Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве
Подождите немного. Документ загружается.
эмблем Лионелло д'Эсте, за которого Маргерита вышла замуж в 1435 году, вскоре после
чего она умерла (1439)- На портрете изображено совсем юное существо, еще девочка, с
неподвижным лицом, с мило вздернутым носиком, с прикрывающим волосы чепцом,
перехваченным белой лентой. На ней белое платье с малиново-красными рукавами. Ее
нежное лицо, как бы написанное на слоновой кости, четко выделяется на фоне темно-
зеленой листвы, сквозь которую проглядывает голубое небо. Верный своим
художественным навыкам Пизанелло и здесь оживляет фон множеством цветов
(колокольчики, ринункулы, аквилегии) лиловато-розового и фиолетового цвета и
помещает в верхнем левом углу бабочку. Все это сделано им с большой выдумкой и с
присущим ему тонким вкусом.
Профильный портрет имел широкое распространение в позднеготическом искусстве.
Здесь Пизанелло шел по проторенному пути. Но он сумел внести в портрет большое
разнообразие, оживив традиционную профильную схему. Нет никакого сомнения, что его
портрет был очень похож на модель, так точно в нем зафиксированы все индивидуальные
черты, зафиксированы бесстрастно и виртуозно.
Еще меньшего размера (0,28x0,19 м) портрет Лионелло д'Эсте, возможно, выполненный в
1441 году, по соревнованию с Якопо Беллини,
чьему портрету было отдано предпочтение481. Пизанелло хорошо изучил некрасивое и в
то же время тонкое лицо Лионелло, которое он неоднократно воспроизводил в своих
медалях. Сильно выступающий нос, плоский и с небольшой горбинкою, чувственные
губы, прямой лоб, крупное ухо, стриженные в скобку густые волосы, образующие как бы
шапку, — все это передано Пизанелло с беспристрастием зоркого наблюдателя. На
Лионелло красивый костюм, в котором сочетаются плотные лиловые цвета с розовато-
коричневыми и золотыми узорами. Серебряные пуговицы оттеняют это красочное
сочетание, придавая ему особое благородство. Позади Лионелло—кустарник с лиловыми
цветами, почти такого же оттенка, как и его костюм. Этот кустарник незаметно сливается
с очень темным синим фоном, на котором четко выступающее лицо Лионелло
воспринимается как резная камея. Портрет написан необычайно мягко, и, хотя он
довольно сильно пострадал от времени, он все же многое сохранил от первоначальной
свежести исполнения. Обычно те, кто от миниатюры переходит к живописи, вносят в нее
излишнюю кропотливость, приводящую к сухости. Как раз в портрете Пизанелло этого
нет и в помине. Будучи художником с высокоразвитым вкусом, он всегда понимал, с
каким материалом он имеет дело.
Пизанелло, несомненно, украшал миниатюрами дорогие фолианты из библиотек Гонзага и
д'Эсте. До нас дошла лишь одна его миниатюра, которая вкомпонована в инициал S,
вырезанный из какого-то градуалия или антифонария (неизвестное частное собрание)483.
Дегенхарт, опубликовавший эту миниатюру, считает, что здесь изображен молодой
маркиз Лудовико Гонзага (1414-1478) со свитой и запечатлен реальный эпизод с упавшим
с лошади рыцарем. Дегенхарт датирует миниатюру, точно воспроизводящую рыцарский
быт, серединой пятого десятилетия (i444-J447)> то есть примерно тем временем, когда"
Пизанелло приступил в 1447 (?) году к выполнению своей самой крупной работы —
росписи одного из больших залов мантуанского замка.
Обнаружение этой росписи является одним из самых крупных и неожиданных открытий в
области итальянского искусства за последние десятилетия483. Оно было сделано проф. Д.
Пакканьи-ни, чьи поиски отличались исключительной настойчивостью. Обычно
считалось, что роспись погибла из-за обвала потолка того зала, в котором она находилась
и о котором упоминается в документе от 1480 года. Этот «зал Пизанелло» долго и
171
безуспешно искали, пока Пакканьини не нашел его в постройке с задней стороны палаццо
дель Капитано, входящего в огромный комплекс мантуанского кастелло. Здесь, под
позднейшими наслоениями было обнаружено более двухсот квадратных метров росписи
Пизанелло, украшавшей центральную (длинную) стену и две боковых стены (они намного
короче). На правой стене роспись была почти закончена, на центральной и левой стенах
были выполнены рисунки лишь на первом слое штукатурки (так называемые sinopie).
