Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве
Подождите немного. Документ загружается.
не очень последовательно выдержанный, скользит по поверхности фигур, вырывая их из
тьмы. В «Бегстве», композиционно построенном намного удачнее, полукружие холмов
обрамляет идущую вправо группу, два виднеющихся вдали замка фланкируют
композицию. И здесь столь любимые Джентиле плодовые деревья и густой кустарник.
Дорога усеяна мелкими камешками, выделенными сочными бликами. Джентиле охотно
прибегал к особой «пуантилистичной» манере письма, разбрасывая маленькой кисточкой
крохотные блики (это особенно бросается в глаза в трактовке деревьев перед правым
замком). Вообще техника письма Джентиле весьма совершенна, и даже в лицах, более
тщательно трактованных, он никогда не бывает сухим — настолько легка и прозрачна его
«дымчатая» светотень. В третьей пределле («Принесение во храм») Джентиле хотел,
вероятно, блеснуть перед флорентинцами своими познаниями в области перспективы. Он
изображает здесь здания самого различного типа — рустованное палаццо с готическими
би-фориями, октогон, открытый портик, уходящую вглубь улицу. Все это выполнено с
весьма приблизительным знанием законов перспективы, «на глазок», если тлк можно
выразиться. И все это художественно весьма убедительно, хотя здания и кажутся
игрушечными. Центральный эпизод Джентиле дал в обрамлении фигур двух модниц
(слева) и двух нищих (справа), как бы подчеркивающих социальные контрасты эпохи.
Особого влияния флорентийского искусства Джентиле не испытал в своей картине. Он
был намного зрелее и талантливее тех позднеготических флорентийских живописцев,
которые подвизались в это время. Лишь в фигурах пророков, фланкирующих медальоны в
верхней части рамы, с их сложными поворотами, неожиданно смелыми ракурсами,
пластически выразительными мотивами можно усмотреть отголоски художественных
исканий флорентийских мастеров (в первую очередь Гиберти). Чисто ренессансных же
черт тщетно было бы искать в алтарном образе Джентиле. Мазаччо еще не выступил на
авансцену, ведущими мастерами были Гиберти, Лоренцо Монако, Мазолино, и к ним
Джентиле чувствовал себя гораздо ближе, чем к начинавшему свой творческий путь
Донателло.
В своем алтарном образе, самой красивой и праздничной картине раннего кватроченто,
Джентиле изобразил уходивший с исторической сцены феодальный мир во всем его
блеске, со всеми его внешне привлекательными чертами, в ореоле его «рыцарственной
романтики». Если не считать картин Пизанелло, ни у кого этот мир не получил такого
высокохудожественного воплощения. Тут Джентиле открыто высказал свои симпатии,
недвусмысленно показав, чем он дорожил и что было близко его сердцу.
Хотя Джентиле был ярко выраженной индивидуальностью, твердо стоявшей на своих
позициях, нельзя отрицать того, что в его работах последних пяти лет намечается
тенденция к более спокойным и монументальным формам. Все же полностью пройти
мимо флорентийского искусства было невозможно даже такому уверенному в себе
мастеру, как Джентиле. В «Мадонне» из университетской картинной галереи Нью-Хэвна
он по-прежнему пишет младенца, согласно ломбардской традиции, обнаженным, но в его
фигуре нет никакой угловатости, а плащ Марии образует уже более естественные складки.
В обрамлении с его оконцами, в которых видны ветки с цветами и плодами,
предвосхищен мотив рамы «Поклонения волхвов» из Уффици. И в этой картине,
срезанной в нижней части, используются плодовые деревья, заполняющие весь фон.
Вероятно, во Флоренции же написал Джентиле «Коронование Марии» (собрание Эйжель,
Париж461). Здесь он отдает дань своим увлечениям богатыми узорными тканями, в
орнаментах которых широчайшим образом использовано золото. В этом плане, так же как
и в типах лиц, Джентиле во многом перекликается с Мазолино, не менее его любившим
богатые одеяния (ср. его вашингтонское «Благовещение»). Вероятно, флорентийскими
годами датируются также очаровательная «Мадонна» из собрания Голдман-Кресс в
161
Метрополитен-музее и «Мадонна со свв. Лаврентием и Юлианом» в собрании Фрик в
Нью-Йорке462; хотя бор-ты плаща Марии в этих картинах еще прихотливо извиваются,
сам плащ ложится более естественными складками. На третьей картине одетый младенец
притопывает ножками на коленях Марии, и этот мотив вносит более реалистическую
нотку в традиционное изображение Мадонны.
