Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве
Подождите немного. Документ загружается.
Мазаччо первым так смело «проламывает» плоскость стены, создавая иллюзию
дополнительного малого архитектурного пространства в большом реальном
архитектурном пространстве самой церкви. Ниже этого изображения Мазаччо написал в
перспективе алтарь, под которым стоит саркофаг с лежащим в нем скелетом. Над
скелетом идет глубокомысленная надпись: «Я был некогда тем, чем вы являетесь, а тем,
чем я являюсь, вы еще станете».
В «Троице» прежде всего привлекает внимание реальность в передаче одного из
глубочайших символов христианской религии (триединое божество). Если Рублев,
написавший почти в это же время свою знаменитую икону «Троица», ограничился
традиционным восточнохристианским символизмом, представив отдельные лица
триединого божества под видом ангелов, то Мазаччо предельно очеловечил свою
композицию. Следуя традиции западной иконографии, он изобразил по вертикали Христа,
святого духа и бога-отца, введя дополнительные фигуры богоматери и Иоанна. И он
разместил все это не на абстрактном золотом фоне, как это делали средневековые
художники, а на фоне вполне реальной ренессанс-ной капеллы. И портретные фигуры
коленопреклоненных на просцениуме заказчиков он первым дал в одном масштабе с
фигурами святых, чем предельно сократил расстояние между миром земным и небесным.
В этой форме фреска была таким же манифестом нового, реалистического искусства, как
пизанский алтарь и росписи капеллы Бранкаччи.
Ряд ученых склонен был усматривать на втором плане фрески изображение так
называемой капеллы Голгофы в Иерусалиме, воздвигнутой на месте распятия Христа. Но
даже если это так, важно не это. Стимулы к изображению архитектурного фона Мазаччо
мог действительно получить отсюда. Однако гораздо существеннее, что эту капеллу
Голгофы он оформил не в виде восточного типа постройки, а в виде чисто ренес-сансной
капеллы, выполненной в традициях Брунеллески. Архитектура Филиппо представлялась
ему столь прекрасной, что в его глазах она достойна была служить фоном для символа
триединого божества. В этом особенно ясно сказалась реалистическая устремленность
творчества Мазаччо.
Во фреске Мария выступает не только как богоматерь, но и как заступница за весь
человеческий род. Недаром ее взор направлен не к Христу, а на зрителя. Аналогичная
генерализирующая тенденция проявляется и в трактовке скелета: это не какое-либо
определенное конкретное лицо, а Адам, символизирующий всё человечество. Столь же
глубоко трактует Мазаччо и портреты заказчиков. С одной стороны, это люди, сознающие
свою смертность и благочестивые, с другой — наделенные, как это верно подметил К.
Тольнай, «dignitas», «fortitudo» и «majestas» — категориями новой гуманистической
философии. В этих обобщенных и в то же время весьма индивидуальных портретах
Мазаччо дал замечательные по своему реализму образы (достойна внимания такая деталь,
как отогнутое капуччо ухо заказчика).
Кто был точно заказчиком фрески — неизвестно. Это был один из членов знатного
семейства Ленци, захоронение которого находилось под фреской. Последняя в свое время
была ничем не прикрыта, и зритель видел также саркофаг со скелетом. Реальный алтарь
находился между колоннами продольного корабля. Он был сдвинут чуть влево, чтобы не
мешать проходу в боковую дверь. Это и определило местоположение позднее написанной
фрески, ось которой не совпадает с осью окна. В третьей четверти XVI века алтарь
разобрали и придвинули вплотную к стене, скрыв нижнюю часть фрески, которая была
раскрыта стараниями неутомимого У. Прокаччи.
151
Мазаччо после завершения фресок капеллы Бранкаччи был вызван осенью (?) 1428 года в
Рим, куда его пригласил, вероятно, Мазолино, нуждавшийся в его помощи. Эту помощь
Мазаччо не суждено было оказать, так как он вскоре по приезде в Рим умер. Ему удалось
принять участие лишь в выполнении левой лицевой створки триптиха, которую он, по-
видимому, не успел закончить (она хранится теперь в лондонской Национальной
галерее452). На створке представлены в рост св.Иероним и Иоанн Креститель. Свободный
поворот фигур (ср. статичную постановку фигур на противоположной створке Мазолино),
безукоризненная перспектива раскрытой книги и здания церкви в руках Иеронима, а
также фигуры
льва, великолепная лепка левой ноги Крестителя, реалистическая передача почвы,
усеянной цветами (влияние Джентиле?) — все это обнаруживает руку Мазаччо, Мазолино
такое было не по силам. Не исключена возможность, что картина была дописана
Мазолино из-за внезапной смерти Мазаччо. На это указывает некоторая приглаженность
лиц обоих святых, у Мазаччо они выглядели бы более сильными и решительными.