Работа была внезапно оборвана, как полагает Д. Пакканьини, в 1455 году в связи со
смертью мастера. В настоящее время sinopie и фрески сняты со стен и выставлены в
мантуанском кастелло.
По мнению Д. Пакканьини, Пизанелло начал работу над росписью в 1447 году, затем из-за
отъезда в Неаполь в конце 1448 (?) года прервал работу и лишь после 145° года вновь к
ней вернулся. Заказчиком росписи был Лудовико Гонзага — «Capitaneus armigererum
Marchio Mantuae et cet», тот самый Лудовико, который двадцать один год спустя поручил
Мантенье расписать свою опочивальню в мантуанском кастелло.
Чтобы иметь правильное представление о росписи Пизанелло, следует всегда помнить об
утрате всех тех частей, которые были написаны a secco. Хотя основой живописного
процесса у Пизанелло неизменно была графика, она все же в конечном счете
обволакивалась красками, и потому ман-туанские фрески Пизанелло выглядят
ущербными— хорошо сохранились лишь те части росписи, которые выполнены в buon
fresco (главным образом лица), части же, написанные по сухому, утратили красочный
слой, в силу чего и выступил предварительный рисунок на intonaco.
Тематика росписи — это средневековый рыцарский мир, мир короля Артура, рыцарей
Круглого стола, слоняющихся по свету в поисках
обетованной чаши (святой Грааль), смелых подвигов и блестящих турниров. Недаром
библиотека Гонзага изобиловала рыцарскими романами, среди которых, несомненно,
находилась также итальянская прозаическая версия «Tavola го-tonda». Эти романы были
занесены в Италию из Франции, и не случайно сопроводительные надписи в росписи
Пизанелло выполнены на старофранцузском языке (обозначения имен отдельных рыцарей
— Cabilor as dures mains, Arfassart li gros, Malies d FEspine, Meldons li envoissiez и др.). На
левой и на центральной стенах Пизанелло изобразил развернутый по вертикали
холмистый пейзаж с виднеющимися вдали замками, с одиноко блуждающими в поисках
Грааля рыцарями на конях, с различными дикими зверями. Правая часть композиции на
центральной (длинной) стене уже служит переходом к композиции на правой стене. Здесь
мы видим замок Луверзеп, около которого происходил знаменитый турнир. В глубине
возвышается замок, а около него — трибуна для зрителей с геральдической эмблемой
Гонзага (охотничья собака). На трибуне расположились прекрасные дамы. В верхнем ряду
они сидят под навесом (эта часть была начата Пизанелло и внезапно оборвана).
Завершается фреска скалой и стоящей около нее фигурой львицы с детенышами. В
нижней части фрески, полностью утраченной, находились эпизоды из турнирных баталий.
Сам турнир представлен на правой (боковой) стене. Тут изображен водоворот схваток,
которые располагаются друг около друга и друг над другом.
По верху всех фресок идет фриз с эмблемами дома Гонзага (разорванные кольца, цветы,
собаки, олени, орлы и др.). Здесь большое место занимают извивающиеся ленты, которые
заполняют все пустоты. Этот фриз с его повторными мотивами был выполнен с помощью
картона.
172
В целом роспись прославляет рыцарские добродетели — храбрость, верность даме сердца,
великодушие к врагу, готовность на подвиг, благородство осанки. Все эти черты в
придворной жизни высоко расценивались, и им явно отдавалось предпочтение перед
христианским смирением и христианской любовью к ближнему.
Когда Лудовико заказал Пизанелло роспись, он находился в тяжелом положении:
проигранная война с Венецией, раздробление владений среди сыновей Джан Франческо
Гонзага, борьба за наследство с братом Карло, которая закончилась победою Лудовико
лишь в 1453 году. Возможно, как полагает Д. Пакканьини, Лудовико надо было себя
«подбодрить» рыцарской тематикой, призванной укрепить воинский дух членов семьи
Гон- зага484. Во всяком случае, такого обширного рыцарского цикла в Италии 40-50-х
годов мы больше не найдем.
