Лекции - Художественные стилевые направления в искусстве
Подождите немного. Документ загружается.
узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно — К.
Писсарро и эволюционировавший лишь внешне О. Ренуар.
Содержание понятия «импрессионизм» намного шире названия течения
французской живописи последней трети XIX в. Как творческий метод, система
мироощущения и самовыражения художника «импрессионизм», вероятно, всегда
присутствовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О.
Шпенглер в своей нашумевшей книге «Закат Европы» писал о живописи Леонардо
да Винчи: «Его вызывающий удивление sfumato 2 есть первый признак отречения
от телесных границ ради пространства. Отсюда начинается импрессионизм...
импрессионизм есть широкое выражение определенного миро-чувствования, и
этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней
культуры. Существует импрессионистская математика... существует
импрессионистская физика... этика, трагедия, логика» 3. По мнению
Шпенглера, импрессионизм — одна из характерных черт разрушения целостности
мировоззрения, признак «заката Европы». Б. Христи-ансен определял
импрессионизм как разрушающую «эстетическую тенденцию, которая, как
возможность, скрыта во всяком расцвете искусства» . Показательно также
полное непонимание импрессионизма людьми, далекими от живописного
мироощущения, с дидактически-литературным складом мышления. Русский критик
В. Стасов крайне враждебно относился к импрессионизму и утверждал, что
импрессионисты «забывали и человека и его душу» 5. Дру-
А л п а т о в М. Поэтика импрессионизма-— В кн.: Этюды по всеобщей
истории искусств. М.:
Сов. художник, 1979, с. 128. 2 Затуманенный, неясный (итал.). Шпенглер
О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 286, 295.
Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911, с. 255.
Стасов В. Избр. соч.: В 3-х т. 1952, т. 3, с. 555.
гие, как Я. Тугендхольд, Н. Радлов, принц. мали субъективизм
импрессионистов за «объективность и обезличенность». В руд. ской живописи,
испытавшей сильное-влия. ние иллюстративности «натуральной школы»,
импрессионизм не привился. Отдельные попытки К. Коровина, В. Серова Н.
Фешина, И. Грабаря выглядят лишь подражаниями.
И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным.
Художники уже не могли писать по-старому. Прав был Волошин, утверждавший,
что мы воспринимаем мир «глазами своих живописцев» 6. Однако изменения
мировосприятия, сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства
XX в., не были отрешением от условностей изобразительного искусства. Очень
точно в этом смысле высказывание А. Хаузера о том, что импрессионисты не
стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь
«ввели новые ус-. ловности формы и цвета, от которых пос- ледующее
поколение не могло отделаться... это был лишь новый эквивалент точности
воспроизведения» 7 и, вероятно, новый этап развития аналитических тенденций
формообразования. Не случайно понятие импрессионизма впоследствии
распространяли даже на течение символизма в живописи Модерна. И
действительно, отвлечение цвета от формы превращало объекты изображения в
зыбкие символы реальности. Импрессионистическое изображение сим-волично в
силу его двойственности: нату-ралистичности и субъективности одновременно.
В тоже время в процессе развития импрессионистического метода
субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и
поднималась на все более высокий формальный уровень, открывая пути всем
течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена, экспрессионизму
Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолютизировались и
дифференцировались уже не ощущения, а сами средства изображения. Не
случайно французский писатель П. Адан назвал импрессионизм «школой
абстракции». Художников переходного периода, в том числе набидов, иногда
назы-
Вояошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 212.
7 Н а ч s е г А . The Philosophy of art history. New-York, 1963, p.
405.
дают мастерами «стилизованного импрес--ионизма». Верные своим
принципам, ддаршие импрессионисты» неприязненно относились к опытам Гогена
и Ван Гога, до. именно последние, включая, конечно. Сезанна, открыли новые
пути в живописи, д.не Моне, Ренуар, Сислей или Писсарро.
Эжен Делакруа.