С именем Мазаччо современные ученые связывают целый ряд станковых вещей, но их
атрибуция кисти великого мастера остается спорной, скорее затемняя его творческий
облик, нежели способствуя его более четкому выявлению453. Интереснее те упоминания
его погибших работ, которые встречаются в старых источниках454. Это картины и фрески
религиозного содержания, а также «портреты именитых флорентийских граждан» и
изображения двух обнаженных фигур (мужской и женской) в собрании Палла Ручеллаи.
Эта утраченная картина с ее светским сюжетом говорит о том же, о чем говорят
произведения Мазаччо — о его тесных связях с гуманистами.
Мазаччо — примечательное явление в истории итальянского искусства. Человек, который
умер двадцати семи лет, прошел огромный путь развития — от тречентистских форм до
самых передовых ренессансных решений, привлекших внимание Микеланджело. В натуре
художника было что-то героическое — он никогда не останавливался перед трудностями,
ставил перед собою все новые и новые задачи, осуществляя их с редкостной
последовательностью. Он обладал счастливым даром взирать на мир как бы сквозь
увеличительное стекло — человек становился в его произведениях особо значительным,
утрачивая все второстепенные черты, формы обретали невиданную монументальность,
пространство получало такой размах и такую широту, по сравнению с которыми все
изображения на тречентистских фресках и картинах кажутся затесненными и скованными.
В смысле обобщенности художественного языка Мазаччо был достойным преемником
Джотто, чье искусство он хорошо знал и тщательно изучал. Джотто приобщил его к
монументальным формам — скупым и действенным, научил изображать то, что важно и
значительно с позиций высокого художественного единства. Но возвышенный язык
Джотто стал у Мазаччо гораздо более гибким реалистическим языком. Вместе с
Донателло Мазаччо сделал из взглядов и теорий Брунеллески, сыгравшего в его жизни
огромную роль, далеко идущие выводы. Он восстановил в своих правах закономерную
связь естественных явлений, решительно отказавшись от сказочного начала в искусстве с
его иррациональными скачками сознания, он выдвинул на первый план «нового» человека
— волевого, уверенного в себе, способного изменить мир, человека, которого
прославляли гуманисты, он сделал форму весомой и осязательной, придав ей с помощью
светотени материальную ощутимость, он построил на плоскости своих фресок и картин
трехмерное, глубокое и емкое пространство, в пределах которого человек может свободно
двигаться и действовать, сознавая в то же время, что он способен над ним властвовать.
Люди Мазаччо совсем особого склада, без быстрых успехов флорентинско-го гуманизма
их появление на свет было бы невозможно. Отсюда полное преодоление традиций
готического спиритуализма, с которыми никогда не порывал Ян ван Эйк, и обретение
152
новых категорий духовности — веры в себя, в свои силы, в свои возможности, в свою
человеческую миссию. Что существенно отличает образы Мазаччо от образов его
последователей — это присущий им ореол нравственного авторитета. Серьезные,
спокойные и неторопливые, они выступают как носители заложенного в человеке
нравственного начала, и это делает их облик особо привлекательным. Искусство Мазаччо
проникнуто в целом глубоко демократическим (пополанским) духом. Если он изображает
именитых граждан, то они ничем у
него не отличаются от обычных жителей Флоренции — ни по положению в контексте
композиции, ни по манере себя держать, ни по костюму. Мазаччо предпочитает простые
лица, лишенные всякого изящества. Он удивительно верно схватывает индивидуальные
оттенки человеческого лица, но никогда их не форсирует. Ему, да, вероятно, и его
заказчикам, не нравилось чрезмерное выделение индивидуальности из гражданского
коллектива. Поэтому его «портреты», бывшие средством оживления монументального
языка фрески, никогда не утрачивают своего «общественного» характера, что их тесно
связывает с тем этапом в развитии гуманистической мысли, когда последняя была
окрашена в «гражданственные» тона.
Искусство Мазаччо содержит в себе implicite всю программу новой ренессансной
живописи — человек как центр мироздания, установление строгой и логичной причинной
связи между явлениями, рациональное, трехмерное, построенное по правилам
перспективы пространство, энергичная светотеневая обработка формы, делающая ее
выпуклой и объемной, усиление пластики формы через цвет. Всему этому суждено было
стать органической составной частью ренессансной живописи Флоренции и
ориентировавшихся на нее городов. В процессе развития всплыл и ряд новых проблем
(более полное освоение античного наследия, изображение движения, реалистический
станковый портрет, развитие жанрового начала и др.). Но основа тому, на почве чего была
возможна постановка этих проблем, была заложена Мазаччо. Поэтому мы по праву
рассматриваем его как родоначальника всей новой реалистической живописи. Без
Мазаччо, в частности, было бы невозможно появление Пьеро делла Франческа — этого
величайшего художника кватроченто.