Поначалу Пизанелло собирался разбить цикл на отдельные замкнутые в себе эпизоды
(рисунок в Лувре, № 259)- Но затем по неизвестной нам причине он остановился на своей
излюбленной схеме — «сплошной» композиции, которая строится по принципу круговой
панорамы и в которой действие развертывается без интервалов и пауз, непрерывным
потоком. При таком подходе к монументальной живописи вся плоскость стены сплошь
заполняется фигурами и пейзажными элементами, что уподобляет роспись шпалере (этот
тип композиции О. Пэхт называет «Bildmu-ster»). Изображение лишено центральной оси,
доминант, концовок. Оно может быть продолжено в любую сторону и ничего от этого не
потеряет. Нечто подобное мы уже наблюдали во фреске из церкви Санта Анастазиа, и
нечто подобное мы увидим в лондонской картине «Видение св. Эвстафия». Такое
композиционное решение, всегда строющееся по вертикали, не исключает реалистически
переданных в ракурсе фигур и предметов, которые в целом, однако, воспринимаются
скорее как звенья непрерывного узора, чем как самостоятельные художественные
изображения.
В синопиях рисунок Пизанелло приобрел необычайную уверенность и пластическую
выразительность. Художник энергично зарисовывает фигуры всадников в самых
различных положениях, в самых смелых ракурсах. Под воздействием образцов нового
ренессансного искусства он придает форме большую выпуклость и материальность, что
бросается в глаза и в законченной росписи на правой стене. Но поскольку все
подчинено у него в композиционном контексте ритму плоскости, пластика формы
оказывается в значительной доле нейтрализованной.
Роспись мантуанского кастелло дошла до нас в различных стадиях работы — sinopie и
законченные фрески. Это позволяет в деталях ознакомиться с творческим процессом
Пизанелло. Его метод написания фрески иначе как «ювелирным» нельзя назвать485.
Сначала на нижнем слое (аг-riccio) обозначалось углем основное расположение фигур,
причем ориентиром служил композиционный набросок на бумаге. Затем черной либо
буро-красной краской выполнялся рисунок всего изображения (sinopia). Он служил
отправною точкой при работе художника на втором слое грунта (intonaco). Но Пизанелло
как большой мастер, в чьей голове постоянно рождались новые идеи, часто отступал от
синопии, а нередко менял рисунок и живопись уже на втором слое. Тогда он частично
соскабливал его и в этом месте накладывал гипс, по которому и писал. Приступая к работе
на втором слое, Пизанелло вновь рисовал все фигуры и пейзаж в технике mezzo fresco486
на этот раз зеленовато-оливковой краской. Ею же он моделировал форму, прибегая в
затененных местах к штриховке желтой, серой и розовой красками. Второй слой он
накладывал гораздо более крупными участками, чем это практиковалось в технике buon
fresco, в которой всегда можно проследить швы денной работы. Когда все фигуры и
173
предметы были выполнены с помощью линий, окрашенных в зеленоватый цвет
(verdaccio), Пизанелло наводил черный фон (благодаря тому, что его краска разводилась
на масле, он имел глянцевитую поверхность). Теперь на черном фоне выделялись
светлыми пятнами все части композиции. Тут-то и начиналась тщательная отделка
формы. Где надо было усилить плотность цвета (особенно в лицах), Пизанелло прибегал к
buon fresco (поэтому лица лучше всего сохранились), все же остальное он писал a secco,
предварительно очерчивая графьей те участки, которые выполнялись в этой технике. При
изображении доспехов и оружия он широко пользовался серебром и золотом, так же
охотно он прибегал к золоченому либо посеребренному рельефу из stucco (pastiglie). С его
помощью он обогащал фактуру поверхности росписи, в которой гладкий слой краски
чередовался с выпуклыми лепными украшениями, имевшими вдавленные узоры. При
таком подходе монументальная живопись сближалась со станковой картиной, настолько
тщательно она отделывалась. Учитывая все эти тонкости, легко себе представить, почему
современники так восторгались работами мастера.
Вероятно, одновременно с росписью кастелло написал Пизанелло небольшую (о,545 X
0,655) картину (в лондонской Национальной галерее) — «Видение св. Евстафия»487.
Здесь композиция строится по тому же принципу вертикального разворота, что и фрески.
На фоне уходящей вверх скалы с бегущим посередине горным потоком представлен
великолепно разодетый рыцарь, в золотом камзоле, отделанном мехом, с голубым поясом,
с синим головным платком, с подвешенной к поясу драгоценной охотничьей трубой. Он
плотно сидит на мощном сером коне с красной сбруей, украшенной золотыми бляшками.