Еще сильнее новые черты проявляются в полиптихе от 1425 года, выполненном для семьи
Ква-ратези и помещенном в главной капелле флорентийской церкви Сан Никколо
Ольтрарно (теперь хранится в разных музеях: створки с образами святых Николая
Барийского, Марии Магдалины, Иоанна Крестителя и Георгия в Уффици; центральное
изображение «Мадонны» попало в Бэ-кингемский дворец; входившие в состав предел-лы
сцены из жизни св. Николая находятся в ватиканской Пинакотеке и в вашингтонской
Национальной галерее463). Фигуры святых намного крепче стоят на ногах, чем в ранних
работах. Складки их одеяний носят более округлый и более обобщенный характер.
Готические фиоритуры сведены до минимума (они еще налицо в трактовке нижней части
плаща Марии, чей образ приобрел невиданную в более ранних произведениях Джентиле
монументальность). Весьма показательно сравнить фигуру Магдалины из раннего
полиптиха в Брера с ее же фигурой в полиптихе Кваратези. Насколько все стало строже и
сдержаннее, почти ничего не удержалось от форсированного бега линий. Показательно,
что и в небольших евангельских сценах, украшающих ризу св. Николая, Джентиле
выступает более естественным, в чем нельзя не усматривать воздействия флорентийского
искусства. Особенно сильно последнее сказалось в сцене «Чудо у гробницы св. Николая в
Бари», которая входила в состав пределлы (Национальная галерея, Вашингтон). Здесь
Джентиле, увлеченный перспективными исканиями флорентийских живописцев, дает
весьма правдиво воссозданный интерьер церкви с размещенной в апсиде гробницей, с
крестовыми сводами, с колоннами, с ведущими вглубь ступенями. Из композиции исчезла
всякая скученность, фигуры ясно расставлены в пространстве. Джентиле приближается
тут к самому порогу ренессансного искусства, приближается, но решительно его не
переступает.
После мая 1425 года Джентиле переехал в столь ему близкую Сиену, где он пробыл и 1426
год и где исполнил по заказу местных нотариусов полиптих (не сохранился). В конце 1425
года Джентиле ездил в Орвьето. Здесь он написал фреску в соборе, изобразив Мадонну с
улыбающимся младенцем, который стоит на ее правом колене, ухватившись левой ручкой
за ее мизинец. Этот очаровательный жанровый мотив приближает образ к зрителю, лишая
изображение столь дорогого сердцу Джентиле налета рафинированной куртуазности.
В 1427 году мы находим Джентиле в Риме, куда он прибыл по приглашению папы
Мартина V для росписи главной римской церкви того времени — Сан Джованни ин
Латерано (эта роспись не сохранилась). Из-за внезапной смерти художника она была
завершена Пизанелло. Джентиле написал сцены из жизни Иоанна Крестителя и фигуры
пророков в технике «кьяроскуро» между окнами базилики. Эти фигуры особо отметил Б.
Фацио: «... так изображенные, что не кажутся написанными, но изваянными из
мрамора»464. Последние слова можно понять в том смысле, что в живописи позднего
Джентиле усилилось пластическое начало (это уже сказывалось в разобранной нами сцене
из жизни св. Николая). В Риме Джентиле написал еще фреску над гробницей кардинала
Адимари («Мадонна между Бенедиктом и Иосифом»), которую очень хвалил
Микеланджело.
И хотя эти рисунки в графическом плане совершенны, на них лежит печать большой
сдержанности: художник как бы первым открыл красоту античного искусства и
воспринимает ее еще робко, несмотря на то, что явно ею очарован. Так позднеготический
162
живописец завершает свой творческий путь, указывая дорогу тем, кто сумел более
глубоко проникнуться эстетическими идеалами античности.
Джентиле да Фабриано — последний, если не
считать Пизанелло, большой позднеготический
живописец Италии, последний большой мастер
«мягкого стиля». Его обаятельное искусство, фор
мально отточенное и полное совсем особой мило
видности, очень нравилось современникам. Ва-
зари писал, что рука художника вполне оправды
вала его имя (по-итальянски «gentile» означает
«нежный»). Действительно, Джентиле привлекало
все красивое, мягкое, поэтичное. Он любил анге
лоподобные женственные лица, холеные аристо-
кратические руки, драгоценные узорные ткани,
ритмично извивающиеся золотые борты одеяний,
костюмы самого модного покроя, богато разу
крашенные нимбы с арабскими надписями, и он
бесконечно любил цветы и различную раститель
ность, особенно фруктовые деревья, чьи сочные
плоды напоминали ему о щедрых дарах природы.