Живопись. Стефано да Верона
О позднеготическом стиле, нередко называемом интернациональным или
космополитическим, уже достаточно шла речь во 2-м томе настоящего исследования
чтобы стоило задерживаться в деталях на этом направлении455. Как отмечалось, оно,
скорее, тормозило, чем стимулировало становление нового ренессансного искусства. Но
наступил момент, когда между ними все чаще стали намечаться точки соприкосновения.
Это нашло себе место в творчестве Джентиле да Фабриано и Пизанелло. Обоих этих
мастеров нельзя полностью отнести к готике, хотя они очень тесно связаны с
позднеготическим искусством, первый — с традициями «мягкого стиля», второй — с
традицией «эмпирического реализма».
Когда во Флоренции второго-третьего десятилетий сложилось стараниями Брунеллески,
Донателло и Мазаччо новое ренессансное искусство, оно было крошечным островком
среди разбушевавшейся стихии поздней готики. И хотя последней не принадлежало
будущее, она еще долгое время продолжала оставаться в Италии количественно
господствующим стилем, пока примерно с середины XV века не начала сдавать одну
позицию за другой.
153
Живучесть готики объясняется тем, что в европейских странах, да и на большей части
территории Италии, феодальная знать долгое время сохраняла свои права. Она не была
разгромлена, как во Флоренции, удерживала в своих руках большие наследственные
богатства, хотя и с трудом сопротивлялась экономическому натиску бюргерства, владела
замками, где протекала ее праздная жизнь, занималась охотами и турнирами,
коллекционировала драгоценные вещи и богато разукрашенные рукописи, шпалеры, свято
соблюдала моду, кичилась своей знатностью. Ощущая, что у нее все более ускользает из-
под ног почва, она тем активнее проявляла себя в сфере культуры, стремясь окружить
свой быт ореолом рыцарской романтики. Ее особенно интересовало в искусстве
отражение собственной жизни и собственного быта, она более всего ценила все внешне
красивое, элегантное, миловидное, блестящее, изысканное. В этих условиях сложилось и
развивалось позднеготическое искусство, очень скоро ставшее космополитическим,
поскольку оно культивировалось при дворах и в разбросанных по территории всей
Европы феодальных замках. Оно процветало при дворе французского короля Карла V и в
окружении герцога де Берри, в Кельне и Вестфалии, в Богемии и Тироле, в Англии и
Испании. В Италии его опорными точками были Ломбардия, Пьемонт, Верона, но оно
проникло также в Венецию (Никколо ди Пьетро, Якобелло дель Фьоре, Джамбоно), Сиену
(Сассетта, Джованни ди Паоло) и даже во Флоренцию (Лоренцо Монако, Мастер резвого
младенца, художники кассони).
Было бы неверно отгораживать китайской стеной культуру феодальной знати от новой
бюргерской культуры. Они постоянно влияли друг на друга и хотя во многом оставались
антагонистичными, не сумели избегнуть процесса взаимопроникновения культурных
элементов. Феодальная знать постепенно приобщалась к новой гуманистической
образованности (это особенно типично для Северной Италии), стремилась по мере
возможностей перейти на методы капиталистического хозяйствования и усвоить азы
бюргерской деловитости, а вместе с тем и бюргерского рационализма, нередко
предпочитала готической сверхстилизации более простой строй форм, бюргерство же в
свою очередь шлифовало свои вкусы от соприкосновения с феодальными кругами,
предъявляло более высокие требования к качеству художественного произведения, охотно
усваивало внешние черты аристократической культуры — красивые костюмы,
изысканные манеры, драгоценные украшения. Этот процесс взаимопроникновения двух
жизненных укладов был сложным и противоречивым. Но он шел непрерывно, и на его
основе произрастали столь неожиданные и разнообразные цветки культуры, что
кватроченто в этом отношении остается поистине уникальной эпохой.
Мы не собираемся проследить все этапы развития «интернациональной готики» на
итальянской почве. Это вышло бы за рамки нашего исследования. Но на нескольких
примерах позднеготического искусства Италии все же следует остановиться, чтобы
рельефнее оттенить специфику ренессансного реализма и чтобы показать процесс
сближения с ним как «мягкого стиля», так и «эмпирического реализма».