Эжен Делакруа – французский живописец. Крупнейший представитель прогрессивного
романтизма. Учился в 1816-22 в Париже. Выступил как смелый новатор с полными
напряжённого драматизма картинами на современные, исторические, литературные темы,
воплощая в них сильные, мужественные характеры, большие чувства, свободолюбивые идеалы.
Внёс в живопись необычайную выразительность цвета, богатство полутонов и рефлексов,
свободную, импульсивную манеру письма. Общественным событием становилось появление
таких картин Делакруа, как ”Данте и Вергилий”, “Резня на Хиосе”, - глубоко жизненная
трагическая сцена из борьбы греков против турецкого ига, “Свобода на баррикадах,” в которой
символический образ свободы окружён фигурами реальных участников революции 1830 года.
Чувствительная манера
Некий налет романтизма появился уже в конце XVIII века в немецкой и английской
живописи, например в полотнах Уильяма Тернера. Но расцвет эпохи романтизма в скульптуре,
живописи, как и в литературе и музыке, приходится на 1820 - 1850-е гг. Эжен Делакруа (1798-
1863) выражал силу своих чувств в монументальных, полных блеска и движения
произведениях. Оригинальность техники соответствовала дерзости его таланта: так в картине
"Свобода, ведущая народ" рисунок позволяет показать движение, а цвет подчеркивает
драматизм изображаемых событий и отношение к ним автора. Делакруа отрицал
интеллектуальную живопись и надеялся открыть неведомые миры. Неведомая страна грез -
далекий Восток входил тогда в моду, и романтизм приобретал ориентальный оттенок.
В дыму канонады Свобода - цветущая и мощная женщина - ведет на приступ народ Парижа; в
блеске июльского солнца ее величавые формы кажутся скульптурно выпуклыми. Сцена
происходит в самом сердце Парижа, у городской ратуши; в глубине справа виднеются дома
Сите, над которыми возвышаются башни Нотр Дам. Воодушевленный трехцветным знаменем,
захваченный успехом революции 1830 г., Делакруа приступил к работе 20 сентября, чтобы
прославить в большой композиции это столь значительное событие. В марте 1831 г. он получил
за нее награду, а в апреле выставил картину в Салоне. Картина своей неистовой силой
отталкивала буржуазных посетителей, которые к тому же упрекали художника за то, что он
показал только "чернь" в этом героическом действии. На салоне 1831 года министерство
внутренних дел покупает "Свободу" для Люксембургского музея. Через 2 года "Свободу",
сюжет которой посчитали слишком политизированным, убрали из музея и вернули автору.
Король купил картину, но, напуганный ее характером, опасным в период царства буржуазии,
приказал спрятать, свернуть в рулон, затем возвратить автору (1839). В 1848 году картину
требует Лувр. В 1852 - Вторая империя. Картину опять считают подрывной и отправляют в
запасник. В последние месяцы Второй империи "Свободу" снова рассматривали как великий
символ, и гравюры с этой композиции служили делу республиканской пропаганды. Через 3 года
ее извлекают оттуда и демонстрируют на всемирной выставке. В это время Делакруа
переписывает ее вновь. Возможно он делает темнее ярко-красный тон колпака, чтобы смягчить
его революционный вид. В 1863 году Делакруа умирает у себя дома. Через 11 лет "Свобода"
снова выставляется в Лувре.
Многие произведения Делакруа исполнены на сюжеты произведений Шекспира, Гёте,
Байрона, В. Скотта (“Смерть Сарданапала”). В 30-40 годах определился характерный для
Делакруа круг романтических тем и образов. Он пишет яркие по замыслу полотна на темы
древней и средневековой истории (“Правосудие Траяна”, “Взятие крестоносцами
Константинополя”), а после поездки в Северную Африку - картины, поэтично и красочно,
рисующие жизнь народов Алжира и Марокко (“Алжирские женщины”, “Марокканец,
седлающий коня”). Делакруа успешно работал и в области монументальной живописи. Во
многих поздних произведениях Делакруа обращался к отвлечённым романтическим вымыслам,
к поискам чисто живописных эффектов. В то же время им были созданы полные реалистичной
смелости портреты., пейзажи, натюрморты, акварели, рисунки.
