Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

жет состояться не раньше чем через два года после окон-

чательного заключения мира, а это значит после моей

смерти... Таким образом, исходя из существующего в ми-

ре положения, «Данае» суждено стать «посмертным про-

изведением».) Однако по мере того как один за другим бы-

ли разрушены ведущие немецкие оперные театры и пер-

спектива достойной премьеры вскоре после окончания вой-

ны становилась все менее реальной, композитор дал свое

согласие на предложение Клеменса Краусса включить

«Любовь Данаи» в программу Зальцбургского фестиваля

1944 года. В результате внезапного распоряжения о за-

крытии немецких и австрийских театров пришлось ограни-

читься генеральной репетицией, состоявшейся в августе

того же года. Композитору было тогда уже восемьдесят

лет. Кто мог знать, приведется ли ему еще увидеть свое

детище на сцене? После войны он отказался от предло-

жений, которые были ему сделаны оперными театрами

Берлина, Вены, Мюнхена и Дрездена, желая, чтобы поста-

новка была осуществлена Зальцбургоким театром, в соот-

ветствии с данным обетцанием. «Как мне ни больно, но я

вынужден отказаться. Время еще не приспело, и ради бу-

дущего моей оперы я вынужден не поддаваться искуше-

нию. С «Данаей» надо потерпеть и, если даже я и не до-

живу до первого представления, которое состоится через

5—10 лет, то, по крайней мере, я спокойно сомкну глаза,

зная, что оставляю мое произведение в надежных руках.

Жаль! Но надо быть благоразумным!.. Пожалуй, можно

будет поставить оперу в день открытия нового здания Вен-

ской оперы». Позднее, когда Гартман просил находившего-

ся при смерти композитора принять окончательное реше-

ние, выбор в конце концов пал все же на Зальцбург.

Должно было пройти целых восемь лет до того дня, когда

в августе 1952 года «Даная» впервые была поставлена

под управлением Краусса там же, где состоялась генераль-

ная репетиция; тридцать два года прошло со дня появле-

ния на свет первого наброска Гофмансталя, двадцать три

года со дня смерти поэта, около десяти лет со времени

окончания партитуры и три года после смерти композитов

ра. В соответствии с выраженным Штраусом особым по-

желанием, в программе спектакля фамилия Гофмансталя

была упомянута наряду с Грегором. Мюнхенская поста-

409^

новка, осуществленная в 1953 году, преследовала цель

улучшить драматургическую основу оперы путем переста-

новки двух картин в первом акте и более значительных

сокращений; несмотря на это, осталось еще немало мест,

в психологическом отношении неясных для режиссуры

(как, например, в сцене с золотым одеянием). «Даная»,

недооцененная больше, чем какая-либо другая опера Штрау-

са позднего периода его творчества, ждет своего возрож-

дения.

В письмо к отсутствовавшему Гейнцу Титьену, которому

опера была посвящена, жаждавший утешения Штраус

включил следующие строки о единственной в своем роде

в истории оперного искусства генеральной репетиции «Да-

наи», состоявшейся в разгар ужасных военных событий.

«Очень жаль, что Вы «е могли присутствовать на велико-

лепном представлении «Данаи»... После второго акта раз-

разилась буря аплодисментов. Третий акт произвел дейст-

вительно трогательное впечатление; это мое последнее по-

клонение Греции и окончательное слияние немецкой му-

зыки с греческой душой...»

Следует теперь упомянуть о планах тех опер, сюжеты

которых Штраус в течение десятилетия между 1935 и 1945

годами надеялся почерпнуть из «неисчерпаемой сокровищ-

ницы эллинизма». «Может быть из яйца и вылупится еше

какое-нибудь прекрасное божественное дитя...» В мае 1935

года Цвейг посвятил Грегора в давно вынашивавшиеся

планы создания оперы «Семирамида» из жизни смелой ми-

фической ассирийской королевы. «Разумеется, «дочь воз-

духа» всецело увлекла меня, и я думаю, что не может быть

и речи о другом сюжете». Действительно, что-то чувство-

валось в «воздухе». Штраус тоже проявил заметный инте-

рес к этому плану. «Знакомы ли Вы с оставшимися после

Гофмансталя набросками к «Семирамиде»? Они содержат

драгоценный материал о демоническом характере «дочери

воздуха». Гофмансталь правильно рассудил, что этот бла-

годарный сюжет следует из области исторических событий

перенести в область фантазии». И уже два дня спустя:

«Я ничего не имею против того, чтобы постановка заняла

два вечера... Главное всесторонне исчерпать все воз-

410^

можности темы... По объему опера вполне может соответ-

ствовать «Валленштейну»: I. Вступление и трагедия Ме-

нона, три или четыре акта; П. Семирамида, 3 акта»...