На протяжении четвертого десятилетия во Флоренции подвизался Мастер кассоне
Адимари, чье самое характерное произведение хранится в галерее флорентийской
Академии (здесь изображено свадебное шествие456). Хотя Мастер не прошел мимо новых
открытий перспективы и изображает вид Флоренции с баптистерием, весь рассказ дан в
каком-то сказочном ключе. Разодетые по последней моде фигуры кажутся неслышно
ступающими тенями, их изящные тонкие ножки слишком легки, чтобы нести тяжесть
корпуса, художник стремится изобразить как можно больше деталей пейзажа,
архитектуры и особенно костюмов, красотою которых он явно заворожен. Здесь он
тщательнейшим образом передает мельчайшие орнаменты, не будучи в силах оторвать
глаз от этого прекрасного зрелища, обладающего всеми атрибутами кастовой
154
исключительности. Такое праздничное, красочное искусство долгое время привлекало
флорентийскую знать, ориентировавшуюся в модах на Бургундию. Как этот внешне
блестящий, но хрупкий мир далек от демократических образов Донателло и Мазаччо! И
такие картины создавались во Флоренции двенадцать лет спустя после того, как были
завершены фрески капеллы Бранкаччи.
Другой яркий пример интернациональной готики на почве Флоренции — росписное
свадебное блюдо в Барджелло457. На нем представлен «Суд Париса», модный античный
сюжет, до неузнаваемости перелицованный на готический лад. Три изящно одетые дамы
кокетливо стоят перед Парисом, ожидая его выбора. Их фигуры повторены
во втором плане, где вдали виднеется густая роща. Все изображения разбросаны на
плоскости, нарушая единство времени и места. Они образуют чисто декоративные
мотивы, которые подчиняются плоскостному ритму композиции. Если такие сцены,
облеченные в форму сказочного, далекого от реальности повествования, писались во
Флоренции еще в начале четвертого десятилетия, то стоит ли удивляться, что различные
варианты этого позднеготического стиля получили широчайшее распространение в
городах и областях Италии, намного отстававших в своем развитии от Флоренции.
Рассадником позднеготического искусства была Верона, этот могучий оплот гибеллинов,
славившаяся своими старыми аристократическими домами и крепкими культурными
связями с Тиролем. Здесь протекала деятельность Стефано да Верона, чье творчество
обнаруживает особую близость к готическому искусству Германии и Франции458.
Стефано родился в 1374 году, умер в I45I-M- В 1434 году он жил в замке Бругир в Тироле.
В Вероне, да и далеко за ее пределами, он был весьма почитаемым мастером, говорившим
на самом модном из готических диалектов. Его датированное 1435 годом «Поклонение
волхвов» в галерее Брера в Милане легко было бы принять за работу французского
мастера — столь сильно в нем сказывается увлечение плавными параболами. В более
ранней «Мадонне в саду роз» (Музей Кастельвеккьо, Верона) он твердо следует по стопам
немецких художников, перенося на итальянскую почву их излюбленную
иконографическую схему. Вся композиция развернута на плоскости подобно
орнаментальному ковру. Хрупкие фигуры утопают в широких одеяниях, борты которых
плавно извиваются. Руки с аристократически тонкими пальцами кажутся совсем
бесплотными. Сад роз населен множеством ангелов: они поклоняются Марии, ведут
хоровод вокруг мон-странцы, поют хором над раскрытою книгой, протягивают св.
Екатерине лепестки роз, из которых та сплетает венок, порхают по воздуху. Их хрупкие,
тщедушные фигурки лишены всякой материальности. И рядом — богатейший мир флоры
и фауны: кусты роз, изгородь из роз, крохотные щебечущие птички, павлины с пышным
оперением. В эту картину многое пришло из североитальянского «эмпирического
реализма». Но все эти микроскопичекие детали, которые так любил Пизанелло, даются в
чисто готическом ключе — условно-декоративном и сказочном. Такие же «небесные
создания» фигурируют в другом произведении Стефано — на снятой со стены фреске в
веронской церкви Сан Фермо Маджоре, где изображены группы ангелов с длинными
свитками в руках.
Вероятно, одной из поздних работ Стефано является «Мадонна с ангелами» в галерее
Колонна в Риме. И здесь связи с «заальпийским» искусством налицо. Композиция
сделалась более спокойной, формы — чуть более объемными. Непомерно вытянутая
изящная фигура Марии построена на комбинации плавных парабол, которым вторят
очерченные аналогичными параболами фигуры ангелов. Тут также Стефано пользуется
всякой возможностью, чтобы изобразить плодовые деревья, птичек и павлина. Картина из
галереи Колонна ясно показывает, что Стефано до конца дней своих оставался верным
155
готике. Он ничего не хотел слышать о новшествах фло-рентинского искусства, и, хотя он
пережил Ма-заччо на двадцать три года, было бы тщетно искать отклика его искусства в
живописи Стефано.