Один из самых изысканных колористов, он одно-
временно был и мастером «певучей» линии. Тон
кая, лирического склада натура, Джентиле осо-
бенно ценил все радующее глаз, и поэтому его
работы всегда пользовались таким шумным ус-
пехом. По общему своему духу произведения
163
Джентиле очень далеки от того, что создавали
Донателло и Мазаччо. Однако «мягкий стиль» в
руках художника все больше утрачивал черты
стилизации, а вместе с тем все больше приобретал естественные черты, развиваясь в
направлении сближения с натурой. Недаром Джентиле был одним из самых «точных»
пейзажистов раннего кватроченто. Все это, вместе взятое, заставляет отводить Джентиле
место на стыке двух эпох. До ренессансного понимания формы он еще не дорос, но
слабые ренессансные веяния все же чувствуются в его поздних работах466.
Живопись. Пизанелло
Более решительный шаг к сближению с ренессансным искусством сделал Антонио
Пизано, по прозвищу Пизанелло467. Он был «верным рыцарем» уходившего с
исторической сцены феодального мира, но он в то же время не остался в стороне от новых
гуманистических веяний, что особенно ярко сказалось в его бронзовых портретных
медалях. Никто, как Пизанелло, не чувствовал так остро красоту быстро изживавшего
себя рыцарского уклада жизни, того, что И. Хейзинга называл «осенью средневековья».
Он работал при дворах Висконти в Павии и Милане, д'Эсте в Ферраре, Гонзага в Мантуе,
Малатеста в Римини и Чезене, короля Альфонсо V в Неаполе. Он знал в мельчайших
деталях их жизнь и быт. Он сжился с этим миром, и он был в него влюблен. Однако этот
мир менялся на его глазах. Его заказчиками были уже не кровожадные рыцари из легенды
о короле Артуре, а приобщавшиеся к гуманистической образованности представители
старой родовой знати, жадно усваивавшие новые гуманистические идеи, привлекавшие к
своему двору известных гуманистов, не желавшие отстать от того, что делалось во
Флоренции. Конечно, им было очень далеко до радикализма флорентийских граждан. И
все же они тянулись к новому, бессознательно ощущая, что ему принадлежит будущее.
Это новое они хотели мирно совместить со своим старым феодальным укладом жизни. С
годами последний все более утрачивал свою стабильность, и гуманистическая
образованность прокладывала себе все более широкий путь. Искусство Пизанелло было
как раз связано с первым этапом этого интереснейшего исторического процесса. Отсюда и
заложенные в нем противоречия, не настолько, однако, сильные, чтобы это мешало
говорить о творческой индивидуальности Пизанелло как о чем-то целостном, отмеченном
печатью высочайшей оригинальности.
Родился Антонио Пизано в Пизе (из-за небольшого роста он получил прозвище
«Пизанелло») до 1395 года, вероятно, ближе к 1390 году. Со второй половины ю-х годов,
после смерти отца, он переселился в Верону (уроженкой этого города была его мать).
Здесь Пизанелло мог основательно ознакомиться с образцами искусства Альти-кьеро и
Стефано да Верона, а также с ломбардскими миниатюрами Микелино да Безоццо и его
круга. Около 1415 года Пизанелло, по-видимому, являлся уже известным художником, так
как он работает в Венеции над продолжением фрескового цикла в Большом зале палаццо
Дукале, начатого Джентиле да Фабриано. Пизанелло изобразил эпизоды из борьбы
императора Фридриха Барбароссы и папы Александра III (не сохранились)468. Трудно
утверждать, как это делает Б. Де-генхарт, что Пизанелло начал свою деятельность в
Венеции в качестве помощника Джентиле при выполнении последним его росписи.
Возможно, уже в Венеции у Пизанелло завязались отношения с Джан Франческо Гонзага.
164
В 1422 году Пизанелло был в Мантуе, и с этого времени он не порывал до конца дней
своих связей с мантуанским двором, чьим любимцем он неизменно оставался.