Ему предстает чудесное видение — олень с распятием между рогами. Характерная для
светского умонастроения Пизанелло деталь — вокруг распятия нет ореола и весь эпизод
преподносится зрителю не как чудо, а как реальное происшествие на охоте. Рыцаря, в
котором Б.Дегенхарт склонен видеть портрет молодого Лудовико Гонзага, окружает свора
охотничьих собак, одна из которых гонится за зайцем. На выступах скалы, среди
кустарников и в затончиках расположились олени, медведь, птицы, крохотные птички.
Все эти животные светлыми пятнами выделяются на темном фоне скалы и рощиц. Они
воспринимаются как узоры, не выходящие за пределы плоскости, хотя каждое из
изображений свободно развернуто в пространстве и художнику не составляет никакого
труда дать его в сложном ракурсе. Пизанелло и здесь пользуется столь излюбленным им
«суммарным» методом, присоединяя одну деталь к другой и ритмически чередуя
замкнутые в себе изобразительные мотивы. Причем все это проецируется на плоскости и
выглядит в целом как уменьшенная до миниатюры шпалера. Близость композиционного
построения картины к композиционному построению мантуанских фресок дала основание
датировать ее сороковыми годами.
В картине Пизанелло поражает виртуозное владение ракурсом, позволяющее изображать
животных с самых различных точек зрения и в самых неожиданных поворотах, и
совершенно условное построение пространства, в котором третье измерение сведено на
нет. Поскольку отсутствует центральная перспектива, Пизанелло волен изображать
отдельные объекты под таким углом, который кажется ему наиболее для них
выигрышным. Это совсем особое свойство его композиций приводит к тому, что они
воспринимаются такими дробными и одновременно такими исключительно точными и
наглядными в деталях.
Не закончив мантуанский цикл, Пизанелло отправился по приглашению короля Альфонса
V Арагонского в Неаполь, где он вскоре сделался любимцем двора. Это произошло в
конце 1458 года либо в начале 1459-г0- В Неаполе, бывшем одним из оплотов феодальных
сил, Пизанелло пробыл до конца 1450 года. И в лице Альфонса Пизанелло столкнулся, как
и в лице Лудовико Гонзага, с человеком, который хоть и принадлежал к феодальной
174
знати, жадно тянулся к новой гуманистической культуре. Он читал Сенеку, Ливия,
Курция, Цезаря, при его дворе подвизались Лоренцо Балла, Антонио Беккаделли, Бартоло-
мео Фацио, Джаноццо Манетти. Но по своим взглядам Альфонс тяготел к культуре своей
родины. Ему нравилась давящая роскошь, ему нравилось все блестящее, драгоценное,
переливающееся яркими красками. Он имел в своем собрании картины Яна ван Эйка и
Рогира ван дер Вейдена, несомненно произведшие на Пизанелло сильное впечатление. И
художник должен был прийтись по вкусу Альфонсу, который, вероятно, рассматривал
Пизанелло как человека из «своего лагеря».
В Неаполе Пизанелло выполнил одни из своих лучших рисунков. К этому времени его
графический язык приобрел необычайную свободу и уверенность. Особенно хороши
небольшие композиционные наброски, отличающиеся высокой графической культурой
Картина была, вероятно, вотивною, написанною в связи с помощью, оказанной Мадонной
в какой-то трудной ситуации одному из членов семьи Гонзага, который изображен в лице
Георгия (Б. Дегенхарт без достаточных оснований считает, что это молодой Лудовико). Из
всех дошедших до нас работ Пизанелло лондонская картина является самой простой и
обозримой по композиции, самой «ренессансной». Уроки флорентийского искусства не
прошли даром. Антоний и Георгий стоят порознь, как в Santa conversazioni. Наверху
полуфигура Марии с младенцем, изображенная в типе Элеусы. Этот образ, как доказал
О.Пэхт, навеян произведениями братьев Лимбур- гов490. Полуфигура дана на фоне
солнечного ди-dcs ска, от которого исходят пламенные лучи, трактованные так, как будто
Пизанелло знал известный трактат Пекама «Perspectiva communis»491. И Ан-А. пар- тоний
и Георгий совершенно не обращают внима- ния на Мадонну. Они ведут обособленное
существование. Великолепен образ Антония (эта фигура, как и лицо Марии, пострадала от
реставрации). Такие объемные и пластически выразительные фигуры и такие волевые
лица Пизанелло создавал не часто, и здесь невольно хочется усматривать воздействие
флорентийского искусства. Антоний как бы наступает на Георгия, который абсолютно
равнодушен к призывам отречься от мирской суеты. В левой руке Антония колокольчик, у
его ног — свинья (атрибут святого). Он крепко стоит на каменистой земле, где
расположена подпись художника (Pisanus pi), прихотливо составленная из изгибающихся
травинок. На
Георгии, позади которого видны две срезанные
рамою морды лошадей (Пизанелло, знавший до
тонкости уклад рыцарской жизни, не мог удер
жаться от того, чтобы дать зрителю представ
ление о коне Георгия и коне его оруженосца), ро
скошный костюм: розовато-серый камзол, отде
ланный коричневым мехом и украшенный выши
тым крестом (одна из геральдических эмблем до
ма Гонзага), металлические наплечники; на голо
ве широкополая соломенная шляпа с перышком.
