Лотман Ю.М. Сборник работ (Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа)

Подождите немного. Документ загружается.

Глава I. Некоторые вопросы общей теории искусства 41

из тюбика и очень похожую на цвет отдельного листа, — зна-

чит выключить эту сферу изображения из процесса познания.

В книге И.Г.Эренбурга «Люди, годы, жизнь» приведены слова

П.Пикассо, который иронизировал по поводу представления о

живописи как о раскрашенной в «натуральные» цвета фотогра-

фии: «...Нужно рационализировать производство картин. На

фабрике должны изготовлять смеси, а на тюбиках ставить:

"для лица", "для волос", "для мундира". Это будет куда разум-

нее»

Сходство искусства и жизни — не механическое тож-

дество, а диалектическое приближение.

Приведённые примеры были нужны нам для того, чтобы

продемонстрировать, что сходство искусства и жизни — слож-

ное и противоречивое понятие, всегда социально и исторически

опосредованное, диалектически сочетающее сближение и оттал-

кивание.

Илья

Эренбург.

Люди, годы, жизнь, кн. 1—2, М., Советский писатель,

1961,

стр. 324.

Материал искусства

Материалом искусства, строго говоря, может быть любая ма-

териальная среда, поддающаяся структурированию, т.е. та, ко-

торая может быть использована для придачи ей структуры,

воссоздающей структуру изображаемых явлений жизни. На

первый взгляд может показаться, что материален, вещественен

лишь материал так называемых изобразительных искусств.

Это не так: звук — материал музыки, язык — материал лите-

ратуры, человеческое тело — материал пластики — также име-

ют свою вещественную определённость, могут быть предметом

чисто физических измерений и исследований. Понятие матери-

ала искусства по самой своей этимологии подразумевает мате-

риальность. Однако не следует истолковывать это примитивно,

отождествляя материальность с вещественностью. Система от-

ношений* — понятие невещественное, но, поскольку речь идёт

об отношениях, существующих в реальном, материальном ми-

ре,

отношения в своей совокупности могут выступать в искус-

стве как начало материальное — материал, из которого со-

здаётся структура произведения, — система отношений более

высокого уровня. Приведём пример: геометрические понятия —

соотношение плоскостей и их пересечений, их кривизна, сим-

метрия и т.д. — по своей природе не материальны. Это чистые

отношения, безразличные к физической природе того или иного

материала, реально имеющего эти формы. Но в архитектуре

эта система геометрических отношений выступает в качестве

материала, из которого художник конструирует высшее един-

ство.

Конечно, и в этом случае необходимо учитывать возмож-

ность истолкования самого понятия «материал» с точки зрения

разных уровней. На наиболее абстрактном уровне материалом в

архитектуре будет выступать система геометрических пропор-

ций, на наиболее конкретном — определённые, наделённые со-

бственной фактурой физические материалы, из которых склады-

ваются массы, образующие определённые геометрические фор-

мы.

Возможности искусства безграничны — его история демон-

стрирует неуклонное расширение способов воспроизведения

жизни и используемых при этом материалов. Однако здесь не-

обходимо отметить одну особенность: материал искусства не

должен содержать в себе самом, в своём естественном состоянии

такого сходства с изображаемым предметом, которое исключа-

Глава I. Некоторые вопросы общей теории искусства 43

о бы дальнейшую обработку, делало бы её излишней. Почему

аппликации нам, воспитанным на традициях живописи, ка-

жутся нехудожественными? Поскольку природа искусства под-

разумевает акт воссоздания образа жизни, то неотъемлемой

чертой творческого процесса является превращение непохожего в

похожее. Искусство — моделирующая система. Сам акт прида-

ния материалу, не имеющему сходства с воссоздаваемым явле-

нием, черт, заставляющих нас угадать в изображении изобра-

жаемое, и составляет познание жизни средствами искусства.