Как и Парри Спинелли, Стефано был великолепным рисовальщиком чисто готического
толка. Его перовые рисунки в Альбертине, Лувре, Уффици выполнены в свободной,
артистичной манере, уверенными линиями, широкой параллельной штриховкой, с тонким
чувством силуэта. В этих рисунках особенно ясно сказывается готическая основа
искусства Стефано, которое остается одним из самых характерных образцов
позднеготической итальянской живописи.
Живопись. Джентиле да Фабриано
«Интернациональная готика» просочилась также в Марки и Умбрию. Здесь она выдвинула
одного из самых «сладостных» живописцев того времени — Джентиле да Фабриано (ок.
1370-1427)459. До появления Мазаччо он был наиболее влиятельным итальянским
художником. Его красивое, поэтическое искусство обладало для людей того времени
неотразимым очарованием. Им увлекались и на родине художника, и в Венеции, и в
Бреше, и в Риме, и даже во Флоренции. Он был самым талантливым представителем
«мягкого стиля», но уже таким, который не побоялся встать на путь известного сближения
с новым, реалистическим направлением. В этом отношении он несколько напоминает
Мазолино, но последний пошел по этому пути намного дальше Джентиле, поскольку ему
пришлось работать бок о бок с Мазаччо. В целом же они были близкими по духу
натурами.
Джентиле являлся уроженцем Фабриано, небольшого городка, расположенного в Марках,
которые граничили с Умбрией. В этих областях долго и упорно держались тречентистские
традиции, облекавшиеся здесь в особо мягкие формы, с легким налетом
сентиментальности (Гисси, Нуци). Религиозное искусство в дальнейшем процветало на
почве Марок и Умбрии, с трудом изменяясь под воздействием новых ренессансных идей,
которые сюда проникли с большим запозданием. В этой провинциальной консервативной
среде протекало детство Джентиле, родившегося около 137° года. Его отец был
математиком и астрологом, вступившим в бенедиктинскую конгрегацию. Брат отца также
был монахом оливетанского ордена. Известно, что, когда Джентиле попал к концу своей
жизни в Рим, он проживал в монастыре Санта Мария Нуова, принадлежавшем этому же
ордену. Отсюда можно заключить, что он никогда не порывал связей с монашеской
средой, хотя его заказчиками были в основном светские лица.
Самое раннее из известных нам произведений Джентиле («Мадонна со св. Николаем и св.
Екатериной», ок. 1395 г., Картинная галерея, Берлин-Далем) ясно показывает, что его
нельзя выводить из местной школы. В этой картине с ее скрупулезно точным
воспроизведением деталей сказывается основательное знакомство Джентиле с
произведениями ломбардской миниатюры конца века [такими, например, рукописями, как
рыцарский роман «Гирон де Куртуа» в парижской Национальной библиотеке (cod. nouv.
acq. 5243), или «Молитвенник» — там же (ms. lat. 757)> или «Tacuinum sanitatis» в
венской Национальной библиотеке (S. N. п. 2644); ср. т. 2 настоящего исследования, с.
253~254> 256-257]- Здесь также дают о себе знать отголоски столь распространенного в
станковой живописи «мягкого стиля», ставшего к этому времени интернациональным
явлением.
156
Обнаженный (ломбардская традиция) Христос стоит в свободной позе на правом колене
Марии, которая восседает на троне, расположенном на усыпанной цветами лужайке.
Среди листвы фланкирующих трон деревьев разместились сказочные полуфигурки
ангелов, играющих на различных музыкальных инструментах. Все в этой картине дано в
каком-то особо мягком ключе — и мелодично извивающиеся борты одеяния Марии, и ее
красивое женственное лицо, и кокетливая фигура св. Екатерины, изящной модницы, как
бы сошедшей со страниц ломбардской иллюстрированной рукописи, и обилие цветов,
которые Джентиле любил, как ни один другой художник и которые он охотно вводил в
свои картины при всяком удобном случае. Уже в молодые годы Джентиле овладел точным
и изящным рисунком, о чем особенно ясно свидетельствует великолепный по своей
правдивости портрет заказчика, а также фигура св. Николая с изображенной в ракурсе
левой рукой. В картине нет ничего провинциального, она вполне на «уровне века», но не
ренессансного, а позднеготического.
Уже в берлинской картине Джентиле выступает как прирожденный колорист, с отменным
вкусом подбирающий свои краски. Теплые синие и красные цвета даются в сочетании с
изысканными серовато-лиловыми, серовато-голубыми и благородными серыми тонами.
Последний цвет Джентиле очень любит, и он извлекает из его сочетания с другими
красками неожиданно новые оттенки, свидетельствующие о его изощренном восприятии
цвета.
