Курсова робота - Методики викладання сольфеджіо

Подождите немного. Документ загружается.

Хмельницьке музичне училище ім. В.Заремби

Курсова робота з методики сольфеджіо:

«Сучасні методики музичного

виховання»

Виконала студентка II курсу

відділу «Теорія музики»

Нерестюк А.В.

Викладач: Зінькова Г.І.

м. Хмельницький

2011

Зміст:

1. Методика викладання сольфеджіо та теорії музики В.Кірюшина…3

2. Система розвитку музичних навиків у дітей Сузукі………………..4

3. Методика сольфеджіо Карла Орфа………………………….……….5

4. Методика Тетяни Боровик……………………………………………5

5. Основні засади музичного виховання Золтана Кодая………………7

6. Методика розвитку гармонічного мислення за допомогою музичної

комп’ютерної програми «Band-in-a-Box»………………………….8

1. Методика викладання сольфеджіо та теорії музики

В.Кірюшина.

Володимир Кірюшин (1940-2001) – викладач теоретичних дисциплін

Московського інституту ім. Гнєсіних. Він розробив багато своєрідних

методик вивчення сольфеджіо та розвитку ладофункціонального музичного

слуху у дітей.

В основі однієї із методик лежить принципова установка на співставлення

музично-теоретичного, тобто інформаційного, матеріалу з казковими,

фантастичними образами. Зокрема, вважається, що завдяки методичній

розробці, яка представлена в збірнику «Музичні міфи», складна професійна

термінологія засвоюється дітьми скоріше, в їх свідомості абстрактні та далекі

образи набувають зрозуміле значення. Наприклад, імена персонажів казок

співзвучні з музичними термінами і пов’язані з їх змістовим значеннями і

якісними характеристиками:

ДиссонансM— Бог зла;

ФортіссімM— злий чаклун, велетень з громовим голосом;

БекарM— добрий чарівник, який відміняє злі справи;

ЗвукорядиM— бойові порядки, в які шикувались воїни;

ІнтервалиM— звірі чарівного лісу;

ПезантM— важкий, грузний звір;

ФортM— ведмідь, який завжди голосно реве;

МажорніMкраїниM— світлі, сонячні;

Мінорні країниM– країни, вкриті хмарами;

ПассажіM— дуже швидкі, мілкі, моторні пташки;

ДольчеM— ніжні, солодкі плоди;

КвартдецM– паук з 14 лапами і т. д.

За словами Кірюшина, поштовх до розвитку його художньо-образної

системи дали самі діти. Так,діти знаходили в звучанні секунди щось ядовите,

колюче, «хрюкаюче», що в цілому виявило секунду як істоту, схожу на їжака,

порося та крису разом з двома великими голками (секундаMв перекладі з

латинського – два). Терція ж для дітей — це щось ніжне, м’яке, звідси —

пушисті звірята, схожі на зайчиків, у яких було 3 вушка, 3 лапки, 3 хвостика

(терцияMв перекладі з латинського - три). Аналогічно на заняттях з дітьми

Кірюшин вчив сприймати акорди. Так наприклад, діти називають

терцквартакорд — любопитним, через ввідний півтон вгорі, нонакорд —

довгим, великий мінорний септакорд — дратівливим і злим, зменшений

септакорд – настороженим. І слідом підшукують потрібний образ: великий

мажорний септакорд — військовий міністрMБо-Мажор, малий зменшений —

король Мал’с’УмКвинтM(був малий на зріст, ходив з сумкою, де тримав

зменшені квінти, правив країноюMЛокрія-Лукрія) і т.д. Отже, Міфи Кірюшина

вбирають в себе весь теоретичний матеріал, необхідний музиканту. При

цьому, манера подачі матеріалу направлена на розвиток ініціативи, творчості

і вільного мислення.

Для розвитку навиків сольфеджування Кірюшин створив посібник

«Інноваційно-слухові вправи для розвитку абсолютного звуковисотного

музичного слуху, мислення та пам’яті». Цей посібник, як стверджує автор,

засновано на 470 інваріантах музичної мови, які найчастіше зустрічаються.