В 1426 (?) году Пизанелло попадает в Рим, где помогает Джентиле да Фабриано при
выполнении росписи Сан Джованни ин Латерано (сцены из жизни Иоанна Крестителя),
которую завершает после его смерти в 1431-14З2 годах (не сохранилась). В дальнейшем
Пизанелло переезжал из одного города в другой. Его, как модного гастролера, наперебой
приглашали в Мантую, Верону, Павию, Феррару, Милан, Римини, Неаполь. Он на
короткой ноге со знатью, делает ей подарки (в 1435 г- дарит Лионелло д'Эсте портрет
Юлия Цезаря469), участвует в осаде Вероны ij ноября 1439 года, находясь в свите Джан
Франческо Гонзага и Пиччинино, за что поплатился изгнанием с венецианской
территории, которое длилось до 1445 года (Верона принадлежала Венеции), желанный
гость при любом замке и дворе. В 1449-1450 годах мы находим Пизанелло при дворе
Альфонсо V Арагонского, а до этой поездки на юг и после возвращения из Неаполя
Пизанелло в основном был занят росписью одного из залов мантуанского замка, которую
так и не закончил из-за смерти в 1455 году. С конца (?) 30-х годов Пизанелло начал
отливать по заказам знати бронзовые портретные медали, открывающие совсем новую
главу в его творчестве. Эти медали еще в большей мере его прославили, и он умер в
ореоле выдающегося мастера, которого на все лады хвалили гуманисты за необычайную
точность в передаче натуры.
Пизанелло выступает перед нами, в отличие от других художников кватроченто, в трех
аспектах — замечательного рисовальщика, одного из самых рафинированных живописцев
XV века и неподражаемого медальера. Так как основой его творческого метода был
рисунок, то с него и следует начинать обзор его искусства (наиболее богатое собрание
рисунков Пизанелло хранится в Лувре).
Пизанелло был рисовальщиком совсем особого рода. Невероятно любопытным,
пытливым, целеустремленным. В этом отношении он несколько напоминает Леонардо, с
той только разницей, что если Леонардо пытался проникнуть в глубь явления и отдать
себе отчет в его синтетическом строе и внутренней закономерности, то Пизанелло
ограничивался фиксацией виденного. И здесь его наблюдательность и точность глаза
были поистине удивительными. Он зарисовывает человеческие лица во всей их
неповторимой индивидуальности, акты, болтающиеся в петле фигуры повешенных,
различные мотивы движений и драпировок, руки и ноги, разнообразнейших животных и
птиц, в первую голову столь ценимых знатью породистых лошадей, модные костюмы и
дорогие ткани, гербы, готическую архитектуру, пейзажи, антики, перспективные
конструкции, композиции медалей. В основном его мир — это мир той феодальной знати,
с которой он постоянно общался, и если он набрасывает какие-либо сцены, то их
участники обычно принадлежат к высшим кругам общества, где царят куртуазные нравы.
Он рисует и на белой бумаге, и на цветных бумагах, и на пергаменте, он пользуется и
карандашом, и пером, и серебряным штифтом. Он великий мастер линии — легкой,
уверенной, весомой (особенно в поздних листах). Его рисунок в основном продолжает
традиции его учителя (?) Стефано да Верона и особенно ломбардские традиции —
Джованнино де Грасси и Микелино да Безоццо. Отсюда идет его любовь к особо точной
передаче единичного объекта. Но по сравнению с ломбардскими рисовальщиками
Пизанелло несоизмеримо более свободен и гибок, а также гораздо более разнообразен.
Это уже новая, более высокая ступень «эмпирического реализма», раздвигающая рамки
мира и позволяющая на него взглянуть более широким взором, без мелочности и без
готической сверхстилизации.
165
Рисунок играл в творчестве Пизанелло исключительно большую роль. И тогда, когда он
выполнял на первом слое фрески sinopie, и тогда, когда на втором слое он моделировал
линейные рисунки, служившие основой для раскраски, и тогда, когда он делал зарисовки
с натуры для своих живописных портретов, и тогда, когда он разрабатывал наброски для
будущих медалей. Можно без преувеличения утверждать, что линия была основой не
только его рисунков, но и его росписей и медалей. Эта высокая графическая культура
была унаследована Пизанелло от поз-днеготических мастеров. Однако она стала служить
у него уже новым целям — средством реалистически отобразить мир, минуя все
подводные рифы позднеготического искусства.
Пизанелло обладал огромным архивом рисунков, из которого он черпал по мере
надобности. Очень часто это были рисунки, сделанные за десятки лет до того, как они
были использованы в какой-либо фреске, картине или медали. Поэтому так трудна
датировка рисунков Пизанелло, получившая самые противоречивые решения. Не меньшие
трудности встают на пути исследователя при определении подлинности рисунков
Пизанелло. У него была большая мастерская, и в этой мастерской многочисленные
ученики рисовали в манере учителя. К. Цоге фон Мантейфель, Д. Хилл и М. Фосси-
Тодорова пытались выделить среди приписываемых Пизанелло рисунков подлинные
листы, заострив внимание на проблеме качества. К бесспорным выводам им, однако, не
удалось прийти. Во всяком случае они справедливо настаивали на необходимости
критического отбора.