Берлинская «Мадонна со святыми» была выполнена для церкви Сан Никола в Фабриано.
Для местного же храма — монастыря Балле Ромита— Джентиле написал полиптих, ныне
хранящийся в миланской галерее Брера («Коронование Марии» — в центре; фигуры
Иеронима, Франциска, Магдалины и Доменика — на боковых створках;
четыре небольшие сцены, чье местоположение в первоначальном полиптихе остается не
совсем ясным, — «Убиение Петра Мученика», «Иоанн Креститель в пустыне», «Фома
Аквинский» и «Стигматизация св. Франциска»). В полиптихе явно усилились готические
черты (особенно в трактовке одеяний Христа, Марии, Иеронима и Магдалины). Борты
плащей извиваются самым прихотливым образом. Во всех лицах есть нечто общее —
прямые, правильной формы носы, узкий разрез глаз, нежного оттенка кожа, налет
миловидности, нейтрализующий индивидуальные черты. Фигуры как бы бескостные, с
тонкими конечностями, не очень твердо поставленные. Об особой любви Джентиле к
«украшенной» форме говорит трактовка подкладки плаща Христа, которая вся усыпана
золотыми звездочками, а также обилие цветов. Этими цветами усеяны и пейзажи в
небольших картинках и почва на боковых створках, где ноги святых буквально утопают в
пушистом зеленомковре. Особого изящества письма достигает Джентиле в фигурках
играющих на различных музыкальных инструментах ангелов, представленных под
«Коронованием». Прибегая к тонкой золотой штриховке, Джентиле моделирует с ее
помощью складки одеяний, причем делает это так искусно, что здесь легко
перебрасывается мост от его живописи к его замечательным рисункам.
Очень характерны для Джентиле те эмоциональные оттенки, которые он воплотил в
небольших картинках полиптиха: Петр Мученик в окружении цветов безропотно
принимает мученическую смерть, Иоанн Креститель тихо молится в пустыне, оживленной
кустами жимолости и лишенной всякой «дикости», Фома Аквинский, сидящий на лужайке
перед своей кельей, погружен в глубокое раздумье над книгой, Франциск сладостно
принимает стигматы. Все это такие душевные состояния, в которых нет и намека на
какую-либо форсированность чувств.
157
Свой полиптих Джентиле создал на основе более углубленного изучения ломбардского
искусства по линии Микелино да Безоццо и Джованнино де Грасси. Но он несомненно
знал и работы самого прославленного сиенского живописца конца XIV — раннего XVI
века Таддео ди Бартоло, который был ему во многом близок по духу. Знаменательна
ориентация молодого Джентиле — это позднеготическое искусство Ломбардии и
лирическая живопись Сиены.
Уже в первом десятилетии XV века Джентиле был известным художником, иначе
Серениссима не поручила бы ему в 1409 году расписать зал Большого Совета в палаццо
Дукале (темой фрески была «Морская битва между Оттоном III и венецианцами»; фреска
погибла при пожаре 1577 г.). В Венецию Джентиле попал несколько раньше, в 1408 году,
когда он выполнил картину по заказу некоего Франческо Амади. Примечательная деталь
— уже в это время Джентиле получал высокие гонорары, потому что по сравнению с
картиной Никколо ди Пьетро его работа была оплачена вдвое выше. В Венеции Джентиле
пробыл до 1412 года. Здесь он выполнил и ряд других работ — вызвавшее восторги Б.
Фацио изображение «Бури» и описанные Маркантонио Микие-лем профильные портреты,
«очень живые, весьма законченные, обладающие блеском, как будто были написаны
маслом». Деятельность Джентиле в Венеции оставила глубокий след в ее искусстве
(Якобелло дель Фьоре, Джамбоно, Якопо Беллини). Все мастера готизирующего лагеря,
еще не приобщившиеся к новой ренессансной эстетике, усматривали в живописи
Джентиле своего рода идеал, на который следовало ориентироваться. Она притягивала
своей сказочной красотою и в то же время была достаточно правдоподобной, чтобы
отвечать новым вкусам.
В 1414 году мы находим Джентиле в Бреше, где он пробыл до 1419 года. Здесь он
расписал для Пандольфо Малатеста капеллу (эти фрески не сохранились). В Бреше
Джентиле вплотную соприкоснулся с феодально-рыцарской средою, чей уклад был ему,
по-видимому, не менее близок, чем Пизанелло. В 1419 году Джентиле получает
приглашение от папы Мартина V приехать в Рим, но осуществляет это папское пожелание
лишь восемь лет спустя.