Вмонтировав в статую элементы, заимствованные из мира дей-

ствительности (например, одев её в подлинные ткани), мы даём

зрителю не воссоздание явления жизни, а самоё это явление.

Воссоздание раскрыло бы перед ним структуру изображаемого,

не данную в обычном наблюдении, — простое перенесение при-

бавило к тысячам ежедневных созерцаний явлений жизни ещё

одно.

Сформулированное нами соотношение материала и худо-

жественного произведения очевидно для изобразительных ис-

кусств. Там берутся краска или камень и им придаётся образ

воспроизводимого явления. Подобное же положение в музыке.

Вопреки представлениям некоторых теоретиков музыки, звуко-

подражание (например, воспроизведение речевых интонаций в

романсе и речитативе) явно играет второстепенную роль. В

подавляющем большинстве случаев образ действительности в му-

зыке создаётся иначе: из звуков, которые сами по себе лишены

значения, воссоздаётся эмоциональный образ мира, картина ду-

шевного переживания. И здесь выразительность не является

присущим материалу свойством: она возникает в процессе вос-

создания из звукового материала сложного выразительного це-

лого.

Однако существуют виды воспроизведения явлений жизни,

которые имеют дело с материалом, в той или иной степени схо-

жим или даже тождественным изображаемому. Такова, напри-

мер,

фотография: возникающий на фотографической бумаге

воссозданный образ жизни является не произведением искус-

ства, а материалом. Для того, чтобы стать первым, он должен

подвергнуться дополнительным операциям. Характерно, что

именно это сходство самого материала с воспроизводимой дей-

ствительностью — создаёт трудности превращения фотографии

в искусство. Иначе обстоит дело с танцем: в фотографии изоб-

ражение окружающих видов на фотобумаге (материал искус-

ства) сходно с этими окружающими видами (предметом иэобра-

Материал искусства

жения), но не тождественно ему. В танце мы имеем дело с тож-

деством. Данные этнографии единодушно свидетельствуют, что

танец и в своей первоначальной магически-культовой, и в по-

зднейшей — игровой функции строится на воспроизведении

движений и действий человека в жизни. Танец воспроизводит

трудовые, боевые, охотничьи, сексуальные движения. Материа-

лом искусства служит то самое человеческое тело, которое со-

вершает соответствующие движения в действительности: жесты

танца воспроизводят, и очень точно, жизненные телодвижения.

Создаётся опасность того, что танец, утратив характер воспро-

изводящего (искусства), перейдёт непосредственно в ряд восп-

роизводимых явлений (жизни). Этого не происходит по целому

ряду причин. Такое слияние привело бы к уничтожению танца

как искусства. Из сферы художественной деятельности (воспро-

изведения) он перешёл бы в область практической жизни —

предмета для воспроизведения. И разница здесь, конечно, не в

том, что движения в практической жизни имеют цель, а в тан-

це,

якобы, бесцельны. Движения в танце имеют цель, но иную,

чем в практической жизни, — цель воспроизведения движений

практической жизни. Однако именно здесь намечаются разли-

чия. Коснёмся в данной связи интересующего нас сейчас аспек-

та — материала искусства. Танец не строится как простое во-

спроизведение жизненных движений. Сначала материал «рас-

подобляется», выводится из состояния тождества с воспроизво-

димым: музыка, быстрота, ритмичность и специфический ха-

рактер движений создают для искусства танца особый матери-

ал — не просто человеческое тело, а тело, ритмически движу-

щееся под музыку в условных танцевальных движениях. И

уже после того, как в распоряжении художника появляется

этот, не похожий на обычное состояние человеческого тела, ма-

териал, возникает возможность воспроизвести с помощью этого

материала жизнь. Расподобленное начинает уподобляться. Тан-

цующий воспроизводит жизненные движения, максимально

приближаясь к правдоподобию, доводя зрителей почти до пол-

ной иллюзии. И всё же его движения остаются жестами —

воспроизведением жизненных движений, а не самими этими

движениями.