Основний дидактичний принцип посібника — співати не окремі ноти, а

гармонічні сполучення.

2. Методика музичного розвитку Сузукі

Метод Сузуки не знаходиться в протиріччі з іншими методами, і може

використовуватись як доповнення до них, так як метод СузукіM— Mце більше

філософія і практичний метод, ніж виконавська школа. В чому ж її

особливість? ВMоснові методаM— підхід до музичного навчання як до

навчання людському слову. Задумайтесь наMсекунду: як дитина вчиться

розмовляти? Вона чує навколо себе мову і по імітації починає вимовляти

спочатку склади, потім слова, а пізніше і фрази. При цьому батьки

проявляють терпіння і доброзичливість до малюка, хвалять його за найменші

успіхи. Що ж трапиться, якщо ми не будемо розмовляти з дитиноюMабо

спочатку спробуємо перевірити, чи є у неї здібності до навчання

говорінняM(те, що ми робимо при навчанні музики)? Дитина, яка виросла за

відсутності мови, залишиться німою. Той самий принцип, що ми

використовуємо при вивченні усного мовлення, думку Судзукі, повинен

лежати і у вивченні музики. Дитина з народження повинна бути оточена

музикою. І повинна вчитися виконувати музику по імітації. тому необхідно з

самого народження оточити дитину звучанням музики.

Твори, які вона розучує, повинні прослуховуватись декілька разів на день.

Із принципа «грати як говорити» витікає і другий підхід до навчання:

початковий етап безMнот. Дитина спочатку вчиться говорити і тільки потім

читати. Так і в методі Сузукі: твори вивчаються на слух за допомогою

педагога, і тільки потім пояснюються ноти.M

Спочатку метод був розроблений для освоєння гри на скрипці, але згодом

і для інших інструментів.

Починається навчання з малого віку 3-4 років, і триває до 12-14 років. В

Америці, Європі відкриті школи «Сузукі», методика широко

використовується і користується популярністю.

3. Методика сольфеджіо Карла Орфа

Німецький педагог та музикант Карл Орф розробив систему комплексної

музичної діяльності, яка будується на інтеграції руху, співу та гри на

спеціально створених ударних музичних інструментах. В результаті його

експериментальної музично-педагогічної роботи біло створено посібник з

музичного виховання “Шульверк”. Залучення до музики на думку К.Орфа

повинно бути основаним на активній творчій діяльності, яка приносить

радість і почуття задоволення. Велика увага приділяється музично-

ритмічному вихованню. Воно втілюється в рухах, грі на елементарних

музичних інструментах, в мелодичній декламації. значимість набуває слово

як елемент мови та поезії, його метрична структура, мелодико-інтонаційне

звучання. Це не тільки окреме слово, а й рими, поговірки, приказки, дитячі

лічилки і т. д.

Ідея К.Орфа полягає в тому, що в основі навчання лежить “принцип

активного музикування” та “навчання в дії”, на думку педагога-музиканта,

дітям потрібна своя музика, спеціально призначена для музикування на

початковому етапі, початкова музична освіта повинна бути сповнена

позитивних емоцій і радісного відчуття гри. Комплексне навчання музиці на

уроці надає дітям широкі можливості для творчого розвитку здібностей.

К.Орф вважає, що найголовніше – атмосфера уроку: захоплення дітей, їх

внутрішній комфорт, те, що дозволяє говорити про бажання дітей проявити

себе на уроці музики в якості активного учасника.

Прогресивні ідеї К.Орфа:

 загальний музично-творчий розвиток;

 дитяча музична творчість як метод активного музичного розситку і

становлення творчої особистості;

 зв’язок дитячої музичної творчості з імпровізаторськими традиціями

народного музикування.