Из исключительной приверженности Пиза-нелло к рисунку вытекала и одна особенность
его творческого метода. Обладая обширнейшим запасом рисунков, Пизанелло всегда мог
заимствовать из него нужные изображения и мотивы. Он имел обыкновение «складывать»
свои композиции из таких уподоблявшихся мозаическим кубикам набросков, тем более
что присущая ему «боязнь пустоты» постоянно толкала его вводить в композицию
дополнительные детали, выполнявшие чисто декоративные функции. Это делает
дошедшие до нас фрески, картины и реверсы медалей Пизанелло такими необычными,
особенно на фоне лаконичных творений Мазаччо. Здесь, несомненно, сыграли свою роль
традиции североитальянского «эмпирического реализма» с его культом деталей. Но в
композиционном плане здесь не меньшую роль сыграли и поздне-готические шпалеры,
которыми были завешаны стены интерьеров замков, принадлежавших заказчикам
Пизанелло4'0. В шпалерах композиция развертывалась по декоративному принципу, где
ритмический повтор мотивов образовывал плоскостной узор, безотносительно к тому,
входили ли в него элементы пейзажа, фигуры людей, или изображения животных. Такие
композиции строились по методу не столько отбора, сколько суммирования. И рисунки
Пизанелло шли навстречу этим композиционным приемам, облегчая их применение в
живописи.
В своих ранних рисунках, не очень еще уверенных, Пизанелло копирует произведения
Альти-кьеро, Микелино да Безоццо и Стефано да Верона. Это определяет круг его
художественных интересов. Самые ранние живописные работы Пизанелло не дошли, и те,
которые ему приписываются («Мадонна с перепелом» в Музее Ка-стельвеккьо в Вероне,
четыре сцены из жизни св. Бенедикта в Уффици и Музее Польди-Пеццоли в Милане,
являющиеся частями разрозненного полиптиха), возникли не ранее второго десятилетия и
носят к тому же далеко не бесспорный характер. Из четырех сцен ближе всего к
Пизанелло «Св. отшельник» в Музее Польди-Пец-цоли (три других сцены принадлежат
иной руке471). Композиция весьма условна, густой кустарник вместе с горной кулисой
образуют проецированный на плоскости пейзаж, служащий фоном для угловатой фигуры;
в последней чувствуются отголоски искусства Джентиле, с которым Пизанелло вплотную
соприкоснулся в Венеции. «Мадонна с перепелом»472 восходит к традициям Стефано да
166
Верона и ломбардских мастеров. Она построена на тонко продуманном сочетании
плавных парабол, столь излюбленных готическими художниками. Плащ Марии ложится
внизу извивающимися складками в традициях «мягкого стиля», наиболее полно
представленного творчеством Джентиле. Мадонна сидит на низкой подушке, лежащей на
усыпанном цветами луге (этот иконографический тип называется «Мадонна дель
Умильта», то есть «Мадонна Смирения»). Луг не уходит вглубь, а развернут по вертикали,
как бы сливаясь с золотом фона. Здесь Пизанелло дает волю своей фантазии, тщательно
изображая травинки, различные цветы, птичек. Внизу он помещает крупного перепела,
которого несомненно позаимствовал из какой-то своей натурной зарисовки. Этот
«дополнительный» мотив крайне характерен для творческого метода Пизанелло, уже на
раннем этапе использовавшего свой графический «архивный» фонд.
