Макаров А.М. Світло українського бароко

Подождите немного. Документ загружается.

СВІТЛО

УКРАЇНСЬКОГО

БАРОКО

АНАТОЛІЙ МАКАРОВ

СВІТЛО

УКРАЇНСЬКОГО

БАРОКО

київ

«МИСТЕЦТВО»

1994

ББК 63.3(4УКР)4

М15

Підбір та упорядкування ілюстрацій, коментар до них

ЮРІЯ ІВАНЧЕНКА

У книзі відомого українського дослідника літератури

й мистецтва йдеться про барокову культуру XVII —

XVIII століть. Автор виходить за межі звичних

проблем мистецтвознавства й історії літератури. Му-

зичні, поетичні, малярські твори, філософські трак-

тати й архітектурні ансамблі цікавлять його насам-

перед як виразники особливого стану душі й стилю

мислення.

Ці нариси писались для тих читачів, яких цікавить

специфіка українського художнього світосприймання,

шляхи його формування і розвитку. Але водночас

вони адресовані й широкому колу читачів, усім, хто

цікавиться глибинними питаннями розвитку українсь-

кої культури.

Видання здійснене при сприянні Товариства «Київ-

ський форум», Українського мовно-інформаційного

фонду, Українсько-американського фонду «Відро-

дження».

Відповідальна за випуск

Ніна ПРИБЄГА

Художнє оформлення, макет Івана ЛИТВИНА

Редактор Юрій КОСЕНКО

„ 4901000000—026

207=94

ISBN 5-7715-0724-5

Без оголош.

Анатолій Макаров — текст, 1994.

Юрій Іваиченко — упорядкування

ілюстрацій, текстівки до них, 1994.

макет, 1994.

1. ОГАНЬБЛЕНИЙ ТИТАН

í Дивна доля в Бароко

В жодної іншої культурної тра-

диції не було таких могутніх, пере-

конаних і винахідливих ворогів, як

у нього.

Його критикували й просто ганили. Ганили довго й наполегливо, виносячи

на суд людський і справді притаманні йому слабкості, й хиби домислені, вига-

дані і тому особливо небезпечні для його репутації.

В культурі Бароко було чимало такого, що зовсім не імпонувало наступним

поколінням, не вписувалось у їхній світогляд або пробуджувало почуття, які

вони прагнули б забути.

Йому судилося розмовляти з майбутніми поколіннями і, зокрема, з нами,

людьми кінця XX століття, через голови глухих до його мудрості спадкоємців.

І тому не дивно, що донедавна, ще в 60-ті роки, розмови про культурну

спадщину XVII століття починалися з вибачливих інтонацій, численних «але»

і всіляких застережень. Здебільшого йшлося про занепад і деградацію, байду-

жість до соціально-політичних проблем, штукарство і несмак. Мистецтво

Бароко звинувачували у заграванні з феодальною реакцією і пропаганді ідей

єзуїтів. Йому приписували також безжурний гедонізм і втечу від життя у «хво-

робливу містику».

Об'єктивну оцінку досягнень культури Бароко чи не вперше дав німецький

мистецтвознавець Генріх Вельфлін у книзі «Ренесанс і Бароко» (1888). По-

рівнюючи естетику Ренесансу й Бароко, він дійшов висновку, який став осно-

вою усіх подальших досліджень мистецтва XVII століття: «Існує краса цілком

ясної, вповні сприйнятної форми, й поряд з нею краса, що грунтується якраз

на неповному сприйнятті, на таємничості, яка ніколи цілком не розкриває

свого обличчя, на загадковості, яка щомиті набуває іншого вигляду»

Суть конфлікту між Бароко та іншими, позначеними рисами прямолінійно-

го раціоналізму, епохами культури слід шукати, на думку Г. Вельфліна, в його

пристрасті до «форм, що містили в собі певний елемент неосяжності», в його

прагненні до «ясності неясного». Воно відкривало «нову галузь почуття»,

коли «душа прагне розчинитись у висотах непомірного і безмежного»

. Йдучи

далі за думкою Г. Вельфліна, можна сказати, що саме цими своїми фантастич-

ними пориваннями культура Бароко не лише не задовольняла, а й дратувала

своїх надто «реалістично» настроєних спадкоємців, знайшовши вдячний відгук

лише в серцях романтиків XIX століття.

