Курсовая работа - Европейские традиции в опере М.И.Глинки Жизнь за царя
Подождите немного. Документ загружается.
действия прослеживается риторическая фигура «креста» в обращении, что
означает «искупление через свершившуюся крестную муку» (17, с. 27).
Глубокий смысл и философское отношение подкреплены словами «…и крест
свой взять» (пример 1).
Пример 2
«Мотив жертвенности» –
квартсекстаккорд (17, с. 28),
звучит на словах «Туда завел я
вас…», когда герой обрекает
себя на неминуемую гибель, жертвенность (пример 2).
Широкое применение в опере находит фигура catabasiss,
символизирующая скрытую печаль, беспокойство. Она внедряется в такие
номера, как сцена прощания Сусанина с дочерью «Ты не кручинься дитятко
мое» и в сцене в лесу при словах «В непогоду в беспутье» а также в этой же
сцене при
Пример 3
словах: «... с
рыданиями меня
отпустила» (пример
3).
В большинстве своем исследователи проводят аналогии не с
пассионностью, а с «классической» генделевской ораториальностью (19, с
122). В «Жизни за царя» через ораториальность происходило «вызревание»
закономерностей эпической драматургии, гениально воплощенной в
«Руслане и Людмиле». Конечно, принципы эпической драматургии в опере
выявлены в гораздо меньшей степени, чем принципы оперы-драмы. Но
экспозиционность и повествовательность, как черта эпической драматургии,
находит место в опере. Глинка очень длительно, почти половину оперы
развертывает экспозицию двух основных противоборствующих сил действия.
Образ Ивана Сусанина постепенно раскрывается перед нами, но по существу,
11
остается неизменным. Но и монументальные арки – интродукция и эпилог
доказывают, что Глинка частично воплотил свой первоначальный замысел.
Таким образом, рассмотрев драматургические особенности оперы
«Жизнь за царя» Глинки, можно говорить о синтетичной природе данного
произведения, где композитор объединил оперную драму, ораториальность,
пассионность, а также логику симфонического развития.
12
§3
Преломление выразительных элементов музыкального языка
европейской классики в опере Глинки «Жизнь за царя»
Рассмотрим наиболее яркие, с нашей точки зрения, примеры
использования выразительных средств западно-европейской музыки в первой
опере Глинки.
Образно-тематическое развитие увертюры отражает главную идею
жертвенности и выявляет тесные связи с тематизмом оперы. Увертюра
открывается медленным вступлением на теме из трио эпилога. В сонатном
аллегро происходит столкновение конфликтующих сил. Русским темам
главной (тема финала 3 действия) и побочной партий («Песня Вани»)
противопоставляются польские темы. Разработка сжато развивает основные
темы экспозиции, но тема рока предвещает трагический исход событий.
Увертюра заканчивается утверждением темы главной партии. Современные
Глинке европейские увертюры содержали лаконичное симфонически-
обобщенное выражения сюжета оперы, и Глинка безусловно следует этой
прогрессивной тенденции. Кириллина Н. отмечает параллели с «Фиделио»
Л.Бетховена и утверждает, что Бетховену и Глинке приходилось решать в
своих операх сходные проблемы художественного плана.
Интродукция излагает думы и чувства народа в грозный час
вражеского нашествия. Первый хор интродукции соединяет национальную
интонационную основу с фугой. Форма, в которую выливается вся
интродукция, достаточно сложна и включает в себя различные
формообразующие принципы: двойные вариации, элементы сонатности,
куплетно-строфические вариации. «Многосоставность формы отражает, по-
видимому, поиски Глинкой принципа формообразования, сливающего нормы
европейского классического и полифонического стилей с русским
национальным тематизмом» (22, с. 18).
Пример 4
13
Выходным номером Антониды является каватина, в которой
сочетаются черты итальянского bel canto с русской песенностью.
Виртуозность ее партии, множество украшений и мелизматики, пассажей и
Пример 5
фиоритур напоминает о
итальянском стиле (приводим
сравнение каватин Антониды и
Розины из оперы Россини
«Севильский цирюльник» (примеры 4, 5). Последующее рондо уже не несет
черты «итальянской характеристики», но используется европейская форма.
Номер Антониды построен по типу европейских выходных арий с
контрастными частями «медленно-быстро» (вспомним арию Царицы ночи из
«Волшебной флейты Моцарта»).