О стиле работ Джентиле эпохи его пребывания в Бреше могут дать известное
представление две его «Мадонны» (в Национальной галерее Умбрии в Перудже и в
Метрополитен-музее в Нью-Йорке). Иконографически они довольно близки друг к другу:
Мадонна восседает на троне, спинка которого сплетена из растений; трон стоит на
лужайке, усеянной цветами; внизу крохотные фигурки ангелов, расположившихся
полукругом, держат в руках длинный свиток с нотными знаками, прославляя Марию
пением. И здесь обнаженные, согласно ломбардской традиции, младенцы, и здесь
традиционный миловидный тип Мадонны, и здесь множество цветов. Только чуть ослабла
готическая стилизация складок, фигуры стали несколько более массивными. Но общий
тон рассказа остался сказочным, особенно в прелестных фигурках ангелов (в картине
Метрополитен-музея двое из них играют на крошечных арфах). Такое тонкое, поэтичное
искусство должно было находить широкий отклик в городах, не приобщившихся еще к
ренессансному движению, как, например, Фабриано, где Джентиле был между 1420 и
1422 годами, и Сиена, к которой Джентиле всегда тянулся (родина Симоне Мартини) и
где он, возможно, впервые побывал в 1420-1421 годах.
Еще временем до поездки Джентиле да Фабриано во Флоренцию датируется его
прелестная «Мадонна» в Национальном музее в Пизе. Мария восседает на низкой
подушке, поклоняясь со скрещенными на груди руками лежащему на ее коленях
обнаженному младенцу. Борты ее плаща, соприкасаясь с землей, извиваются на
готический лад. Ее фигура изображена на фоне узорной шелковой ткани, ее точеное лицо
158
подкупает типичной для художника миловидностью, ее руки с тонкими
аристократическими пальцами — холеные руки знатной дамы. В этой элегантной картине
синие и красные цвета искусно сочетаются с золотом фона и со светлым тоном волос
Марии. Вероятно, тем же временем датируется фрагмент «Мадонны» из собрания
Бернсона в Сеттиньяно, где излюбленный Джентиле женский тип выступает с особой
чистотой. В сложении этого типа немалую роль могло сыграть соприкосновение
художника с сиенской живописью.
В 1422 году Джентиле появляется в ореоле славы самого крупного живописца своего
времени во Флоренции. Он был приглашен сюда богачом Палла Строцци,
принадлежавшим к партии Альбицци и принужденным после победы Козимо Медичи
уйти шестидесяти двух лет в изгнание. Он осел в Падуе, и его дом сделался здесь очагом
гуманизма. Сам Палла был образованным человеком, близким к гуманистическим кругам
(Ко-луччо Салутати, Леонардо Бруни и другие). Он поддерживал флорентийский
университет и преподававшего здесь грека Эммануила Хризолора, выписал с Востока
немало греческих рукописей. Когда перед ним встала задача заказать роскошный
алтарный образ для фамильной капеллы в церкви Санта Тринита, он обратился,
естественно, к самому известному и модному художнику Италии — к Джентиле да
Фабриано. На этом раннем этапе тяготение к гуманизму не стало еще настолько
оформившимся течением, чтобы было возможно осознать глубокое внутреннее родство
между гуманистическим мировоззрением и новым ренессансным искусством. Поэтому на
ранних этапах развития работы мастеров поздней готики сплошь и рядом воспринимались
как мало чем отличавшиеся от произведений ренессансных новаторов. Понимание
принципиального между ними различия пришло позднее. Это нам теперь легко в
ретроспекции дифференцировать художественные течения раннего XV века, их же
современникам, стоявшим в центре противоречивого процесса, многое оставалось
неясным. Поэтому и нет ничего удивительного в том, что люди типа Палла Строцци, уже
приобщившиеся к гуманистической культуре, восхищались такими художниками, как
Джентиле да Фабриано, который приехал во Флоренцию до того, как выступил Мазаччо и
когда среди флорентийских живописцев еще продолжали господствовать Лоренцо
Монако и его последователи. И надо учесть еще один фактор. Заказчик Джентиле Палла
Строцци принадлежал к высшим кругам знати, которые усвоили многие атрибуты
феодальной аристократии и для которой ее быт нередко был желанным сном.
Приехав во Флоренцию, Джентиле поспешил в ноябре 1422 года вступить в цех врачей и
аптекарей. Тем самым он легализовал свое положение среди флорентийских живописцев.