4.Методика сольфеджіо Тетяни Боровик

MMМетодика музичних занять орієнтована на розкриття естетичних, художніх,

співацьких, рухливо-пластичних і комунікативних особливостей особистості

дитини. Музика направлена на прагнення дитини пізнавати нове і

експериментувати набутим досвідом. Важливо берегти бажання дітей радіти і

дивуватись новому, і для цього педагогу необхідно прийняти будь-яку

дитину зі всім комплексом її розкритих та нерозкритих здібностей.Слухати,

бачити, відчувати – необхідні з’єднані компоненти, які супроводжують

внутрішні процеси сприйняття дитини, вона собою вбирає і пізнає світ –

тілом, думкою та серцем.

Музика направлена в фантазію у всіх своїх елементах – звукових,

знакових, термінологічних – в дитинство, з його пріоритетністю жити в казці,

бачити «живе» у всьому. Музичні знаки і терміни, як і звучання музики

здатні викликати різноманітні зв’язки фантазії з реальністю, що показує їх

вміння і бажання створювати, перебільшувати і применшувати, емоційно і

активно реагувати на пропозицію придумувати.M

Враховуючи сучасні вимоги психології і музичної педагогіки, в цій

методиці поєднані мова – рух – музика. Вона призначена для дітей 4-6 років,

яких знайомлять з основами музичної граматики на заняттях музикою в

дитячих садках та молодших класах музичних шкіл. Матеріал включає

наступні види діяльності:

— малювання голосом, спів по лініях;

— формування відчуття ритму (на основі читання слів, віршів, роботи з

образно-дидактичними картинками);

— спів по графічному запису;

— інтонування тексту за допомогою ритмічних картинок;

- розучування текстів з жестами;

— спів з образно-пластичними жестами;

— роботу з шумовими інструментами;

— творчі вправи.

Моделі подаються з поступовим ускладненням. Озвучування відбувається

з показу педагога. Після розучування бажано повернення до того чи іншого

твору, який вивчався раніше, включаючи його у нову тему. Д о того ж дітям

подобається повторювати знайомі та улюблені твори.

Діти 4-6 років в різни видах діяльності в відповідності зі своїми

інтересами переносять з гри, казки і фантазії власні «конструкції» -

відтворюють їх у реальність, і це має велике значення для

самовдосконалення дитини. На думку Т.Боровик, важливим моментом може

стати прагнення педагога допомагати,пізнавати і фантазувати разом з дітьми,

коли педагог надає свій досвід в розпорядження дитини, стимулюючи дитяче

уявлення, активізує активний творчий процес.

5. Основні засади музичного виховання Золтана Кодая.

Кодай називає тренування справжньої метою занять із музичної теорії;

найважливіше – вміти співати з аркуша й записувати мелодію на слух. Кодай

вважав, що дітям слід давати лише досконалий за формою і змісту матеріал..

Рідною музичною мовою дитини має стати народна музика. Лише тоді,

коли вона опанує нею, можна переходити до іншого музичного матеріалу

За допомогою того музичного інструмента, який є усім доступний – за

допомогою людського голосу, спираючись на народну музику, поступово

можливо освоювати великі музичні твори. Цим шляхом піти до музики

можуть не лише професіонали, а широкі маси.

Ознайомлення з мелодіями має відбуватися шляхом їх приспівування, а не

програвання на фортепіано. Також Кодай розробляв запровадження та

використання релятивної сольмізації. Вважав пентатоніку відправною

точкою й основою навчання на початковому етапі.

На думку Кодая, навчати дітей на інструменті варто лише тоді, коли вони

навчаться читати нотний текст. Тому навчанню спеціальності повинен

передувати підготовчий рік з теорії музики та сольфеджіо. «Віртуозна гра

пальців відсуває на задній план духовний бік справи, у хорошого музиканта

слух має відігравати головну роль» - говорив він.

Підсумовуючи, можна сказати: Кодай вимагає, щоб хороший музикант

мав розвинений слух, розвинений інтелект, розвинене почуття і розвинені

руки. Всі ці чотири елемента мають перебувати в рівновазі, жоден не

домінувати.