На вполне твердую почву мы становимся, когда обращаемся к подписной живописной
декорации гробницы Никколб Бренцони в веронской церкви Сан Фермо, выполненной
Пизанелло около 1426 года473. Гробница была изваяна флорентинцем Нанни ди Бартоло
(«Воскресение Христа» под балдахином и статуя пророка на консоли, увенчивающей
балдахин). По сторонам балдахина Пизанелло изобразил «Благовещение» (фигура Марии
справа и архангел Гавриил слева). Гробница (кроме фигуры пророка) и роспись были
заключены в рельефную прямоугольную раму, окруженную расписной декорацией, ныне
почти полностью утраченной, но зафиксированной в гравюре Пьетро Нанин, которая была
опубликована в 1864 году474. Трудно сказать, полностью ли соответствовала декорация
на гравюре тому, что было создано первоначально Пизанелло, и не было ли здесь
«романтических привнесений» XIX века. Если доверять гравюре, Пизанелло окружил
рельефную раму легкой прозрачной изгородью, увитой розами, а сверху дал три эдикулы
для статуи пророка и написанных им фигур двух архангелов (Михаила слева). Эти
эдикулы, сложной и капризной формы, увенчаны пинаклями, четко выделяющимися на
фоне усеянного звездами неба. И в данной декоративной росписи, как и в своих
архитектурных набросках, Пизанелло пользуется готическими формами, на которых он
был воспитан и которые импонировали его вкусу. Эта декорация лишена всякой
монументальности и, скорее, напоминает драгоценный лист иллюминированной
ломбардской рукописи.
В трактовке «Благовещения» при необычайной тщательности в передаче реалистических
деталей Пизанелло прибегает к сложному символизму. Не случайно над балдахином
помещена фигура пророка. Это тот, кто предсказал явление Христа в мир. В сцене
«Благовещение» по сторонам от вершины балдахина представлены бог-отец в ореоле,
ниспосылающий на землю младенца Христа. От бога-отца исходит намеченный
золотистыми точками луч, направленный к груди Марии. Это очень своеобразная
редакция «Непорочного зачатия», представленного на русской почве иконою
«Благовещение устюжское» (здесь младенец Христос под действием луча, исходящего из
изображенного наверху Ветхого Деньми, входит в лоно Богоматери). У ног Марии
изображен агнец (а не собачка, как полагают итальянские исследователи!),
символизирующий крестную жертву Христа. Этот евангельский «рассказ» с его искусно
подобранными символическими намеками находит себе завершение в «Воскресении
Христа» надгробного памятника.
Пизанелло компонует интерьер, в котором представлена Мария, по принципу
тречентистского «ящика» с отброшенной передней стенкою. Обстановка готического
интерьера отличается необычайной изысканностью — окна с цветными витражами,
испещренные тончайшими узорами подушки и одеяло, прикрытые дорогими коврами
ступеньки, ведущие к ложу. В этом окружении Мария выглядит как светская дама. Ее
лицо не выражает никаких чувств, ее холеные руки спокойно сложены на коленях, ее
167
плащ извивается прихотливыми складками в традициях «мягкого стиля», ее изящной
фигуре придан S-образный изгиб. Здесь ясно чувствуются отголоски искусства Джентиле
да Фабриано, но приветливая миловидность его мадонн уступила место несоизмеримо
большей сдержанности, привычной для куртуазных нравов рыцарской жизни.
Пизанелло без труда изображает в перспективе отдельные части своей композиции, не
координируя их друг с другом. Его пространство лишено единства, лишено внутренней
логики. Оно носит какой-то дробный характер, потому что входящие в его состав объекты
живут самостоятельной жизнью. Такой «суммарный» характер пространства был
типичной чертой франко-нидерландской и ломбардской живописи.
Коленопреклоненный Гавриил является самым элегантным и самым земным архангелом,
какой когда-либо только был создан кистью итальянского художника. В нем нет ничего
«небесного», это вполне земное существо, поклоняющееся «даме сердца». У него мощная
шея, малоодухотворенное лицо рыцаря, привыкшего к схваткам и боям. Бесконечно
прекрасен изгиб его крыльев, образующих как бы броню, которая прикрывает его тело.
Изгиб фигуры подчеркнут извилистой линией холма. Архангел опустился на колени у
порога портала, архитектурная структура которого остается не совсем ясной.
В верхнем регистре Пизанелло написал две фигуры стоящих архангелов, в свое время (до
утраты живописи архитектурного обрамления) изображенных на фоне эдикул с
балдахином. Обе фигуры облачены в рыцарские доспехи. Михаил представлен в профиль,
со скрещенными ногами, другой архангел — en face. У обоих тщательно завитые волосы и
бесстрастные лица, считавшиеся «хорошим тоном» в рыцарском обществе. Архангелы
выступают как «верные рыцари» Марии, которую они готовы охранять и оберегать, равно
как и тех, кто находится под их покровительством.
Фрески Сан Фермо выполнены с необычайной тщательностью. Все детали отделаны так
тонко, как это позволяла только смешанная техника фреско-секко, с широким
применением живописи по сухому (отсюда большие утраты). Надо видеть, как мастерски
написаны предметы обстановки комнаты Марии, крылья архангела, травки и цветочки под
его ногами, а также два воркующих голубка внизу слева, колечки на кольчуге св.