Темой заказанного ему алтарного образа было «Поклонение волхвов». Это позволило
художнику изобразить под видом евангельской легенды жизнь современного ему
общества, вернее, его высших кругов, во многом тяготевших к феодальной культуре. В
картине нет свободно развернутого вглубь пространства, зато в ней множество
занимательных и точно переданных деталей в духе «эмпирического реализма». Младенцу
поклоняются разодетые в парчу и бархат волхвы, приехавшие из дальних стран со своей
многочисленной свитой. Сцена поклонения окрашена во вполне светские тона:
склонившийся Христос ласкает голову старого волхва; позади Марии стоят две служанки,
одна из которых, кокетливо задрапированная в плащ, представлена вполоборота к
зрителю. Здесь царит дух куртуазности, даже более того — дух рыцарственности. Волхвы
явились не одни — с приближенными, оруженосцами, телохранителями, сокольничими,
конюхами. Тут же изображения породистых лошадей и собак, участвующих в охоте
соколов и гепардов, экзотических мартышек. Как бы желая подчеркнуть знатность
приехавших волхвов, художник вводит характерный эпизод с подвязыванием шпоры на
ноге самого молодого из царей. Вся группа первого плана переливается яркими светлыми
красками— синей, красной, желтой, серой, серовато-фиолетовой, бледно-лиловой.
159
Обильное употребление золота придает еще большую праздничность колориту, во многом
напоминающему палитру позднеготических французских миниатюристов.
Джентиле, в отличие от ренессансных мастеров, не умеет, да и не хочет строить свободное
пространство. Вся группа первого плана предельно скучена, между фигурами нет
интервалов, им явно тесно. Не спасают положение и отдельные смелые ракурсы
(например, бык в пещере или кони в правой части композиции), поскольку они не в силах
нарушить общий плоскостной ритм. Джентиле понимает картину как своеобразный
гобелен, что требует к ней совсем особого подхода. Ее надо рассматривать по частям, и
тогда взгляду открываются неожиданно новые детали — летящий сокол, воркующие
голубки, усеянные плодами деревья и др.
Джентиле не сумел построить единого пространства в своем алтарном образе.
Пространство, в котором размещена группа первого плана, как бы внезапно обрывается, и
за ним развернуты дали с путешествующими волхвами. Эти пейзажи вкомпонованы в три
люнеты, образуемые арками рамы. Слева мы видим морской пейзаж с замком на скале и
городом у ее подошвы. На отдельной горке стоят три волхва, которым звезда возвещает о
рождении спасителя мира. С этой горки начинается процессия волхвов, извивающаяся
лентой в двух соседних люнетах. Джентиле и здесь вводит «вставные» эпизоды — два
дерущихся мужчины, которых утихомиривает воин; идущий с собакой охотник;
удирающий заяц. С миниатюрной тщательностью выписаны волны моря, сады, пашни,
кустарник, деревья. В центральной люнете кортеж направляется к замку, в правой люнете
мы видим его возвращающимся домой. Причем и здесь Джентиле с необычайной
точностью воспроизвел детали костюмов, вооружения, сбруй, он даже не забыл написать
двух цепных гепардов, используемых на охоте. И все же, несмотря на эту тщательность в
передаче деталей, повествование носит у Джентиле какой-то сказочный характер. Эти
крохотные фигурки кажутся игрушечными, приводимыми в движение незримой рукой.
А. Коласанти правильно обратил внимание на то, что Джентиле, создавая свой алтарный
образ, находился под воздействием церковной драмы, получившей в те времена широкое
распространение460. В ней участвовали как высшие круги общества, так и простые
ремесленники и приехавшие в город крестьяне. Особенно благодарный материал
представляло такое действие, как шествие волхвов. Здесь можно было похвалиться и
своим богатством, и своей осанкой, и своей ловкостью, а в иных случаях и своей
мимикой. Все это имел возможность видеть Джентиле, и виденное он перенес в свою
картину, заострив акцент на праздничной, казовой стороне действия.
«Поклонение волхвов» Джентиле вставил в богатую готическую раму, которая была,
несомненно, изготовлена по его рисунку и которую он украсил в верхней части тремя
медальонами с изображением полуфигуры Христа и благовещения. Эти медальоны он
фланкировал фигурами полулежащих пророков, представленных в свободных,
естественных позах. Пучковые пилястры рамы он наделил подражающими окнам
прорезями, в которые вписал крохотные букеты цветов. Сделал он это с большим
искусством и с богатой выдумкой. Здесь лишний раз можно убедиться в том, каким
страстным поклонником цветов был Джентиле, они как бы лили елей на его поэтическую
душу.
Пределла алтаря состоит из трех сцен: «Рождество Христово», «Бегство в Египет» и
«Принесение во храм» (последняя картина попала в Лувр). Джентиле выступает тут в
более живом и реалистическом аспекте. «Рождество» он изображает при ночном
освещении, давая два источника света: ореол вокруг ангела, являющегося пастухам, и
ореол вокруг лежащего на земле младенца. Все небо усыпано звездами. Серебристый свет,
160