175
Перед нами денди XV века, красующийся своей
осанкой и рыцарскими доспехами. У ног Георгия
его атрибут — дракон. Последний ощерился на
свинью — атрибут Антония. По этой линии Пи
занелло тщательно соблюдает требования ико
нографии, что ему было нетрудно сделать, по
скольку он прошел строгую школу геральдиче
ской эмблематики. И в этой картине Пизанелло
избегает изображать уходящий вглубь пейзаж.
Он дает фигуры на фоне темно-зеленой густой
чащи, деревья которой образуют плоскую кули
су, как бы непроницаемую стену. В отношении
разобщенности составных частей композиции
Пизанелло остается верным себе и в этой картине.
С1438 года Пизанелло начал изготовлять брон
зовые медали. Они пользовались у знати и в гу
манистических кругах огромным успехом, так
как удовлетворяли честолюбие и тщеславие лю
дей эпохи Возрождения. Медали изготовлялись и
при дворе Каррара и в Бургундии. Они продол
жали античные традиции. К традициям античных
монет и медалей, которые в это время охотно
коллекционировали (в частности, и Никколо Никколи), примкнул также Пизанелло. Но он
никогда не следовал слепо по стопам античных мастеров. В медальерное искусство он
внес совсем новую и свежую струю. В его медалях геральдические решения
интернациональной готики своеобразно и прихотливо сочетаются с антикварно-
нумизматическими увлечениями
На своих медалях Пизанелло запечатлел «сильных Мира Сего» — Византийского
Императора Иоанна Палеолога, внушавших всеобщий страх кондотьеров Никколо
176
Пиччинино и Франческо Сфорца, приверженных рыцарским обычаям и в то же время
покровительствовавших гуманистам всевластных правителей Филиппо Мария Висконти,
Лионелло д'Эсте, Сиджизмондо и Новелло Малатеста, Джан Франческо и Лудовико
Гонзага, Альфонса V Арагонского, мажордома последнего Иньиго д'Авалоса, известных
гуманистов Вит-торино да Фельтре, Беллото Кумано и Пьер Кандидо Дечембрио,
Чечилию Гонзага (единственный женский образ). Обороты медалей заполнены
фигурными композициями (чаще всего это геральдические эмблемы портретированного
лица либо изображение какого-либо примечательного случая из его жизни или
замысловатой аллегории — например, единорог на медали в честь Чечилии Гонзага,
намекающий на ее невинность, или лев (leon) перед амуром на свадебной медали
Лионелло д'Эсте, свидетельствующий о том, что Лионелло покорился любви, и т. д.).
Обычно на медалях проставляется столь дорогая феодальному обществу подробная
титулатура портретированного и подпись художника. В такой форме медаль легко могла
служить подарком в память о дружбе и любовной привязанности. Но прежде всего она
служила честолюбию заказчика, желавшего, чтобы его черты были запечатлены навеки.
Остается неясным, где и когда Пизанелло овладел с таким совершенством искусством
рельефа. По общему характеру рельеф медалей Пизанелло ближе всего к тому, что дал в
своих бронзовых дверях Гиберти, особенно во второй двери493. При своих посещениях
Флоренции Пизанелло мог видеть уже изготовленные, но еще не смонтированные
рельефы вторых дверей. Мастер на все руки, Пизанелло, возможно, начал заниматься
скульптурой намного раньше, чем он сделал первую из известных нам медалей Иоанна
VIII Па-леолога (1438). Но вкус к тонко моделированной форме он, несомненно, развил на
изучении работ Гиберти, которые должны были его привлекать и своим необычайным
изяществом.