Михаила, позолоченные лепные украшения доспехов, извивающиеся пряди волос
архангелов, чтобы по достоинству оценить изощренное мастерство Пизанелло,
вносившего в монументальную живопись навыки миниатюриста.
Пизанелло с большим искусством подбирал свои краски, избегая ненужной пестроты.
Особенно он любил благородный серый цвет, который в фигуре архангела имеет
оливковый оттенок. Его он сочетает с водянисто-синими и синими тонами и с обильно
используемым золотом. В этой колористической гамме, немногословной и сдержанной,
есть то, что импонирует во всех работах Пизанелло — безупречный вкус, воспитанный на
изучении произведений позднеготического мастерства.
Несохранившиеся римские фрески Пизанелло в Сан Джованни ин Латерано475 нашли
себе отра- жение в одном луврском рисунке художника с изображением «Проповеди
Иоанна Крестителя в пустыне». В Риме Пизанелло зарисовал и две сцены из исполненного
Джентиле цикла («Крещение Христа» и «Заключение Иоанна в темницу», рисунки в
Лувре и Лондоне), а также начал систематически делать зарисовки с античных
саркофагов. Это обращение художника к античному искусству весьма симптоматично.
Вероятно, он хотел с помощью новых, более свободных мотивов как-то преодолеть
слишком узкие рамки позднеготического репертуара форм, оживить последний, сделать
его более разнообразным.
168
Не исключена возможность, что по дороге в Рим Пизанелло заезжал во Флоренцию, где
он делал, как предполагает Б. Дегенхарт, зарисовки с произведений ренессансных
мастеров и где он мог быть и раньше, помогая Джентиле в выполнении «Поклонения
волхвов» (Уффици). Последняя гипотеза Дегенхарта представляется нам маловероятной.
Ренессансная Флоренция не произвела сильного впечатления на Пизанелло. Он
позаимствовал из ее искусства лишь интерес к более объемной трактовке формы, в целом
же оно осталось ему чуждым. Пизанелло был мастером со своим ярко выраженным
индивидуальным лицом, и его творчество настолько глубоко уходило своими корнями в
североитальянскую почву, что оно не могло радикально измениться от соприкосновения с
флорентийской художественной культурой. Вероятно, последняя должна была казаться
Пизанелло несколько простоватой, лишенной той изысканности, которой он так дорожил.
Около 1438 года Пизанелло расписал капеллу Пеллегрини в веронской церкви Санта
Анаста-зиа476. От данного ансамбля сохранились лишь сильно испорченная фреска над
аркой, ведущей в капеллу («Отправление Георгия на битву с драконом»), и герб семейства
Пеллегрини на стене справа от входа в нее. Этот ансамбль вызвал восторги Вазари и
знаменитого архитектора Микеле Санмикели. Особенно хвалит Вазари фигуру св.
Евстафия, ласкающего приподнявшуюся на задние лапы собаку (под этой фигурой
находилась подпись художника), и фигуру закованного в броню Георгия, влагавшего меч
в ножны после победы над драконом. Латы Георгия были написаны серебряною краскою,
что Вазари считал обычным для того времени приемом (обе фигуры украшали саму
капеллу).
Избранный Пизанелло сюжет для фрески над аркою изображает момент,
предшествующий битве с драконом. Рыцарь «без страха и упрека», св. Георгий приехал
ради освобождения принцессы от власти дракона. Георгий собирается оседлать коня,
чтобы ринуться в бой со страшным зверем. Как истый рыцарь, он совершенно спокоен.
Между ним и стоящей рядом прелестной принцессой царит отчужденность, как будто не
ради нее прибыл он из далеких стран. Правее — оруженосец с копьем и выглядывающая
из-за правого среза обрамления лошадь, внизу — различные звери, позади — группа
готических зданий, выступающих из-за холма, левее — виселица с двумя фигурами
повешенных — символ городского правосудия, ниже — царь со свитою, позади — крутой
холм с одинокой церковью и виднеющаяся над ним радуга, левее — озеро, по которому
плывет корабль с надутым парусом, слева от арки — живой дракон с детенышами, тут же
обглоданные кости, черепа, мертвый молодой олень и убегающая в страхе лань. Все это
изображено по принципу суммирования, вне какой-либо строгой последовательности.
Фантазия Пизанелло носит скачкообразный характер. Он неожиданно переходит от
одного изображения к другому, свободно чередуя разрозненные эпизоды.
