Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

с природой побуждения и настроения. Где еще можно най-

ти у Штрауса музыкальную картину, которая могла бы

сравниться с исполненным глубокого покоя эпизодом пре-

вращения Дафны в лавровое дерево с его своеобразными

хроматизмами? Музыкальное воплощение этой метамор-

фозы в таинственно-нежном Fis-dur, нарастание в группе

деревянных постепенно усиливающихся звуков, растворя-

ющихся в многокрасочном блеске струнных divisi, арфы и

остальных инструментов, переходящих в конце концов в

свободно льющееся пение сопрано, — все это является и

метафорой и шедеврам виртуозного музыкально-драмати-

ческого искусства. Сценическое оформление восстановило

традиции оперного жанра эпохи барокко, причем была вос-

создана и топлгтчиая атмосфера этого чрезвычайно богатого

периода культурного развития. (Первоначально компози-

тор предполагал закончить оперу пением хора; позднее он

использовал имевшиеся наброски для «эпилога к Дафне»,

сочиненного на слова Грегора.) Штраус, несомненно, отда-

вал себе отчет в том, что мифологическая опера-идиллия,

выдержанная ® едином «аполлиническом» стиле, была бы

слишком утомительной для слушателей. Поэтому он для

контраста ввел празднество с танцами в честь Вакха и соз-

дал соответствующий фон для психологической сцены

встречи Дафны и Аполлона («сцену с поцелуем» сам

Штраус как-то назвал «первоосновой» с(перы). Он оживил

музыкальную картину патетическим (в духе Валгаллы) по-

казом Геи и Пенея, приданием Аполлону вакхического

блеска, и использовал многокрасочную оркестровую тех-

нику для изображения ветра, волн, грозы и шума возвра-

щающегося домой стада. Если бы либретто этих эпизодов

было более сжатым, эффект оказался бы более убедитель-

ным.

На последней странице партитуры записано: «Таорми-

на, 24 декабря 1937 года»; в написанном на следующий

день письме к Грегору говорится: «Партитура «Дафны»

вчера закончена.. Прошу об этом никому не рассказывать...»

В октябре следующего года в Дрезденской государственной

опере состоялась премьера. Дирижировал Бём, которому

опера была посвящена. Костюмы Дафны носили на себе

следы влияния Боти-челли, но уже несколько недель спу-

стя композитор стал оказывать предпочтение Бершши

399^

(«Дафна» производит прекрасное, благородное впечатле-

ние и волнует: либретто и музыка вызывают всеобщее

восхищение»,— писал Штраус Грегору после генеральной

репетиции). После берлинской премьеры композитор от-

казался от своего первоначального намерения исполнять

в течение одного вечера обе одноактные и столь различные

по духу оперы, как «День мира» и «Дафна».

Позднее Клеменс Краусс .предложил внести в «буколи-

ческую трагедию» некоторые изменения. В берлинской по-

становке он 'Предлагал исключить вступительную сцену,

в Мюнхене он уговаривал Штрауса расширить оперу и до-

вести ее до «нормального» объема. К счастью, ни то, ни

другое не было сделано. «Дафна» способствовала оконча-

тельному созреванию совершенного, просветленного и яс-

ного греческого стиля. Мягкое сияние солнечного, светлого

осеннего вечера озаряет эту оперу, которую Роллан после

ее появления на сцене назвал «наиболее мелодичным тво-

рением старого маэстро» и восторженно превозносил.

Штраус был удовлетворен успехом и сказал однажды в

1939 году, что до конца своей жизни останется верным

«старикам грекам»...

Неутомимый композитор был между тем уже вновь

занят работой над новым драматическим произведением

«Любовь Данаи». После двух одноактных музыкальных

драм, в которых воспевались героизм и девственность,

после этической и эротической тематики, на этот раз побе-

дило стремление к легкому мифологическому сюжету.

«После «Дафны» я охотно занялся бы чем-нибудь веселым!