Романтизм
Иван Айвазовский
Уильям Блейк
Франсиско де Гойя
Эжен Делакруа
Теодор Жерико
Джон Констебл
Каспар Фридрих
Генри Фузели
Франческо Хайес
Романтизм (франц. romantisme), идейное и художественное движение в
европейской и американской культуре конца 18 – начала 19 вв. Зародившийся в качестве
реакции на рационализм и механицизм эстетики классицизма и философии Просвещения,
утвердившийся в эпоху революционной ломки старого миропорядка, романтизм
противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной
свободе и бесконечному, жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской
независимости. Мучительный разлад идеала и действительности лег в основу романтического
мировосприятия; свойственные ему утверждение самоценности творческой и
духовной жизни человека, изображение сильных страстей, одухотворение природы,
интерес к национальному прошлому, стремление к синтетическим формам искусства
сочетаются с мотивами мировой скорби, тягой к исследованию и воссозданию "теневой",
"ночной" стороны человеческой души, со знаменитой "романтической иронией", позволявшей
романтикам смело сопоставлять и уравнивать высокое и низменное, трагическое и комическое,
реальное и фантастическое. Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал
яркое национальное своеобразие, обусловленное местными историческими традициями и
условиями. Наиболее последовательная романтическая школа сложилась во Франции, где
художники, реформируя систему выразительных средств, динамизировали композицию,
объединяли формы бурным движением, использовали яркий насыщенный колорит и широкую,
обобщенную манеру письма (живопись Т. Жерико, Э. Делакруа, О. Домье, пластика П.Ж.
Давида д'Анже, А.Л. Бари, Ф. Рюда). В Германии и Австрии раннему романтизму свойственны
пристальное внимание ко всему остроиндивидуальному, меланхолически-созерцательная
тональность образно-эмоционального строя, мистико-пантеистические настроения (портреты и
аллегорические композиции Ф.О. Рунге, пейзажи К.Д. Фридриха и Й.А. Коха), стремление
возродить религиозный дух немецкой и итальянской живописи 15 в.(творчество назарейцев);
своеобразным сращением принципов романтизма и "бюргерского реализма" стало искусство
бидермейера (творчество Л. Рихтера, К. Шпицвега, М. фон Швинда, Ф.Г. Вальдмюллера). В
Великобритании романтической свежестью живописи отмечены пейзажи Дж. Констебла и Р.
Бонингтона, фантастичностью образов и необычностью выразительных средств – работы У.
Тёрнера, привязанностью к культуре средневековья и Раннего Возрождения – творчество
мастеров позднеромантического движения прерафаэлитов Щ.Г. Россетти, Э. Бёрн-Джонса, У.
Морриса и др.). В других странах Европы и Америки романтическое движение было
представлено пейзажем (живопись Дж. Иннесса и А.П. Райдера в США), композициями на
темы народного быта и истории (творчество Л. Галле в Бельгии, Й. Манеса в Чехии, В.
Мадараса в Венгрии, П. Михаловского и Я. Матейко в Польше и др.). Историческая судьба
романтизма была сложной и неоднозначной. Теми или иными романтическими тенденциями
было отмечено творчество крупных европейских мастеров 19 в. – художников барбизонской
школы, К. Коро, Г. Курбе, Ж.Ф. Милле, Э. Мане во Франции, А. фон Менцеля в Германии и др.
В то же время сложный аллегоризм, элементы мистики и фантастики, подчас присущие
романтизму , нашли преемственность в символизме, отчасти – в искусстве постимпрессионизма
и стиля модерн.
Справочные и биографические данные "Галереи живописи Планеты Small Bay"
подготовлены на основе материалов "Истории зарубежного искусства" (ред. М.Т.Кузьминой,
Н.Л.Мальцевой), "Художественной энциклопедии зарубежного классического искусства",
"Большой Российской энциклопедии".