Медали Пизанелло, выполненные на основе зарисовок с живых моделей, привлекают
высокой художественностью. Их всегда хочется подержать в руках, осязательно ощутить
их нежный рельеф. Сама структура медали толкала худож-
ника на путь упрощения композиции, препятствовала крайностям «эмпирического
реализма» с его бесконечным нанизыванием деталей. На малой плоскости медали это
было исключено. Поэтому художественные решения Пизанелло выглядят в медалях более
лаконичными, более конструктивными, более «ренессансными». Но и здесь он по мере
возможности избегает «пустых» плоскостей, и здесь он охвачен своеобразным «horror
vacui» (особенно на реверсах). Тут ему приходят на помощь гербы и надписи, которыми
он умело пользуется для равномерного заполнения плоскости изображения. Как и в своих
фресках, Пизанелло охотно прибегает к смелым ракурсам. Однако они не нарушают у
него плоскости медали, поскольку они выполнены в невысоком рельефе. Поэтому медаль
сохраняет свою целостность. И профильное изображение на аверсе и композиции на
реверсе никогда не выходят за пределы идеальной плоскости медали.
В медалях Пизанелло нет никакой сухости, от которой так часто страдают «официальные»
медали позднейшего времени. Только в самой ранней медали Иоанна Палеолога есть
подчеркнуто графическая проработка формы. В 40-х годах в медалях Пизанелло
появляется более обобщенная трактовка. Лепка становится мягче, рисунок, сохраняя свою
точность, приобретает более плавный характер. С помощью этих художественных средств
выражения Пизанелло оставил нам замечательную портретную галерею, в которой точно
и беспристрастно запечатлел черты современников. Эти портреты Пизанелло навсегда
останутся бесценным материалом для исследователей культуры раннего Возрождения.
177
Ученые часто спорят о том, какое историческое место занимают медали Пизанелло,
тяготеют они больше к позднеготической культуре или к ренессансной. На этот вопрос
можно было бы ответить так — в искусстве Пизанелло медали самый «ренессансный»
пласт. Это сказывается и в интересе к индивидуальности человека, и в реалистических
приемах ее передачи, и в упрощении композиций реверсов, и в широком использовании
ракурсов. Но в тяготении к геральдическим эмблемам и аллегориям, в чрезмерном
внимании к титулатуре, в стремлении к равномерному заполнению плоскости
изображения, в обнаженных фигурах на реверсах, вытянутых, костлявых и угловатых,
проявляется преемственность мастера от позднеготических традиций, которые в его
медалях играют, однако, несоизмеримо меньшую роль, чем в его фресках и картинах.
Пизанелло был в Италии последним крупным художником рыцарского общества. Почти
всю свою жизнь он оставался тесно связанным с этой средой. Он знал в совершенстве ее
законы, правила, повадки, гербы, эмблемы, он был влюблен в «красоту» ее жизни,
утонченную и ослепительно-блестящую. И он стал ее бесстрастным «хроникером»,
зафиксировавшим в рисунках, фресках, картинах и на медалях ту знать, которая
выступала его заказчиком, и тот образ жизни, который она вела. Религиозная тематика
играет весьма скромную роль в творчестве Пизанелло, а там, где он ее дает, она предельно
нейтрализована. Его больше всего интересуют породистые лошади, диковинные
животные, рыцарские доспехи, сногсшибательные костюмы, дорогие узорные ткани,
драгоценные вещи, короче говоря, все то, что составляло неотъемлемую часть быта этой
знати. И привлекает его пристальное внимание также человеческое лицо со всеми его
индивидуальными особенностями, которые он передает очень точно, но без всякой
одухотворенности, что в корне отличает его от Яна ван Эйка. Отточенное и изящное
искусство Пизанелло лишено человеческой теплоты. Он был замечательным
наблюдателем с уникальным по остроте глазом, однако придворная жизнь приучила его к
особой сдержанности, к соблюдению условностей, продиктованных рыцарским этикетом.