Хватит с меня трагедий!» — писал он в июне 1936 года

Грегору. «Легкая оперетта с мифологическим сюжетом

была бы мне очень но вкусу после Ваших двух трудных

либретто»,— писал он вновь в начале 1937 года, не подо-

зревая о том, что надвигались исторические перемены. Ибо

в то время, как он в своем уединении в тиши Гармиша в

последний раз -погрузился в мир эллинизма и с увлечением,

возраставшим с возрастом, трудился над созданием обра-

зов и картин греческой легенды для своей «веселой мифо-

логии», немецкий народ все более приближался к пропасти

новой мировой войны. В 1938 году нацисты захватили сво-

бодную Австрию, в 1939 году они оккупировали Чехосло-

вакию.. За год до окончания партитуры «Данаи» разрази-

400^

лась война, и гитлероБСкая армия напала на Польшу...

Штраус, которому только что исполнилось семьдесят -пять

лет, был естественно обеспокоен развитием событий и меч-

тал только о том, чтобы возможно скорее закончить новую

оперу.

Мысль о создании «Данаи» возникла у композитора

еще в 1920 году. Штраус уже в течение продолжительного

времени подумывал о «сатирической оперетте в античном

духе» (как бы в качестве реакции на «Женщину без тени»),

и Гофмансталь сразу понял, что именно его интересовало...

«В таком случае хочу ВаиМ предложить набросок легкого

трехактного либретто, подходящего для оперетты, родствен-

ного по духу Лукиану, под названием «Даная или брак по

расчету».. Может быть -перед Ваши вновь откроются водные

просторы, 1П0 которым Вы сможете отправить в плавание

Ваше прекрасное суденышко» (февраль 1920 года). В пред-

ложенном либре'1то были объединены легенда о Данае,

к которой Юпитер является в виде золотого дождя, и м'иф

о царе Мидасе, превращающем в золото все, к чому он

прикасается. Гофмансталь ©полне правильно писал не-

сколько месяцев спустя, что «Даная» точно продолжает

линию «Кавалера роз», вступления к «Ариадне», «Меща-

нина во дворянстве». Она нуждается в легкой, одухотао-

ренной музыке, которую только Вы один способны напи-

сать, причем именно в настоящий период Вашей жизни.

Сюжет основывается на античном мифе, подвергнутом очень

смелой переработке в духе Лукиана, как «Милетская сказ-

ка». Чем более французский характер будет име1ь Ваша

музыка, тем будет лучше; немецкая сущность, более глу-

бокая и тяжеловесная, все же останется, подобно тому как

у меня под лирической осно«вой скрываются символика

й метафизика...» Композитор проявил искренний интерес

к приложенному сценарию, в котором были предусмотрены

даже определенные музыкальные «номера» для первых

двух актов. Его пометки на полях наброска свидетельству-

ют о том, что музыкант оказывал еще большее, чем прежде,

влияние на подготовку либретто. Об этом говорят, напри-

мер, следующие реплики: «Выход на сцену и небольшой

балет. Дуэт, разговор, большой рассказ». И дальше, при-

менительно ко второму акту: «Балет, сцена с письмом,

марш, большая сцена, разговор, затем все больше и боль-

26 Краузе 401

ше пения, финал (большой дуэт)...» Неизвестно, почему

Штраус, несмотря на то что совместная работа с Гофман-

сталем уже подвинулась вперед, все же оставил ее. Вместо

«Данаи» на свет появилось веселое «Интермеццо» с совер-

шенно противоположным содержанием и диаметрально про-

тивоположная тяжелая и вычурная по стилю «Египетская

Елена». Еще во время работы над этой оперой Гофма1Н-

сталь однажды сделал следующее признание: «Давайте

будем писать мифологические оперы; это лучшая из форм».

И в этой области лоэт стремился проводить в жизнь ту лег-

кость и простоту, которые он обрел при создании «Арабел-

лы». Трагично, что ему не удалось лично осуществить свои

планы относительно «Данаи».