После более детального ознакомления со сценарием Гре-

гора на Штрауса напали сомнения: «...не вижу возможно-

сти сделать из этого настоящую театральную пьесу, не го-

воря уже о более или менее дельной опере. Обычные пев-

цы едва справляются с изображением на сцене вагнеров-

ских богов, а с трогательными азиатскими богами, о кото-

рых никто из -смертных и понятия не имеет, они и вовсе не

справятся... Скорее можно было бы соорудить большую и

сильную оперу из пьесы старика Кальдерона... Действие и

роли1 Никаких мыслей! Никакой поэзии! Театр!.. И не

забывайте, что в опере публика обычно понимает не боль-

ше одной трети текста, и если ее лишают возможности

следить, она сразу начинает скучать... Повторяю, Каль-

дерой и еще раз Кальдерон...» Целый год еще продолжа-

лась борьба вокруг этого значительного сюжета, пока

Штраус в июне 1936 года окончательно не отказался от

мысли о «Се!мира1миде», несмотря на повторные уговоры

Грегора.

Композитор уже был увлечен планами создания «Кап-

риччио», когда вопрос о «Семирамиде» вновь начал при-

нимать осязаемые формы и не исчезал из переписки с Гре-

гором почти до кончины Штрауса... Какая-то почти болез-

ненная любовь к «Семирамиде» не прекращалась в те го-

ды. Но он уклонялся от работы над «пятиактной оперой с

более или менее интересным содержанием»... «Если Вы пе-

речитаете черновики Гофмансталя, то увидите, как он

подходил к этой проблеме н как все же не мог с ней совла-

дать. Я представляю себе четыре решающих эпизода из

«Дочери воздуха» (длительностью от 10 до 15 минут)...

Все вместе могло бы продолжаться не более 45 минут: ни-

каких оркестровых интермедий, перед каждой сценой не-

большое введение».,. В разгар работы над подходившим

к концу «Каприччио» композитор сделал окончательный

вывод: «.!,я уже больше не успею! Слишком поздно и, в

конечном счете, из этого получится все же более или ме-

нее несимпат.ич1ная «Аида», т. е. большая опера!» В мае

1941 года он еще раз писал: «Нам надо отказаться от «Се-

мирамиды», на «ее уже не хватит ни временч, ни творче-

411^

ских сил. Это неподходящий сюжет для человека в 77

лет»... Тем не менее Грегор присылал ему в марте 1942

года и в июне 1944 года новые наброски, предусматривав-

шие уменьшение объема оперы до шести картин. В послед-

ний раз название ненаписанной оперы упоминается в пись-

ме Грегора от апреля 1948 года: «Особенно жаль, что ни-

чего не получилось из «Семирамиды».

Все остальные наметки опер отошли на задний план.

Еще во время работы над обеими одноактными операсми

обсуждался вопрос о создании «Целестины», большой

трехактной испанской пьесы на сюжет произведения Лопе

де Вега. Некоторые реплики Штрауса в его письмах к

Грегору позволяют судить о музыкально-драматическом

характере этого замысла: «Могла бы получиться велико-

лепная, жуткая трагикомедия, причем главных действую-

щих лиц — родителей, Фабио и влюбленную пару следова-

ло бы представить в смешном виде. Историю лукавой ис-

панки, хозяйки публичного дома, надо пропитать духом

большой иронии... То обстоятельство, что Целестина про-

исходит из низов, как раз придает ей величие, но, как бы

то ни было, она остается настоящей сводней в полном

смысле слова, а не метафизической сводней вроде корми-

лицы, преследующей далеко идущие цели... Ваша «Целе-

стина» мне очень понравилась...» (июнь 1936 год). Даль-

ше этой переписки дело не пошло.