Шедевр оперы – трио «Не томи родимый» – при всей «русской»
интонационности сопровождается баркарольным ритмом. Но форма –
полифонические вариации с имитацией свободных и канонических и
двойных контрапунктов.
Основные темы, характеризующие польскую группу, представлены в
танцах 2 действия – полонезе и мазурке, краковяке и вальсе. Первые два
получают симфонизированное развитие в опере. Краковяк, по утверждению
самого композитора, написан под впечатлением музыки австрийцев Ланнера
и Штрауса (5, с.58), но в танце ярко ощущается «польская» интонационная и
ритмическая сфера. Введение вальса в сюжет XVI века исторически
недостоверно, но он гармонично вплетается в чудесный балетный
дивертисмент 2 действия. Надо отметить, что Глинка показывает
завоевателей, их браваду и внешний блеск, но «не прибегает к снижению
образа, тем более не создает эстетически безобразного» (24, с. 10).
В «Песне Вани», первой характеристике героя, подчеркнуто
простодушие и детская наивность. И недаром Л. Рыцлина находит в ней
синтез
Пример 6
14
шубертовской
идилличности и
задумчивой русской романсовости (22, с.23).
И действительно, с Шубертом роднит колыбельный фон
сопровождения, закругленность мелодии с опеваниями, подчеркивание
терцового тона
Пример 7
(приводим
сравнение с
«Колыбельной ручья» Шуберта, примеры 6, 7).
Но в последующем дуэте Сусанина и Вани в образе отрока стали
проявляются героические черты. В партии Сусанина активные маршевые
ритмы и фанфарные интонации наводят на аналогии с европейскими
героическими ариями. В более поздние годы Глинка сам признался о
влиянии итальянской техники bel canto в опере: «Так, дуэт Сусанина и Вани
написан в духе итальянской кабалетты» (14, с. 293). Черты героической
итальянской арии проявляются в маршевых ритмах с призывными
фанфарными оборотами и в третьем разделе арии Вани с хором из 4
действия.
Квартет из 3 действия построен по принципу европейских циклических
форм. Он состоит из четырех законченных эпизодов. Торжественно-
величавое вступление (Grave) сменяется Allegretto, за ними следует
хоральная молитва (Moderato assai), и заканчивается ансамбль веселым
финалом (Vivace). Все части объединены интонационными связями, линией
постепенного развития и логикой тонального плана (D, B, G, d, D).
Ария Собинина из 4 действия «Братцы в метель» построена на
контрасте героических крайних и лирической средней части. Части allegro
несут явные черты традиционной бравурной героической арии, образное
назначение этого номера – призыв к действию, к борьбе. Таким образом,
15
надо отметить, что у «молодых» героев оперы европейские черты выявлены
более ярко.
Ария Сусанина из 4 действия – яркий пример новаторства. Именно к
этой арии относятся слова В.Одоевского о том, что Глинка «сумел создать
новый, неслыханный дотоле характер, возвысить народный напев до
трагедии» (20, 162). Но во вступительном речитативе после слов «Чуют
правду» композитор направляет движение музыки в сторону патетических
эмоций:
Пример 8
«Скорее
возвести спасенья
весть про Пример 9
Царя!».
Нисходящие ходы по
звукам трезвучия B-dur напоминают Tuba mirum из «Реквиема» Моцарта. На
аналогии наводят не только интонации Tuba mirum, но и текст «Реквиема» –
«Трубы удивительный звук пронесется над кладбищенскими странами,
созывая всех к престолу» (примеры 8, 9).
Эпилог утверждает главную идею оперы – спасение царя и отечества.
В нем господствует торжественная ораториальность, действие статично.
Массовостью эпилог напоминает «могучие хоры Генделя» (22,с. 33). Также
чувствуются яркие черты «бетховенского» стиля – во многих исследованиях
музыковеды отмечают сходство эпилога с монументальным финалом
Девятой симфонии Бетховена, впервые отмеченное А. Серовым. «Подобно
Бетховену, Глинка, опираясь на песенный жанр (по авторскому определению
«гимн-марш»), создает тему обобщающе-народного склада. Хор «Славься»,
как бы «выключенный» из конкретно-бытового плана, воспринимается уже
как голос народа, как идея-образ» (19, с.122).