Кодай розглядає народну пісню як рідну музичну мову дитини. Дитині

треба оволодіти нею у самому ранньому віці. Отже, якщо йдеться про

угорському дитину, потрібно прагнути, щоб основні методологічні принципи

музичного навчання спиралися на особливості угорської народної пісні

Опанування ритмічними знаннями починається з кроків і чи ходьби, щоб

дати у такий спосіб дитині можливість відчути рівномірність тактових долей.

Це призводить до ознайомлення з чвертями і восьмии.

Вивчені слухом пісні, рівномірні удари і ходьба або ж удари і ходьба в

ритмі вивченої пісні, спів з текстом – ось перші кроки по дорозі знайомства із

музикою.

Отже, бачимо, що Кодай розглядає питання музичного виховання у межах

виховання, у межах універсальної культури. Воля до такої формує націю

культурі – головна рушійна сила розвитку, і стосовно ній усі те, що тут

говорилося, є лише засобом.

6. Методика розвитку гармонічного мислення за допомогою

музичної комп’ютерної програми «Band-in-a-Box»

На початку XXI сторіччя криза традиційної методики викладання

сольфеджіо, яка базувалась на класико–романтичній музиці стала

очевидною. Традиційна методика сольфеджіо виявилась відірваною від

живої, реальної музичної дійсності, яка оточує сучасну людину. В багатьох

методичних роботах, присвячених розвитку музичного слуху, наполегливо

звучить призов до пошуку нових педагогічних технологій, здатних розвинути

активний, гнучкий слух, адаптований до різних стилів сучасної музики.

Метою даної роботи є пошук ефективної методики розвитку гармонічного

мислення, яка дозволяє легко орієнтуватись в різних стилях музики ХХ

сторіччя. Допоміжним засобом в засвоєнні естрадної та класичної музики

різних країн є програма «Band-in-a-Box» - одна з найбільш популярних в

Росії «автоаранжувальних» програм, яка наділена широким можливостями

для створення різноманітних аранжувань та навчання основам гармонії.

За допомогою даної програми викладач може успішно формувати у

студента (учня) той або інший стереотип, закріпити в його пам’яті (слуховій,

зоровій, моторній) і одночасно показати різні шляхи подолання стереотипу,

трансформуючи його в різні стильові та фактурні варіанти.

Одним з важливих завдань гармонічного мислення є здібність розрізняти

співзвучності по їх фонізму. Поняття фонізм співзвучності було введено в

музичну теорію Ю.М.Тюліним в його «Вчення про гармонію». Він виділяє

дві функції акорду: фонічну та ладову. Під фонічною функцією акорду він

розуміє окраску або характер звучання акорду самого по собі, незалежно від

його ладово-функціонального значення.

Фонічна функція акорду залежить від:

1. Його інтервального складу

2. Від кількості звуків, які входять в акорд

3. Від регістрового положення звуків (тісне, широке, змішане

розташування), від щільності акорду

4. Від октавних дублювань

5. Тембру

6. Гучності

7. Протяжності

Найбільш розповсюдженою моделлю акорду є тризвук. Вже на самому

ранньому етапі вивчення музики можливо засвоєння мажорного або

мінорного тризвуку. В якості музичного матеріалу для аранжування можна

використовувати нескладні п’єси Манфреда Шмітца зі збірника «Джазовий

Парнас», де гармонічний супровід пересувається паралельними тризвуками.

Наприклад: етюди №22,30,56. Учень може виконувати тризвук у супроводі

створеного в програмі акомпанементу, може змінювати звучання

акомпанементу, вибираючи потрібні стилі, ускладнювати фактурні форми

викладання акордів (мелодична фігурація по звукам акорду по заданому

зразку, створення різних способів мелодичної ат ритмічної фігурації). Як

результат, у учня формується та закріплюється стереотип даного акорду.