Через четыре года после смерти Гофмансталя набросок

сценария «Данаи» был напечатан в журнале «Корона».

Но только в 1936 году Шу обратил внимание Штрауса на

«Данаю», о которой композитор успел уже забыть. Сюжет

настолько захватил его, что он попросил своего литератур-

ного сотрудника того времени Иозефа Грегора отложить

намечавшиеся ими обоими планы создания балетов и за-

вершить замысел Гофмансталя. «Это прелестный материал,

и мне очень хотелось бы написать к нему музыку... Может

быть, вы сейчас же возьметесь за «Данаю»? (Да, да весе-

лая, даже несколько пародийная трактовка, которая помо-

жет смягчить несколько банальный конец)... Если даже

мне уже не удастся при жизни довести дело до конца, Вы

всегда найдете других благодарных клиентов». Комлози-

тор рекомендовал Грегору использовать имевшийся план

первого и второго актов с его «бесчисленными очарователь-

ными выдумками». Штраусу, еще в 1916 году писавшему

Гофмансталю о своем призвании стать «Оффенбахом

XX века», мерещилась «драматическая симфония о

Юпитере» или же нечто вроде «греческой гибели богов».

Он мечтал об «изящнейшей, легкой, простой и грациозной

оперетте»..4 Подобная концепция мало улыбалась ученаму

театральному историку Грегору, муза которого явно тяго-

тела к пафосу. Он пытался уклониться от поручения

и вновь предложить со6с1венный набросок на ту же тему,

показанный композитору за год до того, при встрече в

Берхтесгадене, но тот твердо придерживался других взгля-

дов на «Данаю», «Мне не хотелось бы так далеко откло-

402^

няться от Линии, намеченной Гофмансталем, и от нв>кного,

слегка иронического характера зингшпиля... Ваш сценарий

слишком тяжеловесен, Вы опять хотите сделать все слиш-

ком глубоким, а сюжет этого не допускает.... Не попробуете

\и Вы непосредственно заняться разработкой либретто

Гофмансталя?.. Чтобы получились красивые куплеты, весе-

лое пиршество, изящные танцы, к которым можно

было бы написать легкую комедийную музыку. И в фина-

ле — простой, задушевный дуэт четы погонщиков ос-

лов...»

Странное впечатление производит сообщение Грегора

о том, что при работе над первой редакцией либретто но-

вой оперы он «не знал о существовании набросков Гоф-

мансталя» и «не предпринимал никаких мифологичеокик

или исторических исследований».. Он образно рассказывает

о том, как создавалась «Даная» в своем первоначально!м

виде ,и как она (постепенно менялась после (путешествия по

Италии, которое композитор и он предприняли совместно

весной 1937 года. «Я обращал внимание, главным образом,

на любовное приключение Юпитера, который впервые

сталкивается с сопротивлением понравившейся ему девуш-

ки. Любовь к золоту я рассматривал как имеющую важ-

ное значение тему. На Данаю я смотрел глазами семидеся-

тилеттнего Тициана, и именно такой я хотел представить

ее композитору, находившемуся в тициановском расцвете

сил и в том же возрасте. Женщина, сильная и мечтатель-

ная одновременно, с ожиданием бросает взгляды на золо-

тую тучу. Амур в испуге отворачивается от нее. Перво-

начально я предполагал показать Данаю значительно бо-

лее серьезной... Мерещившийся <мне блестящий и мяту-

щийся образ впервые предстал в другом свете во время на-

шего совместного посещения виллы Боргезе, полюбившейся

Штраусу не менее, чем в свое время Гёте. Мы любовались

восхищавшей его Дафной Бернини, а затем остановились

подле Данаи Корреджо. Разумеется, она совсем иная.