Особый характер имеет в этом смысле материал художествен-

ной литературы — язык. Язык, представляющий собой слож-

ную систему, приспособленную для передачи любой информа-

ции, содержит в себе возможность наименования всех явлений

Глава I. Некоторые вопросы общей теории искусства 45

и отношений действительности. Между обозначающим и обоз-

начаемым в языке существуют устойчивые соотношения. У го-

ворящего возникает убеждение, что язык сам по себе представ-

ляет «вторую действительность», жизнь, воспроизведённую в

условных сигналах языка. Это создаёт специфические труднос-

ти для использования языка в качестве материала искусства —

трудности, которые будут рассмотрены в специальной главе.

Искусство и проблема модели

Всё сказанное позволяет рассматривать произведение искус-

ства как своеобразную модель, а художественное творчество —

как одну из разновидностей процесса моделирования действи-

тельности.

Если помнить, что «в качестве модели объекта рассматрива-

ется любой другой имитирующий его объект, служащий своего

рода заместителем его в процессе исследования»

, то появляет-

ся возможность интерпретации одного из основных свойств ис-

кусства — познания путём воссоздания — как явления модели-

рования. В этой же связи проясняется то существенное в соот-

ношении искусства и жизни, о чём мы уже говорили: отноше-

ние аналогии, подобия, но никогда не тождества. Модель всег-

да воспроизводит не весь объект, а определённые его стороны,

функции и состояния, причём сам акт отбора является сущест-

венным звеном познания. Полное, всестороннее воспроизведе-

ние — уже не модель и средством познания являться не может,

ибо утрачивает тот элемент абстракции («типического», как

принято говорить применительно к искусству), без которого не-

возможно познание. «Модели во всех случаях выступают как

аналоги. Это значит, что модель и отображаемый при её помо-

щи объект находятся в состоянии сходства, а не тождества.

Иначе говоря, модель в каком-то одном отношении подобна мо-

делируемой системе, а в другом отношении отлична и притом

обязательно отлична от этой системы. Более того, существова-

ние каких-то определённых различий между моделью и ориги-

налом является непременным условием тех функций в позна-

нии, которые она выполняет»

Это сразу же вводит в искусство, как и во всякий моделиру-

ющий процесс, понятие уровня абстракции. Ясно, что и виды

искусства, и художественные направления внутри отдельных

видов можно классифицировать не только по способу моделиро-

вания действительности, не только по материалу, но и по ха-

рактеру исключений и отбору моделируемых сторон объекта.

При этом полезно помнить то общее правило, согласно которо-

му и чрезмерная «подробность», и оторванность от объекта,

А.А.Зиновьев,

И.И.Ревзин,

Логическая модель, как средство научного

исследования, «Вопросы философии», 1960, № 1, стр. 83.

В.А.Штофф, указ. соч., стр. 49.

Глава I. Некоторые вопросы общей теории искусства 47

субъективизм в выборе моделируемых аспектов снижают её

познавательную ценность. В.А.Штофф пишет: «Когда модель

становится слишком "точной", она теряет свой смысл, она пе-

рестаёт быть моделью, когда же она несовершенна, она источ-

ник ошибок»

. Конечно, как мы увидим в дальнейшем, вопрос

этот в искусстве не решается простым приложением к тому или

иному произведению общих правил моделирования — он вы-

ступает в сложно опосредованном виде. И все *ке необходимо

помнить, что более отвлечённое изображение объекта, напри-

мер,

в музыке, чем в живописи, создающее гомоморфную мо-

дель высокого уровня абстракции, конечно, не означает пони-

жения её познавательной ценности.