Паралельно починається робота по подоланню стереотипу. Учень виконує та

чує гармонію не у нудній вправі, а художньому творі, в різних стилях,

тембрах, активно, через дію, приймає участь в створенні особистого

трактування твору. Н.А.Бергер висловила відносно цього питання таку свою

думку «Знання стереотипів значно полегшує не тільки читання тексту, але й

прискорене його вивчення, довге утримання його в пам’яті, можливість

швидкої реконструкції та одне з головних – управління ситуацією при

виконанні на естраді, яке дозволяє кількість зривів звести до мінімуму»

Пропонується наступний порядок вивчення гармонічних моделей акордів:

1.Тризвук (мажорний ,мінорний, зменшений, збільшений).

2.Секстакорди та квартсекстакорди.

3.Тризвуки з заміненими и ввідними тонами (тризвуки з секстою,

тризвуки з квартою, тризвуки з секундою).

4. Септаккорди.

5.Акорди нетерцієвої структури ( квартсептакорд, кластери). Поряд з

фонічною, акорд має і ладо-тональну функцію. Знайомство з ладовими

функціями акордів слід розпочати з порівняння характеру звучання тонічного

та домінантного тризвуків.

Тут особливо важливо сформувати у учня відчуття стійкості та нестійкості

звучання гармонії. Як відомо, тонічний тризвук сприймається як спокійний,

врівноважений, а домінантовий – як стан руху, напруги, нестійкості, який

намагається знайти спокій, а саме – розв’язатись в тоніку. Напружене

звучання домінанти пов’язане з присутністю в ній самого яскравого ладового

нестійкого VIIMступеня. Для засвоєння та розрізняння тоніки та домінанти

слід підібрати музичні твори, де зустрічаються тільки дві гармонії.

Наприклад: російська народна пісня «Жив був у бабусі сірий козлик»,

мексиканська народна пісня «Кукарача», Р.Паулс «Танок каченят».

Тільки після того, як учень буде чітко розрізняти зміну гармоній тоніки та

домінанти, слід вводити гармонію субдомінанти. Нестійкість субдомінанти

інша, ніж у домінанти. Її звучання менш напружене, вона не тяжіє в тоніку

сильніше, ніж домінанта. Як приклад можна використовувати російську

народну пісню «У воріт, воріт», мелодію якої можна гармонізувати акордами

тоніки та субдомінанти.

Вироблення уявлень про три основні ладові функції необхідно пов’язати з

формою музичного твору. Зручно вивчати MT,MSMіMDMна прикладі форми

традиційного блюза:MTMTMTMTMSMSMTMTMDDMTMT.

Пізніше слід включати гармонічні збороти з акордами побічних ступенів

ладу.

На початковому етапі порядок вивчення ладо-тональних функцій може

бути наступним:

1.Автентичний зборотMT-D

2.Плагальний зборотMT-S

3.Повний гармонічний зборотMT-S-D

4.Фригійский зборотMI-VII-VI-V

5.Золота секвенціяMI-IV-VII-III-VI-II-V-I

Запропонований в роботі метод розвитку гармонічного слуху є лише

первинною відправною точкою по розширенню слухового кругозору учня.

Слідуючим етапом вивчення буде поглиблення знань в області сучасної

акордики. В програмі «Band-in-a-Box» передбачена можливість різного

написання та читання позначення акордів: літерна, складова, у вигляді

номерів ступенів тональності римськими цифрами, у вигляді номерів

ступенів тональності арабськими цифрами. Вміння користуватись різними

системами позначень акордів дозволяє учню поєднати структурну модель

акорда – його місце розташуванням в тональності.

Программа «Band-in-a-Box» дозволяє не тільки навчити учня основам

гармонічного мислення, але й дозволяє творчо змінювати гармонію за

допомогою різних стилів аранжування.

Паралельно з вихованням гармонічного слуху йде комплексний розвиток

музиканта як творчої особистості. Використання в якості музичного

матеріалу творів різних стилів та жанрів розширює рівень музичного слуху,

допомагає не тільки чути всі твори в комплексі, але й виділяти окремі

елементи музичної мови та провести їх аналіз, пробуджує творчу фантазію