Тридцатилетний прославленный мастер создал грациоз-

ную, цветущую девушку, счастливыми и любопытными

глазами разглядывающую золото, скапливающееся на оку-

тывающей ее колени легкой ткани. Облако не привлекает

ее внимания! Рассматривая Дшаю Корреджо, Штраус

сказал: «Посмотрите на эту легкость, на эту непринужден-

^^^ 403

ность и ясность, это то, что я ищу. прочтите наброски

Гофмансталя.,.»

Неожиданно все получилось совершенно иначе. Впо-

следствии Краусс однажды правильно заметил, что Гре-

гор создал «большое полотно в стиле барокко с многочис-

ленными комедийными чертами». Может быть, Грегор

действительно не знал, что ему шредпринять с изящным,

выдержанным в духе французской оперетты сценарием

Гофмансталя, искрящимся легкой иронией стиля рококо?

Или же на него повлияли драматургические советы лиц,

не принимавших непосредственного участия в создании

оперы и придерживавшихся других взглядов на М1иф

о Данае? Несомненно, что Краусс и Валлерштейн были

склонны 'Поддерживать точку зрония Грегора на необходи-

мость «несколько более глубоко подойти к делу, даже в

этом хрупком и легком произведении...» Краусс считал,

что «надо приблизиться к стилю испанского театра, чтобы

избежать пародии на богов». В результате грациозная

и привлекательная Даная почти незаметно .'приобрела но-

вые, даже «героические» черты, чему в немалой степени

способствовало усиление роли Юпитера. Бог изображен

в виде жениха Данаи, который пользуется услугами по-

гонщика ослов Мидаса -в качестве свата и наделяет err,

даром превращать в золото все, к чему бы он нн прикос-

нулся. Несмотря на все предостережения, Даная и Мидас

влюбляются друг в друга. Превращение Данаи в золотую

статую, ее возвращение к жизни и бегство с возлюбленным

оставляет 'побежденного, разгневанного Юпитера в дура-

ках, и он 'пытается найти утешение за ужином с четырьмя

королевами... «Для этого финала мне необходима красивая,

длинная прощальная речь Юпитера, нечто подобное вы-

ступлению Ганса Закса в конце «Мейстерзингеров»! Со-

держание: безропотная покорность, прощание навсегда со

стареющими возлюбленными.... После того как приключе-

ние с Данаей не удалось, ;появляется сомнение во всемо-

гуществе богов. Веселые и прекрасные боги отступают пе-

ред мрачными духами...»

Долгий путь отделял авторов от завершения их труда.

Каждому, кто ознакомится с обширной перепиской тех лет,

легко убедиться в том, насколько изменилось положение

со времен «Кавалера роз» или «Молчаливой женщины»

404^

(если ограничиться этими двумя значительными произве-

дениями). Все чаще слышалась «грубая» критика со сто-

роны композитора, все чаще он был вынужден предъяв-

лять своему соавтору конкретные претензии в части поэ-

тической формы и даже в отношении языка и слога.. В ав-

густе 1937 года он жаловался на то, что «литературный

слог оставляет желать много лучшего»; второй акт «слиш-

ком многоречив и излишне патетичен», и вообще «это боль-

шая и скучная опера». Позднее говорилось о том, чт^

«приподнятый стиль поэзии ведет к пустым фразам, ни-

чего не говорящей словесной начинке и пустому рифмо-

плетству... Это не оперное либретто! Мне придется его

создавать заново при сочинении музыки!»... О многом на-

до еще подумать: опере недостает самого главного—«со-

прановой арии для примадонны и теноровой партии для

Мидаса; несколько «худосочный» финал мог бы прозву-

чать «чисто по-человечески», если устранить производящее

впечатление повтора «ложе из роз». В начале послед«ей

сцены надо ввести «простую, звучащую как народная песня

каватину для Данаи».