Не стремясь исчерпать всех сторон сложной проблемы «ис-

кусство и модель», остановимся лишь на некоторых. Прежде

всего,

для искусства крайне важна связь моделирования с поз-

нанием структур большой и очень большой сложности. Касаясь

этого свойства применительно к моделям вообще, А.А.Зиновьев

и И.И.Ревзин пишут: «Если объекты берутся как нечто элемен-

тарное, моделирование лишается практического смысла. Метод

моделей был выработан именно с целью решения сложных за-

дач,

когда исследование оригиналов по тем или иным причи-

нам затруднено, практически невозможно»

. Последнее чрез-

вычайно существенно для искусства. Возможности научного

моделирования ограничены уровнем специальных знаний. На

каждом этапе научного развития выдвигаются проблемы, ещё

достаточно сложные, чтобы не решаться иным способом, кроме

научной моделирующей аналогии, и, одновременно, уже до-

ступные научному познанию. Они и становятся объектами мо-

делей. Моделирование в искусстве не знает подобных ограниче-

ний.

Уже на ранних стадиях художественной деятельности че-

ловек моделирует сложнейшие социальные объекты и отноше-

ния,

в определённой степени остающиеся объектами модели в

искусстве до настоящего времени.

То,

что подобные художественные модели могут иметь харак-

тер приближения к объекту лишь на определённом уровне или

вообще мистифицировать объект, в данном случае дела не меня-

ет.

Там же, стр. 49-50. См. также:

R.A.Hinde,

Models and concept of «drive»,

Brit.

phil. sci., vol. VI, № 24, p. 323.

Л.Л.Зиновьев,

И.И.Ревзин,

указ. соч., стр. 82.

Искусство и проблема модели

Способность искусства моделировать сложнейшие, никакими

иными средствами ещё не поддающиеся познанию объекты и

отношения накладывает отпечаток на самую природу модели в

искусстве. Г.Клаус, изучая соотношение аналогии и тождества

(для модели свойственно именно аналогичное, а не тождествен-

ное отношение к объекту), в главе «Zur Rolle des Modells in

Kybernetik» своего исследования «Kybernetik in philosophischer

Sicht» формулирует следующие условия эффективности модели:

«а) Она должна демонстрировать те же отношения, что и её

объект;

Ь) Она должна, по возможности, на основе структуры и отно-

шений модели выявить дополнительные черты объекта»

. При

этом Г.Клаус указывает, что для перехода аналогии в тождест-

во требуется не только идентичность результатов действий,

структур и отношений, но и материала, из которого сконструи-

рована модель, и материала объекта

. Модели же не тождест-

венны, а аналогичны и единства материала не подразумевают.

Опираясь на эти положения, В.А.Штофф справедливо заключа-

ет, что для модели характерна аналогия «на уровне структур и

на уровне функций»

. Как мы увидим, это вскользь обронен-

ное Г.Клаусом замечание о материале касается вопроса, очень

важного в искусстве. Здесь уместно будет подчеркнуть следую-

щие моменты, определяющие специфику искусства как моде-

ли.

Первое:

Научная модель, как правило, создаётся тогда, когда путём

анализа выработано уже определённое представление о струк-

туре объекта или элементах, её составляющих. В первом случае

структура объекта служит планом построения модели, а целью

модели становится определение поведения объекта в условиях,

поставить в которые его в естественных обстоятельствах поче-

му-либо затруднительно. При построении модели подобного ти-

па зачастую оказывается удобным строить аналогию только на

структуре, то есть, создавая тождество структуры, не создавать

тождества элементов.

Во втором случае структура объекта есть нечто неизвестное,

G.Klaus, Kybernetic in philosophischer Sicht, Berlin, Dutz Verlag, 1961,

S. 247.

Там же, S. 246.

В.А.Штофф, указ. соч., стр. 52.

Глава I. Некоторые вопросы общей теории искусства 49

подлежащее определению. При этом в основу кладутся

определённые, добытые на предыдущем этапе науки, сведения

об элементах этой структуры. При этом гипотетическое пред-

ставление о структуре будет планом модели, а аналогия между

её функциональным поведением и поведением объекта — сред-

ством проверки истинности представления о структуре объекта.