Штраус носился с мыслью написать оперу на сюжет

«Амфитриона», неоднократно предполагал вовлечь в круг

своих классических героинь Навзикаю, проявлял мимо-

летный интерес к произведениям Тика и «старых англи-

чан». Все это свидетельствует о достойной восхищения

подвижности ума и духа старого композитора, стремивше-

гося включить в орбиту своего искусства все дары антич-

ной культуры.

Впервые Штраус проявил интерес к античной темати-

ке, когда ему было двадцать пять лет, за три года до пер-

вой поездки в Грецию. Только что была закончена симфо-

ническая поама «Смерть и просветление», подвигалась ра-

бота над оперой «Гунтрам». По примеру Вагнера -компози-

тор заново перевел и переработал для Веймарского при-

412^

дворного театра оперу Глюка «Ифигенйя в Тавриде».

Правда, в Веймаре молодой капельмейстер только после

своего ухода (1900) добился для новой постановки успе-

ха, который, несмотря на критические возражения, имели

и последующие постановки в других городах. Разумеется,

в наши дни отношение к памятникам прошлого измени-

лось, и в тех случаях, когда это возможно, принимаются

меры для восстановления первоначальной авторской редак-

ции музыкальных произведений, особенно тех, которые

продолжают волновать современных слушателей. Достой-

на восх-ищения настойчивость, проявленная молодым

Штраусом в ряде частностей (хотя бы в приспособлении

стихосложения к французскому подлиннику), однако це-

ли тем временем изменились. Как ни пленительно звучит

в исполнении хора жриц сочиненная Штраусом новая ре-

дакция речитатива «Бедные Пелопиды», как ни упоительно

несутся мелодии вновь созданного терцета в третьем ак-

те, все же все эти отклонения от первоначальной партитуры

способствуют тому, ЧТО Глюк предстает перед тем, кто не-

достаточно хорошо разбирается в его музыке, в неблаго-

приятном для него, слишком резком освещении.

Музыка iK торжественному представлению с танцами и

хорами под названием «Руины Афин» была написана

Штраусом на либретто Гофмансталя в период, когда он

был директором Венской оперы. Это произведение, имею-

щее случайный характер, представляет собой переработку

одноименного спектакля Августа фон Коцебу « балета

«Творения Прометея», к которым в свое время написал

музыку Бетховен. Искусственное соединение двух столь

различных и по стилю, и по уровню пьес, объединенных

сочиненной Штраусом эклектической «Мелодраматической

сценой», в которой использованы темы третьей и пятой

симфоний, не привело .к созданию подлинно художествен-

ного целого. Авторы, первоначально желавшие в этом со-

чинении воспроизвести впечатления, вынесенные ими от

путешествия по Греции, почти целиком ограничили дей-

ствие представления Веной.

Переработка Штраусом моцартовского «Идоменея»

тем более должна рассматриваться как музыкально-исто-

рический курьез. Поч:итатели Моцарта всегда питали осо-

бо нежные чувства к этому детищу композитора из эпохи

413^

«бури и натиока» его жизни. План возрождения оперы ис-

ходил от Клеменса Краусоа, которому пришла в голову

мысль поручить пересмотр партитуры Штраусу, в то время

как Лотар Валлерштейн должен был предпринять перера-

ботку либретто, Штраус мечтал вдохнуть новую жизнь з

одно из ранних произведений Моцарта. Музыкальная об-

щественность была изумлена тем, что она услышала в ап-

реле 1931 года в Венской опере (в разгар работы компо-

зитора лад «Арабеллой»), То была смело осуществлен-

ная парафраза, с заново написанными частями, с обшир-

ными вставками музыки Штрауса, причем того Штрауса,

который своей недавней оперой «Елена» пытался связать

оовременность с миром античной Греции. Само собой ра-

зумеется, что музыкальная наука не может оправдать по-

добное вмешательство композитора. Раздаются легкие ак-

корды в стиле «Ариадны», слышатся упоительные ансамб-

ли, пронизанные властным ритмом штраусовской музы-

кальной речи. Речитативы, слабое место onepbi-seria,

налолнены модернистскими переходами, в одном месте ^зву-

чит музыкальная цитата из «Елены», вся партитура пред-

ставляется заново сочиненной. Не остались незатронуты-

ми и арии. Вновь введена предпосланная второму акту ор-

кестровая интерлюдия в тональности c-moll, изобража-

ющая позднеромантическими красками чувства народа в

отношении дракона. Также заново создан финал, основы-

вающийся, впрочем, на мотивах Моцарта; он представляет

собой мечтательный апофеоз в тональности Es-dur, напи-

санный красками современного художника (последнее пре-

клонение перед духом Моцарта). На фоне штраусовокого

оркестра выделяются все новые и новые, поразительные

обороты хора и отдельных сольных партий.