Художественный метод Пизанелло, опирающийся на огромный фонд рисунков,
поворачивается к нам одновременно и своей положительной и своей отрицательной
гранью. В смысле точности и достоверности в изображении единичного объекта
Пизанелло намного превосходит тречентистских мастеров. У него все несоизмеримо
реальнее, особенно учитывая ювелирную тщательность в отделке формы (в настоящее
время из-за применения мастером техники secco в значительной мере утраченную). Когда
фреска вышла из-под кисти Пизанелло, она должна была поражать людей того времени
верностью в передаче натуры, легко объяснимой широким использованием
предварительных зарисовок. Но этот метод толкал Пизанелло на путь единичного, а не
синтеза. Его фреска лишена композиционного костяка, столь ценимой ренессансными
художниками тектоники, той ясной обозримости, которой так дорожили Джотто и
Мазаччо. В ней отдельные эпизоды сменяют друг друга с калейдоскопической легкостью,
169
как в сказке. Именно эта «сказочность» повествования должна была особенно нравиться
феодальной знати, так как она позволяла показать максимальное количество деталей из
рыцарской жизни, а вместе с тем и ее блеск.
В пространственном отношении фреска Пизанелло совсем непохожа на фрески и картины
Мазаччо и его последователей. Ее пространство состоит из нескольких слоев, каждый из
которых обладает своей глубиной. Передняя зона с фигурами Георгия, принцессы,
изображенных в сильных ракурсах лошадей обрывается из-за стены густого кустарника, и
пространство этой зоны не переходит плавно в пространство холма и города. Еще
непоследовательнее трактована та часть
фрески, где представлены группа царя со свитой,
виселица, гора. Этот «кусочек пространства» построен по принципу вертикального
разворота композиции, как на шпалерах. В целом пространство лишено единства и
глубины, и только в передней зоне для фигур имеется достаточно места, завоеванного с
помощью ракурсов. Поскольку Пизанелло не пользуется центральной перспективой,
постольку отдельные части его композиции живут самодовлеющей жизнью. Эта
дробность пространства сближает фреску Пизанелло с произведениями
позднеготического мастерства, которым противостоят ясные пространственные решения
ренессансных художников, опиравшихся на открытия Брунеллески в области
перспективы.
ФрескаПизанелло размещена довольно высоко, и ее детали плохо видны, особенно
учитывая многочисленные утраты прописей a secco. Пизанелло подходит к
монументальной живописи скорее как миниатюрист, нежели как фрескист. Он отделывает
каждую деталь подобно драгоценной вещице, с тонким вкусом подбирает он краски,
отдавая предпочтение излюбленному им серебристо-серому цвету (доспехи, лошади,
здания второго плана), которые он умело сочетает с ультрамарином и ляпислазурью моря
и неба, с густым зеленым цветом кустарника, с розовато-красными и желтыми оттенками
холмов. Во всем чувствуется рука большого мастера, привыкшего с необычайной
точностью воспроизводить видимый мир, но не желающего объединять отдельные
явления в цельную и стройную композицию, иначе говоря, делать то, что так хорошо
удавалось Мазаччо.
Свои поздние годы Пизанелло делил между Феррарой, Мантуей, Миланом, Павией и
Неаполем. К этому времени он был уже одним из самых прославленных художников
Италии. Особой известностью пользовался Пизанелло как портретист. От его
многочисленных живописных портретов, о которых пишет в своей поэме гуманист
Базинио из Пармы, до нас дошло только два — Маргериты Гонзага (Лувр) и Лионелло
д'Эсте (галерея Академии Каррара, Бергамо). Все остальные приписываемые кисти
Пизанелло портреты, в том числе и портрет императора Сигиз-мунда (Художественно-
Исторический музей, Вена)477 носят в высокой мере спорный характер, и поэтому мы
обходим их молчанием478.
Портрет Маргериты Гонзага — небольшого размера (0,43x0,30 лг)479- Хотя о личности
портретированной идут споры (некоторые ученые усматривают здесь портрет Джиневры
д'Эсте, на что якобы указывает ее эмблема — веточка можжевельника около левого
плеча480), все же наиболее вероятным является предположение Б. Де-генхарта, который
склонен отождествлять изображенную с Маргеритой Гонзага. Он обосновывает свою
гипотезу трехцветной (красное, зеленое, белое) обшивкой платья (эти цвета были
геральдическими для дома Гонзага) и рисунком вазы на белом платье слева — одной из
170