Поэтому его рыцари умирают с лицами, в которых не дрогнет ни один мускул, поэтому
его прекрасные дамы имеют «белые как снег лица, розовые руки, как драгоценные камни
звезды глаз» (Базинио), поэтому он «украшает [своих героев] почестями, облагораживает
лица полководцев, их военное облачение и их оружие» (Гварино Гварини). И все это он
делает с абсолютной естественностью, ибо это его мир, который он великолепно знал и
которому до конца дней своих он остался предан.
Как у всех особо пристальных наблюдателей, у Пизанелло ощущается едва приметный
оттенок иронии по отношению к тому, что он изображает. Так он вводит в свои баталии
фигуры восседающих на конях карликов, в чем нет никакой натяжки, поскольку они
существовали при дворе Гон-зага, но он украшает их нашлемники такими высокими
декоративными надставками, которые по своей длине почти не уступают самой фигуре
карлика. Он охотно зарисовывает экстравагантнейшие костюмы, но при этом никогда не
знаешь, восторгается он ими или они вызывают у него легкую усмешку. Он
внимательнейшим образом передает все эпизоды бесчисленных баталий, но делает это так
бесстрастно, как будто ставит перед собой вопрос — к чему все это? И все же рыцарский
мир с его тысячами нелепых условностей ему бесконечно близок и в плане эстетическом
неизменно ему импонирует.
Для верной оценки социальной среды Пизанелло необходимо всегда помнить о том, что
его заказчиками были уже такие рыцарские круги, которым не чужд был скепсис и
которые быстро приобщались к новой гуманистической культуре. В этих кругах было
немало блестяще образованных людей (как, например, Лионелло д'Эсте), и они все чаще
оглядывались на свет, шедший из Флоренции. Оглядывался на этот свет и Пизанелло,
который был, вероятно, во Флоренции не один раз. Однако характерно для Пизанелло, что
178
он ориентировался не столько на Брунеллески, Донателло и Мазаччо, сколько на Гиберти
и Учел-ло, иначе говоря, на мастеров, вышедших из готической традиции и полностью с
ней никогда не порывавших.
При исключительной любознательности Пизанелло и живости его ума понятно, почему он
так чутко реагировал на самые разнообразные явления современной ему художественной
жизни. Он изучал и фрески Альтикьеро, и работы Стефано да Верона и Джентиле да
Фабриано, и ломбардские, и франко-нидерландские картины, миниатюры и шпалеры, и
произведения античного искусства, и рельефы Гиберти. К концу жизни он соприкоснулся
также с новой нидерландской живописью, следы влияния которой чувствуются в
самой его поздней медали — Иньиго д'Авалоса. Вероятно, он встречал Гиберти, Альберти
и Учел-ло, которые могли его приобщить к перспективным штудиям. Однако Пизанелло
всегда твердо стоял на своих позициях. Вот почему Гиберти был ему намного ближе
Донателло, а братья Лимбурги — намного ближе Мазаччо. Сам он вышел из традиций
североитальянского «эмпирического реализма» и с этой традицией он никогда не
порывал. Он не принял центральной перспективы Брунеллески, ясной обозримости
конструктивных композиций Мазаччо. Перспективу он применял лишь при изображении
единичной фигуры либо единичного предмета, но не как строго координированную
последовательную систему. Он продолжал нанизывать одну реалистическую деталь на
другую, мало при этом заботясь о достижении целостного художественного эффекта. Его
фрески и картины полны очаровательных деталей и тонко наблюденных эпизодов, однако
им, почти как правило, недостает «организованности», иначе говоря, того, чем так силен
придерживавшийся строгого отбора Мазаччо. Пизанелло всегда тяготел к миниатюре, к
малому формату картины, к тщательнейшей отделке формы, к изысканному подбору
красок. В этом он усматривал главную задачу художника, а не в том, чтобы дать стройную
пространственную композицию. Лишь в картине лондонской Национальной галереи
(«Мадонна со свв. Георгием и Антонием Аббатом») и в поздних медалях Пизанелло
наблюдается тенденция к более упорядоченным и ясным композиционным построениям.
В целом же до конца дней своих он стоял на позициях «эмпирического реализма»,
поражая современников верностью в передаче натуры (так
известный гуманист Гварино писал, что он «хотел бы отереть пот со лба мучающегося»,
изображенного кистью Пизанелло).