В новом либретто Валлерштейна необузданно страст-

ная Электра превратилась в жрицу Йемену, которая, прав-

да, также когда-то любила Идаманта, но давно уже пре-

одолела чувство любви и стала служительницей Посейдо-

на. Ее неприязнь обращается не против одержавшей побе-

ду соперницы Илии, а против соединения греческого ко-

ролевского сына с уроженкой Трои. Когда (у Моцарта)

Электра застает любовников врасплох, она гневно шеп-

чет: «О, какая неблагодарность!», в то время как Йемена

(у Штрауса) гремит: «Позор для Греции!». Образ Исме-

414^

ны, несомненно, бледнее образа Электры. По-видимому,

изменение этой роли объясняется тем, что Штраус не хо-

тел вторично заниматься в чужом произведении основа-

тельно разрешенной им проблемой Электры. Роль Ида-

манта, первоначально исполнявшаяся певцами-кастратами,

была переделана Штраусом для сопрано; в результате в

опере получилось не принятое в наши дни соотношение—

три сопрановых партии против одной теноровой. Впослед-

ствии, в период подготовки к венской «Неделе Моцарта»

в 1941 году, композитор предполагал переделать роль

Идаманта для тенора, но ему не удалось осуществить это

намерение. (В те же годы он собирался, по предложению

Грегора, переработать оперу Шпора «Иессояда», но эта

работа была затем выполнена вместо него Германом Циль-

хером.)

Попытка музыкального примирения композиторов

XVIII и XX столетий не удалась и оказалась заблужде-

нием эстетичеоко-стилистического порядка, объясняющим-

ся слишком большим субъективизмом. Хотя музыка Мо-

царта, с большой любовью подправленная Штраусом, и

«звучит», но в такой обработке лишается внутреннего теп-

ла. Она не уменьшает расстояние между Моцартом и со-

временностью. Она увеличивает его.

ОПЕРА И ЛИТЕРАТУРА

Без правдивого, реалистического либретто опера не

жизнеспособна. Главная опасность, угрожающая опере

XX столетия, это — «литература», и Штраус на собствен-

ном опыте убедился в этом больше, чем кто-либо другой.

Со времени оперы эпохи барокко композиторы мечтали о

хороших, 'поэтических и вместе с тем близких к действи-

тельности либретто и во многих случаях были вынуждены

сами превращаться в либреттистов. Многие великие мас-

тера, в том числе Верди, Чайковский и Сметана, использо-

вали либретто, литературная ценность которых была не-

сравненно ниже созданной ими музыки. (Только Верди

удалось к концу его долгой жизни найти в лице Бойто

равноценного по духу сотрудника, который дал ему воз-

можность написать «Отелло» и «Фальстафа».) Другие му-

зыканты неустанно следили за современными писателями,

надеясь получить от них сюжеты для своего музыкально-

драматического творчества. Именно надеялись... поскольку

очень часто старания композиторов, возлагавших надежды

на современную литературу, приводили к противополож-

ным результатам (если они не ограиичивались приспособ-

лением уже оправдавших себя театральных пьес): к созда-

нию далеких от жизни, эстетствующих «опер, порожденных

литературой» («Literaturoper»).

Достойно сожаления, что в решающий период своей

жизни Штраус не проявил достаточной силы воли и не

уберег свое оперное творчество от влияний неврастениче-

ского и мистического порядка. Попытки разрушить услов-

ные формы буржуазного театра привели его к новым

условностям, еще более отдаленным от реалистической дра-

416^

матургии. Поиски поэтических, красочных, сложных в пси-

хологическом отношении сюжетов, поддающихся музыкаль-

ному оформлению, завели его в сферу символических ска-

зок и причудливой мифологии. Обе его большие оперы в

стиле барооско, написанные в 1919 и в 1928 годах, в кото-

рых просвещенный композитор наполнил красотой и бла-

гозвучием аллегорический, замысловатый поэтический

текст, были недоступны для понимания широкого круга

слушателей. Они явно принадлежат к той категории опер-

ного искусства, которая обречена на отмирание. Весьма

показательны высказывания Гофмансталя, открыто заяв-

лявшего о своей приверженности к такого рода «непонят-

ному» оперному театру. «Будьте довольны, — писал он по

окончании первой мировой войны, — что я вношу в Ваше

искусство такие элементы, которые покажутся людям

странными, вызовут известного рода отпор. Вы имеете

слишком много последователей, стали слишком большим

«властителем дум» и получили всестороннее признание;