Навряд чи доцільно аналізувати тут відмінності світоглядних концепцій

XVII, XVIII і XIX століть. Наразі для нас важливо лише те, що цілком прий-

нятне для людей XVII століття почуття «ясності неясного», тобто реальної

присутності в житті чогось незбагненного для розуму, непрозоро-темного

і незвичайного, виявилось чужим «реалістичному» світовідчуттю багатьох нас-

/. Щирський. Титул поеми-панегірика чернігівського поета Івана Орновського на честь

харківського полковника Федора Захаржевського. Гравюра на міді. 1705.

тупних поколінь з їхньою нерідко агресивно-войовничою вірою в здоровий

глузд, у всесилля розуму, науки, освіти, технічного й соціального прогресу,

з їхньою схильністю до обережності, поміркованості стосовно всього, що має

відношення до загадкових глибин людської психіки, інтуїції та інших засобів

пізнання, які не підкоряються вимогам дискретного аналізу й формальної

логіки.

В умовах наростання однобічно-раціоналістичних тенденцій у духовному

житті XVIII століття культура Бароко втрачає свою пізнавальну й художньо-

естетичну цінність. Сам конфлікт барокової культури і навколишнього життя

виникає вже в часи її розквіту, оскільки і наприкінці XVI, і впродовж усього

XVII століття ренесансна ідея створення чіткої і «розумної» картини світу

також не втрачала свого впливу на людські душі.

Багато хто з освічених людей минулого вбачав у творах барокових митців

лише ефектний викрут, викривлення здорового смаку, навмисне затуманю-

вання ясного. ¡Саме слово бароко, яким називали все, що було позбавлене

ренесансної чіткості, простоти й гармонійності, в італійській мові означає

химерне, примхливе. У XVIII столітті барокового «штукарства» вже просто

соромились. У бароковому стилі мислення вбачали прояв «середньовічного

варварства», несумісного зі світоглядом освіченої людини, з самим духом Віку

розуму.

Саме тоді виникло поверхово-поблажливе, а подеколи й глузливе ставлен-

ня до людини Бароко, життєві цінності якої нібихо ,не сягали далі звичайних

земних благ. У XIX столітті цю думку охоче підхопили тодішні антиклерикали,

а пізніше й усі ті, хто прагнув замінити «мертві догми» християнства «новою

етикою». У своїй проповіді необхідності розкріпачення людського в людині

навіть посилалися на Бароко як на приклад «позаморальної» (вислів Ніцше)

культури «бравих людей», які ставили земні насолоди понад химерні духовні

цінності, породжені «релігійним неврозом» (знову — Ніцше). Так, наприклад,

у «Фламандських малюнках» (1885) Еміля Верхарна ми знаходимо щире

захоплення тваринною безсоромністю, нібито оспіваною у живописі ча-

сів П. Рубенса та Я. Йорданса:

Мистецтво Фландрії, ми знаєм:

Своїх відбило ти жінок.

Щоб відтворити їх — м'язистих,

Нагих, вабливих,— пензель твій

Торкався тіл, мов чародій,

Ігрою променів іскристих.

Вони палають від жаги,

Від зайвих одягів турботних;

. І повні груди на полотнах

Цвітуть рум'янцями снаги.

Сільвани бігають за ними,

Від хіті дикої в поту,

У тінь ховаються густу

Під вітами дерев гнучкими.

Вони безстидні,— від утіх

Огнями очі їх палають

І темні хащі осявають;

І скрізь гучний лунає сміх.

(Переклад Миколи Терещенка

)

Звичайно, Е. Верхарн мав право використати поширені в його час по-

верхові уявлення про мораль людини Бароко для вираження власного гедо-

ністичного світовідчуття. Але те, що міг дозволити собі поет, аж ніяк не при-

крашає, припустімо, статей такого знавця давнього живопису, як Е. Фрамонте-

на. Ті сторінки його «Старих майстрів», де йдеться про митців Бароко,

читаються з почуттям розчарування, бо поза увагою дослідника залишається

найголовніше: їхній ненав'язливий іронічний моралізм і тонка поезія буднів,

прихована за перебільшеною увагою до «прози життя». В голландських карти-

нах XVII століття, пише він, немає «ніякої винахідливості, ніяких сцен, що

виходять за межі життя полів чи міст, яке очам художника того часу уявля-

лось як життя одноманітне, пласке, вульгарне, позбавлене шукань, пристрас-

тей і подеколи навіть почуттів. Пияцтво, куріння, любощі, розтрачені на служ-

ниць,— адже ж не це можна назвати рідкісними й привабливими подіями!..

