналогом которого выступала противополож
ность внутреннего, духовного, и внешнего, телесного.
Дилемма такова: если мы будем анализировать и коммен
тировать миф и его выражение в музыке, то нейтрализуем
его воздействие; а если мы объявим музыку невыразимой,
то не сможем раскрыть ее значения. Ницше нашел выход в
том, что пластично выразил взаимосвязь противополож
ностей на языке философской и одновременно художест
венной прозы. Он пытался передать философский элемент
трагедии или музыки не формулировкой четкого определе
518
ния смысла, а путем обретения соответствующей тональ
ности философского дискурса, который выступает как зву
чащее слово, как музыка, примиряющая несчастного го
родского эгоиста с неизбежностью страдания и смерти.
Искусство: Генеалогия возвышенного. Ницше — автор те
зиса о смерти не только Бога, но и искусства. «Рождение
трагедии» проникнуто романтической критикой науки и
технологии, которые разволшебствовали мир, опустошили
жизнь скукой. Молодой Ницше вместе с Вагнером верили
в то, что только искусство способно дать новый животвор
ный миф. Но если у Вагнера постепенно усиливались еще
и клерикальные настроения, то у Ницше, напротив, зрел
протест против как религии, так и искусства, которое он
также расценивал как форму ложного сознания. Искусст
во, отмечал Ницше,— выходит на сцену по мере того как
религия приходит в упадок. Просвещение поколебало дог
маты, но не остудило религиозного чувства. Выход ему дает
искусство. Как и религия, оно — наркотик, обезболиваю
щий страдания жизни, дающий паллиативное облегчение
и при этом отвлекающий от действительного улучшения
жизни. «Искусство,— полагал Ницше,— делает выноси
мым вид жизни, окутывая ее дымкой нечистого мышле
ния»
27
.
В «Человеческом» Ницше писал, что новая теория ис
кусства должна раскрыть те ложные умозаключения и дур
ные привычки разума, в силу которых он попадается в сети
художника. Таким образом, против иллюзий искусства
также выдвигается научный подход, в котором критика его
как ложной идеологии дополняется анализом психологии
современного художественного сознания.
Художник, по мнению Ницше, на всю жизнь остается
играющим ребенком, верующим в чудесное. Он вообще
является отсталым существом, регрессирующим в про
шлое. Не случайно под конец жизни художником овладе
вает глубокая меланхолия. Думается, что причина тому не
столько обращенность в прошлое, сколько особенность
предмета искусства. Искусство вовсе не является отраже
нием действительности. Ницше отмечал, что литератур
519
ные герои наделены «нарисованным» характером, кото
рый является упрощенной или даже фантастической схе
мой, воздействующей на людей только благодаря тому, что
они сами воспринимают друг друга схематично. То, что те
или иные художественные произведения потрясают нас,
не является свидетельством их правдивости. Наоборот,
наиболее популярными становятся вещи, соответствую
щие предвзятым мнениям своей эпохи. Ницше разоблача
ет культ гениев, обладающих якобы особым зрением, про
никающим в скрытую от остальных суть вещей, и характе
ризует их как тщеславных иллюзионистов, создающих си
мулякры. Они отличаются от дилетантов тем, что тратят
десятилетия на обретение мастерства. Так Ницше посте
пенно подводит к тому, что сегодня называют «смертью ав
тора». Понимая ее слишком натуралистично, он предлага
ет следующий драконовский закон: «На писателя следова
ло бы смотреть как на злодея, который лишь в самых ред
ких случаях заслуживает оправдания или помилования;
это было бы средством против чрезмерного распростране
ния книг»
28
.
Какой же видится Ницше судьба искусства? Ценность
его возрастает при определенных метафизических пред
посылках, когда верят в неизменную сущность мира, ко
торая изображается как возвышенное. Хотя эти предпо
сылки ложны и предмет искусства — вовсе не «подлинная
действительность», оно необходимо, потому что украшает
жизнь. Художественное чувство продолжает жить после
искусства, как вера живет и после смерти Бога. Более
того, своеобразная «магия смерти» делает его привлека
тельным, поэтому современность являет собой невидан
ную популярность искусства.
Причина неврозов, которым подвержен современный
человек, кроется в замкнутости в капсулу его собственного
существования. При этом человек отторгает лекарство, ко
торое может его спасти,— открытость другому. Ничто не
вызывает у него такого отторжения, как необходимость
быть с другим. Занимая место в автобусе, современный че
ловек не хочет, чтобы ктонибудь сел с ним рядом и затеял
разговор, и ставит на свободное место сумку. Сегодня целая
520
армия психотерапевтов борется за разотчуждение людей,
но никто не хочет вернуться к архаичным формам жизни
иерархического общества, в котором солидарность дости
галась телесными практиками воспитания открытости и
бытиясдругим. Ницше это прекрасно понимал, ибо сам
вряд ли смог бы ужиться с кем бы то ни было. В качестве
средства преодоления дезинтеграции людей он предлагал
искусство. Но это не то искусство, которое культивируется
рынком и выступает либо дорогим товаром для наслажде
ния богатых, либо дешевым суррогатом для управления
беднотой. Необходимо, утверждал Ницше, возрождение
искусства по греческому образцу. Героический человек, как
каждый из нас, открыв утром глаза, не знает, жив он или уже
умер. Но прямо спросонья он запевает ритмичную песню и
вырывается наружу, в общественное пространство, где жи
вет среди других и ради других. Напротив, современный
молодой человек, проснувшись, не выходит на улицу, а на
девает наушники и слушает музыку, еще глубже уводящую
его во внутренние лабиринты собственной души.