Таким образом, мы находим в опере богатое преломление европейских
традиций – от барокко до романтизма. Но Глинка – гениальный художник. В
16
своих новаторских устремлениях композитор не создавал своей творческой
концепции, не декларировал оперную реформу, но естественно и органично
соединял все, что накапливалось в европейской традиции и вызревало в
русской музыке.
17
Заключение
Академик Асафьев писал, что «несмотря на то, что музыка Глинки
«знает» едва ли не все музыкально-интонационные словари его эпохи <…> ,о
влияниях и воздействиях на неё говорить трудно. Есть моцартовские,
глюковские, бетховенские, шубертовские, шопеновские черты в его
творчестве? Конечно, да! Но это не цитаты, а раз навсегда прочитанные
книги и солидно преломленные в собственном – Глинки – сознании и
ставшем: мое» (2, с.127).
Глинка первый из русских композиторов смог подняться на уровень
творческого синтезирования и обобщения многообразных истоков.
Органично слились в его творчестве русские, испанские, восточные и другие
многообразные мотивы, итальянская оперная мелодика, формы и методы
развития венского классицизма. Многие исследователи подчеркивают
классические черты творчества Глинки в разных аспектах, в то же время
композитор «чутко уловил свежие веяния романтизма» (24, с.13). Глинка,
«возводя здание» русской классической школы, воплощал свою идею в
жанрах и формах, которые для Европы были уже традицией. Но чтобы
претворить эти традиции в национальном ключе, нужны были только
великие прозрения Глинки, вставшего на путь новаторства. В своем
творчестве Глинка «форсировал» события, на протяжении веков
происходящие в европейском искусстве, и всего за четверть века сумел
сделать огромный скачок в развитии национальной культуры. Решив
проблемы несостоявшихся «русского Ренессанса и Просвещения» (19, с.120),
он вывел русскую музыку на передовые позиции современности. Глинка,
синтезировав национальное и общеевропейское, осуществил на русской
почве одну из главных идей, выдвинутых романтизмом.
Но в хрестоматийной фразе «Глинка – основоположник русской
классической музыки» сделаем акцент на «классическом». Принцип
классицистской эстетики – «единства в многообразии» – стал
18
основополагающим в творчестве Глинки, и в полной мере это воплотилось в
его первой опере – «Жизнь за царя».
19
Список литературы
1 Абрамовский Г. Русская опера первой трети XIX века. – М.: Музыка,
1971. – 80 с.
2 Асафьев Б.В. М.И. Глинка. – Л.: Музыка, 1978. – 310 с.
3 Васина-Гроссман В.А. Михаил Иванович Глинка. – М.: Музыка, 1979. –
102 с.
4 Валькова В.Б. «Солнце русской музыки». Глинка как миф национальной
культуры // М.И.tГлинка. Кt200-летию соtдня рождения. Том 2. – М.:
Редак.-изд.отдел МГК, 2006. – С.17-25
5 Глинка М.И. Записки./ред. А.С.Розанов. – М.: Музыка, 1988. – 222 с.
6 Глинка М.И. Литературные произведения и переписка. Т.2. – М.: Музыка,
1975. – 415 с.
7 Гозенпуд А. О сценичности классической оперы // Вопросы оперной
драматургии. – М.: Музыка, 1975. – С.12-36
8 История русской музыки. Т.1. – М.: Музыка, 1972. – 596 с.
9 История русской музыки. Т.5. – М.: Музыка, 1988. – 520tс.
10 Качанова Е.Л. Иван Сусанин М.И. Глинка. – М.: Музыка, 1986. – 96 с.
11 Кашкин Н.Д. Избранные статьи о М.И. Глинке. – М.: Гос. музыкальное
издательство, 1958. – 132 с.
12 Кириллина Л.В. Глинка и Бетховен // М.И.tГлинка. Кt200-летию соtдня
рождения. Том 2. – М.: Ред.-изд. МГК, 2006. – С.53-69
13 Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып.1 М.И. Глинка. – Л.: Музыка, 1974. –
232 с.
14 Левашева О.Е. М.И. Глинка. Книга 1. – М.: Музыка, 1987. – 381 с.
15 Летопись жизни и творчества М.И. Глинки./ред. Орлова А.А. – Л.:
Музыка, 1978. – 288 с.
16 Медушевский В.В. Возвышенная тайна музыки Глинки [Электронный
ресурс] <http://www.portal-slovo.ru/art/36057.php> [Обращение к
документу: 4 мая 2008г].
20