Так і кортить спитати цих безтурботних і флегматичних художників і сказати:

хіба немає у нашому житті нічого нового?.. Ваш час, подібно до будь-якого

іншого, був свідком чвар, пристрастей, ревнощів, зрад, двобоїв. Що ви нам

показуєте з усього цього? Розпусту, пиятику, брутальність, огидні лінощі,

обійми, схожі на бійку, штурхани кулаком або чоботом у роздратуванні, спри-

чиненому пристрастю чи вином»

Тривалий час Рембрандта мали за художника-карикатуриста, такого собі

Шпітцвега чи Соломаткіна XVII століття. «Освічені нащадки» знаходили щось

смішне, соромітне, замасковано-гріховне навіть в останньому могутньому злеті

києво-лаврської школи монументального живопису — фресках Троїцької над-

брамної церкви. Саме з ними пов'язана одна з поширених у нашому місті

легенд щодо київських вражень О. Пушкіна: фреска із зображенням «непо-

рочних дів» нібито сподобалась йому через те, що вони нагадували добре

вдягнених панночок, яких можна було зустріти на вулицях Києва. Якщо

вірити цій оповіді, майбутній автор «Бориса Годунова», де з таким розумінням

відтворюються бездонні душі людей XVII століття, залишився чомусь байду-

жим до чудових фресок цієї церкви. Напевно ж, це не так. Просто пересічні

людці «подарували» генію свої пласкі думки, своє зневажливо-мстиве ставлен-

ня до всього, що виходить за межі їхнього розуміння.

Не сприяло популяризації культури Бароко й пізніше загострення конф-

лікту між традицією релігійного мислення і войовничим атеїзмом, возведеним

у ранг державної політики. Донедавна хвалити твір релігійної тематики можна

було лише тоді, коли його автор оголошувався замаскованим атеїстом. Кожна

позитивно оцінювана річ обов'язково «суперечила» загальному уявленню про

релігійне мистецтво, «випадала» з його традицій. Ті ж самі фрески Троїцької

церкви стали жертвою примусової секуляризації і в третьому томі «Історії

Невідомий художник з майстерні Києво-

Невідомий художник з майстерні Києво- Печерськоі лаври. З'явлення архангела

Печерськоі лаври. Введення до храму. апостолу Захарію. Ілюстрація до «Єван-

Олія. XVIII ст. гелія від Луки». Олія. XVIII ст.

українського мистецтва», що вийшов у світ 1968 року. «Світською невимуше-

ністю,— пише Ф. Уманцев,— пронизані постаті великомучениць, які супро-

воджують Богоматір. їхні витончені, майже грайливі рухи, ошатні вигадливі

вбрання з дорогими оздобами мало відповідають вимогам церковного «благо-

ліпства». Всім своїм виглядом вони нагадують великосвітських дам у почті

імператриці»

. Ось, мовляв, які невігласи жили в Лаврі, якщо не розуміли

навіть того, що намальоване в них на стінах!

Щоправда, в книзі «Троїцька надбрамна церква», виданій дещо пізніше,

Ф. Уманцев зняв слова про «грайливість» великомучениць, хоча й тут не за-

мислився над внутрішньою суттю зображення, яка вимагала саме такого, а не

іншого стилістичного вирішення. Спостереження мистецтвознавця фактично

зводяться до констатації невідповідності змісту й форми

. А це, як відомо,

властиво творам гумористичним або ж художньо неповноцінним.

Зневага войовниче настроєних атеїстів до духовних шукань доби Бароко

призводила в минулому й до свідомої компрометації видатних культурних

діячів XVI — XVII століть. Важко повірити, наприклад, що М. Бажан справді

вбачав щось «грішне і земне» вже в самих пропорціях славнозвісної Брами

Заборовського (1746—1748), побудованої одним з найбільших майстрів

Невідомий художник. Покрова Богородиці із зображенням наказного гетьмана України

Павла Полуботка. Ікона з села Сулиміеки. Олія. 1741.