Итак, музыка — вот что выводит нас за пределы имма
нентности или, точнее, вот что является трансцендентным
в имманентности. Не возвращение архаических практик
для преодоления распада общественной ткани, а музыка
как эстетическая форма существования, способствующая
построению себя как общественного существа,— вот в чем
состоит предложение Ницше. Он пишет: «…греческий
культурный человек чувствовал себя уничтоженным перед
лицом хора сатиров, и ближайшее действие дионисиче
ской трагедии заключается именно в том, что государство
и общество, вообще все пропасти между человеком и чело
веком исчезают перед превозмогающим чувством единст
ва, возвращающего нас в лоно природы»
29
. Ницше интер
претирует партии хора, которыми переплетена трагедия,
как разрушение индивидуальности и объединение ее с из
начальным бытием.
Эстетические практики солидарности. В «Опыте само
критики» — так названо предисловие к изданию 1886 г.
«Рождения трагедии» — Ницше сопоставляет ужасы и ве
521
личие германофранцузской войны 1870–1871 гг. с работой
Вагнера над созданием юбилейного сочинения о Бетхове
не. Он специально отмечает, что «Рождение трагедии» —
не эстетическое бегство от мужского задания воевать и
быть убитым, а ответ на немецкие надежды. Ницше, таким
образом, отвергает взгляд на эстетическое как нечто «за
бавное» и смело внедряет его в центр политического. «Рож
дение трагедии» Ницше посвятил Вагнеру, деятельность
которого он характеризует как в высшей степени метафи
зическую и политическую. И тем не менее, в своем позд
нейшем предисловии Ницше не кается в ошибках юности,
а предлагает опыт нового прочтения.
Не следует обвинять Ницше в разжигании «национали
стического угара». Сегодня под сомнением находится
стремление любой нации к политической автономности
и строительству национального государства. Однако ни
кто не отнимает права на культурную автономность. Как
каждый индивид имеет право и обязан мыслить себя ге
нием, так и любой народ вправе стремиться к лидерству.
Вопрос же о форме гегемонизма зависит, к счастью, не от
намерений людей, а от устройства коммуникативных
систем, медиумами которых выступают государства, ин
ституты и отдельные граждане. При этом вполне возмож
но мыслить сосуществование людей и их объединений
так, как будто они абсолютно замкнуты и не озабочены
тем, чтобы другие коллективы были похожи на них, т. е.
они не оценивают другие коллективы через оппозицию
«свое — чужое» и абсолютно равнодушны друг к другу.
Однако такая модель «невмешательства» и «толерантно
сти» давно в прошлом (когдато, например, жители Аме
рики не подозревали о европейцах, и наоборот). Сегодня
толерантность следует представлять уже с учетом глоба
лизации, которая выступает как объективный процесс,
трансформирующий наши мнения, в том числеиона
циональном. Но отдельность и независимость, как и
стремление жить вместе, нельзя отбросить и в нашу эпо
ху. Глобализация не разрушает, а только меняет условия
существования национальных государств. Их лидерство
может быть реализовано сегодня в формах конкуренции
522
на почве распределения культурного, символического ка
питала
30
.
Опыт размышлений Ницше чрезвычайно важен для об
суждения актуального вопроса о соотношении националь
ного и национализма. Эволюцию его понимания можно
представить так: под влиянием сборки Германии, активно
осуществлявшейся при Бисмарке, культивировались идеи
о превосходстве «немецкого духа», что нашло отражение
как в системе образования, так и в музыке Вагнера. В борь
бе между школьным учителем и музыкантом Ницше выби
рает позицию художника. Боевой дух вырабатывается не в
аудиториях, а в концертных залах, и не профессора, а тено
ры и примадонны вырывают нас из приватного существо
вания и распахивают перед нами широкий горизонт герои
ческих деяний. Однако позже, и об этом свидетельствует
разрыв с Вагнером и предисловие 1886 г. к «Рождению тра
гедии», мнение Ницше изменилось. В чем же усомнился
Ницше: в ориентации на выработку национальной идеи, в
основе которой лежит убеждение в превосходстве «герман
ского духа», или в том, что этому способствует музыка, а не
философия?
Однозначного ответа на этот вопрос не существует. Ско
рее всего, скепсис Ницше в отношении музыки Вагнера
связан с переосмыслением и переформулировкой самого
вопроса из политического в культурный. Исходным оста
ется поиск оснований такого, несомненно, величайшего
человеческого объединения, каким был греческий полис.
Ницше не справшивает, почему все эти маленькие образо
вания вели между собою непрерывную войну и с трудом
объединялись, чтобы дать отпор могущественным государ
ствам Востока. Он пытается ответить на вопрос об источ
нике их силы и крепости. Известно, что сам Перикл видел
его в философии и дружбе. Однако Ницше отмечает не
только «аполлоническое», но и «дионисийское» начало в
греческой культуре и видит их примирение не в филосо
фии, а в греческой трагедии. Трагедия — это сплав мен
тального, визуального и слухового. Ницше отдает приори
тет звучанию. Греческий хор наиболее полно выражает
дионисийское начало культуры и наиболее органично
523