Таким образом, созданию научной модели предшествует ана-

литический акт.

Модель в искусстве создаётся иначе: художник имеет синте-

тическое представление о целостности воспроизводимого объек-

та и именно эту целостность и моделирует.

Второе:

Воссоздание целостности объекта в искусстве неизбежно при-

водит к тому, что сам этот объект, структурное изучение кото-

рого средствами науки ещё вообще, может быть, невозможно,

предстаёт как имеющий определённую структуру. Создавая

своё произведение, художник творит его по определённому

структурному плану, который, в силу аналогии между целост-

ностью объекта и воспроизведения, воспринимается как струк-

тура объекта.

Таким образом, в ходе художественного воссоздания модели

объекту приписывается определённая структура, ч*го составляет

одну из сторон художественного познания жизни.

Третье:

При воссоздании объекта в художественной модели мы име-

ем дело с заведомо нетождественными структурами. Уже в са-

мом элементарном художественном акте — наскальном воспро-

изведении мамонта или бизона — неполная аналогия принима-

ется за полную: изображение заведомо неживое, не способное к

движению, воспринимается как аналог и модель объекта живо-

го и движущегося. Причём природа «неполноты» здесь прин-

ципиально иная, чем та, которая присуща всем моделям вооб-

ще и рассмотрена нами в разделе, посвященном сходству ис-

кусства и жизни. Там речь шла об опущении несущественных,

не составляющих качественной определённости аспектов объек-

та или его моделируемой функции. Здесь речь идёт о самом су-

щественном, основном объекте познания. Однако воспроизвести

его не оказывается возможным, и тогда искусство поступает

иным образом: оно воспроизводит иную структуру, которая

считается аналогичной моделью искомой. Так, неподвижное,

неживое изображение воспринимается как модель подвижного,

Искусство и проблема модели

живого объекта и, более того, — модель подвижности, жизни.

Так, воспроизведение пространственной по своей природе

структуры пластики человеческого тела становится в скульпту-

ре нового времени выражением непространственной структуры

душевных переживаний. Мы приравниваем эти две весьма от-

личные структуры как тождественные и получаем возможность

рассматривать статую не как модель человеческого тела, а как

модель человека, и, более того, модель человеческих пережива-

ний. В этом — существенное отличие скульптуры от анатоми-

ческого макета, хотя оба они удовлетворяют распространенно-

му определению искусства: познание в образной форме. Ещё бо-

лее это различие проявляется в том, что, поскольку модели в

искусстве не предшествует полный анализ природы элементов

и их структуры, заменённый аналогией по сходству, модель в

искусстве, с одной стороны, не поддаётся такому однозначному

логическому истолкованию, допуская гораздо большую диффуз-

ность различительных признаков. С другой стороны, модель в

искусстве, именно в силу этой диффузности, позволяет

производить гораздо более широкий круг умственных экспери-

ментов и таит гораздо более широкие возможности непредви-

денных открытий, чем научная модель.

Четвертое:

Структура модели, которая воспринимается как тождествен-

ная структуре объекта, вместе с тем является отражением

структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая

произведение искусства, мы получаем представление о структу-

ре объекта. Но одновременно пред нами раскрывается и струк-

тура сознания автора, и созданная этим сознанием структура

мира — определённое социально-историческое мировоззрение.

Если обычная научная модель есть нечто самодовлеющее, от-

дельное, включённое лишь в связь по аналогии с объектом, то

модель в искусстве (произведение искусства) — лишь элемент

более сложной структуры, существующей только в отношении

к таким структурным понятиям, как «модель мира» и «модель

авторской личности», — мировоззрение в наиболее широком

смысле этого понятия.

Пятое:

Из предшествующего следует: воссоздавая объект в модели

(произведении искусства), автор неизбежно строит эту модель

по структуре своего мировоззрения и мироощущения (своего со-

циально-детерминированного «я»)» и произведение искусства