Очень трудно точно определить историческое место Пизанелло. Он работал на грани двух
эпох, когда новое, ренессансное искусство начало складываться, а старое,
позднеготическое упорно не хотело сдавать своих позиций. Пизанелло был больше связан
со вторым, чем с первым. Но он уже не мог уберечься от воздействия новых идей,
которые он только частично перенял, приспособив к своей изобразительной системе. В
его искусстве «эмпирический реализм» празднует свою последнюю победу. Будущего он
уже не имел. На смену ему пришел в Италии реализм ренессанс-ного толка, а в
Нидерландах «ars nova» Яна ван Эйка и его последователей.
Когда вспоминаешь о том, что Пизанелло на двадцать семь лет пережил Мазаччо,
становится ясной противоречивость развития итальянского искусства первой половины
XV века. Новое ренессансное искусство рождалось с трудом, пустив вначале корни лишь
на небольшой территории. Рядом с ним продолжало долго существовать искусство
интернациональной готики, пока оно не растворилось в широком и мощном ренессанс-
ном потоке. И творчество Пизанелло лишний раз показывает, сколь много оттенков имело
искусство раннего кватроченто, переходной эпохи, когда новое мирно уживалось со
старым. На этом фоне фрески, картины, рисунки и медали Пизанелло воспринимаются как
179
одно из самых ярких и своеобразных явлений, взошедшее на дрожжах позднеготической
культуры, но и не оставшееся совсем в стороне от тех новых идей, которые принес с
собою Ренессанс.
Трактаты. Трактаты Альберти
Трактаты Леон Баттиста Альберта и Гиберти являются бесценным источником для
изучения художественных взглядов людей раннего Возрождения, точнее говоря, первого
их поколения, чьими руками было создано новое реалистическое искусство.
Леон Баттиста Альберти494 впервые попал во Флоренцию после своего изгнания, в 1428
году, и уже тогда он, по-видимому, познакомился с Брунеллески. Вторично он приехал во
Флоренцию 23 июня 1434 года и пробыл здесь весь 1435 год и большую часть 1436-го. За
это время им было написано два трактата: «О статуе» и «Три книги о живописи»
(латинская редакция этой книги была закончена 26 августа 1435 г., а итальянская — 17
июля 1436 г.). Альберти посетил Флоренцию в самый разгар «героической эпохи», когда
ряд выдающихся произведений нового искусства уже был создан. Он мог видеть
собственными глазами картины Брунеллески с их смелыми перспективными
построениями, мог видеть купол флорентийского собора, фасад Спедале дельи
Инноченти, Старую сакристию Сан Лоренцо, мог видеть часть рельефов Гиберти для
«Райских врат», мог видеть статуи Донателло в соборе и Ор Сан Микеле, на площади
рынка, во дворе палаццо Медичи, в нишах кампаниле, мог видеть фрески Мазаччо в
капелле Бранкаччи. Все это были для него сильнейшие и совсем новые впечатления,
вызвавшие законную гордость за достижения своих сородичей. И оба написанных им
трактата были не чем иным, как живым откликом на то, с чем он ознакомился во
Флоренции первой трети XV века.
В своих трактатах Альберти интересуется не философией искусства, не эстетикой, не
специфическими вопросами техники. Их проблематика его мало волнует. Его задача иная
— снабдить художников руководством для нового, реалистического искусства, которое
помогло бы им в их работе. Эти трактаты сугубо практические и сугубо рациональные. В
отличие от средневековых трактатов в них нет никаких теологических привесок, они
обсуждают тот метод, который приводит художника к созданию реалистического образа.
Это было чем-то принципиально новым для своей эпохи, и это делало их столь
злободневными. Будучи человеком глубоко образованным, блестяще зная латынь и
известные в то время античные источники, Альберти подошел совсем по-новому к
решению поставленной им перед собою практической задачи. Он не хочет витать в
заоблачных высях, он хочет оказать пользу художникам, решившим встать на новый путь,
он хочет простым и ясным языком изложить правила и законы, опирающиеся на науку, на
математику, геометрию и оптику, такие правила и законы, которые облегчили бы создание
«образов и подобий природных тел» («О статуе»). Эта ориентация на природу не нова, она
встречается и в средневековых трактатах, правда в чисто декларативной форме,
встречается и у Ченнини, но у Альберти она приобретает принципиально новый характер,
становится руководящей идеей, диктующей и специфический метод работы художника.
Раньше трактат «О статуе» датировали поздно (после 1464 г.), но теперь большинство
исследователей склоняется к тому, что он был написан раньше «Трех книг о
180