«Второй акт вчерне тоже закончен и, как мне кажется,

получился хорошо, особенно конец. Продолжительность его

сорок минут, продолжительность первого акта — сорок де-

вять минут, так что я имею возможность увеличить третий

акт». О каком третьем акте .идет речь? Весной 1938 года

появились новые обстоятельства, оказавшие влияние «а

совместное творчество обоих авторов и изменившие направ-

ление работы над оперой. Клеменс Краусс высказал свое

мнение о втором финале, которым первоначально опера за-

канчивалась, и признал его неудовлетворительным. «Поче-

му, собственно говоря. Вы хотите писать эту оперу? Речь

идет о явно неудачном приключении Юпитера, и нельзя

же заканчивать пьесу, в которой он является одним из

главных действующих лиц, показывая, как бог, получив,

так сказать, отпор, возвращается на Олимп в посрамлен-

ном, смешном виде...» Авторы приняли предложение напи-

сать новый, третий акт, в котором изображается бедность че-.

ты Даная-Мидас, а также и прощание Юпитера с четырь-

мя королевами, причем образ бога упрощен и очеловечен.

Как и всегда, с особой любовью разработан финал

оперы, на формирование которого значительное влияние

405^

оказал Краусс. Юпитер уходит, Дакая продолжительное

время глядит ему вслед и затем медл^но поворачивается

к стаду. В этот момент оркестр возвещает появление Ми-

даса, и Даная бросается ему навстречу... «В таком виде

финал звучит более тонко, более «по-французски», — пи-

сал Штраус, — и я имею возможность выдержать до конца,

без перерыва, прощальное настроение Юпитера».

Он закончил партитуру вскоре после своего семидеся-

tишecтилeтия.

Что б ты ни взял,

К устам ни поднес,—

Все — чистое, нечистое —

Золотом стань!

Эти слова следовало бы поставить в качестве эпи-

графа к «Любви Данаи»... (Во время работы опера назы-

валась «Царь Мидас», затем композитор предлагал на-

звать ее «Обманутый Юпитер» или «Последняя любовь

Юпитера» и, наконец, Виорике Урсулеак пришло в голову

наиболее удачное заглавие, которое и было принято.

У Вагнера над золотом тяготело проклятие, у Штрау-

са любовь побеждает золото. Отказ Данаи от золота

Юпитера, отречение от «благородного жребия» ради

«человеческого счастья» представляет собой прекрасную и

з^начительную идею. Мидас, этот «сват, приносящий зо-

лото», забывает о клятве, данной Юпитеру. Даная, по-

ставленная перед выбором между богом и человеком,

между богатством и бедностью, избирает того, кого лю-

бит, и находит свое счастье в «мирном довольстве». К со-

жалению, сценическое изложение различных толкований и

глубокомысленных умозаключений относительно любви и

золота, заканчивающихся о-кончательной победой челове-

ческой четы над «беспокойным богом», изобилует много-

численными загадками, которые приходится разрешать

зрителям и слушателям. Прежде всего Грегору не удалось

использовать социально-критические возможности сюже-

та, его злободневный характер. «Танец вокруг золотого

тельца», показываемый в первой картине при дворе Пол-

лукса и заканчивающийся под крики «Золото!», только

по сценарию связан с личной судьбой Данаи. Неужели

один лишь Эрот обладает силой, способной подчинить се-

406^

бе власть золота? Тяжеловесное по мысли, слогу и дра-

матическому содержанию либретто Грегора (особенно R

третьем акте) не дает на этот вопрос удовлетворительно-

го ответа.

«Даная» связана многочисленными нитями с музыкой

предшествующих опер Штрауса. Для его музыкально-дра-

матического творчества характерны два разных стиля:

первый, основывающийся на 'историконмифологической те-

матике и развившийся под влиянием Вагнера, представлен

«Гунтрамом» и «Электрой»; второй, омоложенный солнеч-

ными лучами музыки Моцарта, нашел свое BoivvomeHHe в

серебристом блеске «Кавалера роз». «Веселая мифология»