можете поворчать на меня за то, что я заставляю Вас

вновь возиться с «Непонятным». Ведь все это своего рода

ссуда под вкусы следующих поколений, так же как и все

то проблематичное, что имеется в «Ариадне», и на что со-

временные люди бурчат себе под нос недовольным тоном:

зачем? (К чему?..» В другом письме он выражал следую-

щее, не менее далекое от действительности мнение: при

восприятии новой большой оперы на сказочный сюжет не

имеет такого уж большого значения это «отвратительное

желание все понять» подобно тому, как понимается, что

2X2=4; важно «уловить нечто более высокое, причем тай-

на может остаться неразгаданной...» Такого рода сообра-

жения серьезно угрожали Штраусу потерей почвы под но-

гами. Только достигнув зрелости, автор «Дафны» избрал

правильный путь, поставив Грегору условие: «Театр, а не

литература».

Как же могли сойтись две такие противоположные на-

туры, как Штраус и Гофмансталь? Как мог естественный;

жизнерадостный, земной музыкант искать тесного содру-

жества с манерным, утонченным, далекИиМ от реальной жиз-

ни Гофмансталем, который сам называл себя «поэтом, но

не театральным писателем»? Что было общего у черпаю-

щего свое вдохновение в мире чистых эмоций, эстетству-

27 Краузе 417

ющего, «сентиментального», в шиллеровском смысле этого

слова, поэта, полуитальянца, лолуавстрийца по происхож-

дению, с баварскиим музыкантом, выходцем из народа, реа-

листом по взглядам и по своему отношению к действи-

тельности? «Нелегко приходится либреттисту, имеющему

твердо установившиеся понятия и желания, если он к то-

му же еще и упрям», — жаловался однажды Гофман-

сталь. В другой раз, в письме к Штраусу: «Я значитель-

но более своеобразный человек, чем Вы предполагаете. Вы

очень мало и поверхностно знаете меня. Вы не можете да-

же представить себе, к чему меня влечет...» Но, несмотря

на различие характеров, они имели немало общего. Оба

они выросли в атмосфере искусства, в двух соседних, при-

легающих к Альпам, странах; оба получили широкое гу-

манитарное образование, открывшее им доступ ко всем

богатствам мировой культуры; оба имели непосредствен-

ное отношение к театру. В жизни и творчестве Гофман-

сталя также происходили постоянные изменения. «Элект-

ра» положила начало сотрудничеству со Штраусом. За ней

последовали либретто к «Кавалеру роз», к «Ариадне», к

«Женщине без тени». Для Рейнгардта он написал большие

мистерии — «Каждый» и «Мировой театр». Он перевел на

немецкий язык Кальдерона и заново инсценировал «Эди-

па». Начав с лирических произведений, он перешел затем

к прозе. За ранними драмами в стихах последовала пьеса

«Тяжелый человек», и в качестве увенчивающего дело

его жизни финала в 1925 году появилась трагедия «Баш-

ня». Ему принадлежат прекрасные слова, характерные и для

творческого содружества со Штраусом: «Произведение

поэта всегда стремится отразить все величие бытия». Реа-

листическая направленность этих слов нашла свое убеди-

тельное воплощение в венских музыкальных комедиях, на-

писанных им для композитора в разные периоды жизни.

В этих комедиях он не закрывал глаза на действитель-

ность и отрешался от мира грез.

Поэты слишком долго не уделяли внимания музыкаль-

ным драматургам. Большинство считало, что неблагодар-

ная задача либреттиста унижает их поэтическое достоин-

ство. Трудно было предполагать, что какой-нибудь выда-

ющийся поэт согласится сотрудничать с оперным компо-

зиторам. (Стефан Георге говорил, что совместная работа

418^