с большим искусством объединяет оба стиля, хотя и не

вполне гармонично. С этой точки зреиия «Дана я» явля-

ется наиболее праздничной и красочной оперой после

«Комедии для музы'ки» и второй после «Женщины без те-

ни», его подлинно «Большой оперой» (не говоря о пред-

ставительной «Елене», занимающей особое место). Несом-

ненно, что как духовное явление, несмотря на коасоту фор-

мы отдельных актов, она уступает некоторым более ран-

ним произведениям. И здесь не все, что блестит, является

золотом, — иногда музыке приходит на помощь xvдoжe-

ственный опыт, накопившийся за долгую жизнь. (В неко-

торых более слабых местах сказывались и недостатки либ-

ретто.) Тем не менее динамичность и единство действия,

романтически чеканная линия выразительности и жеста,

остроумное варьирование и использование всего темати-

ческого (Материала, богатство музыкального языка, способ-

ного воспроизводить самые разнообразные нюансы от

искрящихся брызг до исполненной чувства торжественно-

сти. захватывают и увлекают.

Новое в «Данае»—это поразительная красота мело-

дий. Недаром композитор с исключительной тщательно-

стью работал над этой оперой (из сохранившихся черно-

вых набросков отдельных актов видно, что они неодно-

кратно подвергались переработке). Превосходно разрабо-

танные сольные выступления и ансамбли насыщены пон-

ятными по тону, не столько оживленными, сколько мягко

струящимися мелодиями. Нельзя не обратить внимание

на то, как этот цветущий лиризм на протяжении партиту-

ры все более выступает на первый план с тем, чтобы в фи-

407^

нале последнего акта, в безыскусственном пафосе оркестро-

вой интермедии «Отречение Юпитера», в по-шубертовски

целомудренной В-с1иг'ной каватине Данаи, в задушевно-ме-

лодической прощальной сцене между Данаей и Юпитером

достигнуть исполненного благородства величия. В разгово-

ре с Шу композитор с удовлетворением заметил, что все

это еще никак нельзя назвать «спадом» и что, напротив,

ему удалось с «ничуть не уменьшившимся творческим

подъемом» взять в третьем акте такой «тон», который ста-

вит его в один ряд с «наиболее удавшиимися (местами в

«Кавалере роз», в «Ариадне» и в «Арабелле». Конечно,

Штраус вполне сознательно пошел в «Данае» на создание

простой, народной, частично чувствительно-сентименталь-

ной музыки. (Здесь, как и в музыке «Елены», ясно чувст-

вуется соприкосновение с Сен-Д1!ансом.) Трудно найти во

всем оперном творчестве Штрауса что-либо подобное упои-

тельному дуэту «Я поведу тебя ласковой рукой». К числу

наиболее совершенных мелодий партитуры принадлежит и

своеобразный канон, исполняемый квартетом четырех ко-

ролев: полон мастерства искусный орнамент по-весеннему

сверкающих женских голосов, а также оставшийся от пер-

воначального варианта окрыленный «рассказ Майи».

Parlando более ранних опер Штрауса оттеснено далеко на

задний план. Зато в значительно большей мере, чем преж-

де, проявляются «вагнеризмы», сказавшиеся и в усилении

медных духовых инструментов и в построенных на кварт-

секстаккордах в духе «Кольца нибелунга» апофеозах, че-

го Штраус избегал в последовавшем за «Данаей» «Кап-

риччио». Средний по величине оркестр с большой щедро-

стью рассыпает свои красочные богатства, иллюстрируя

происходящие на сцене сказочные события (золотой

дождь) то нежными арабесками, то полнозвучной музы-

кой. Необычайно резко и характерно звучит хор во вступи-

тельной сцене с заимодавцами. Все это оттеняет стилисти-

ческие особенности своеобразной оперы «semiseria» Не-

сомненно, что в дальнейшем олимпиец Штраус произвел

бы критическую переоценку слабых в драматургическом

отношении мест оперы и частично устранил бы их.

Он желал, чтобы постановка оперы была осуществлег

на только после войны. («Учитывая неудачный опыт

«Женщилы без тени»,, я считаю, что премьера «Данаи», мо-

408^