Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

действительности соображения: в наши дни вступление

является составной частью всей пьесы, и органическая

связь, существующая между ними, совершенно очевидна

для каждого. Нельзя себе представить «Ариадну» без

этого театрализованного музыкального вступления. Боль-

ше того, если бы его не было, музыка «Ариадны» зву-

чала бы намного беднее. Остроумным представляется не

только примененный композитором метод музыкальных

связей и цитирования собственной музыки, вообще

мастерство, с которым он из уже имеющихся элементов

создает нечто совершенно новое, полностью противо-

положное прежнему и в то же время соответствующее его

общему духу. Восхищает его умение несколькими штриха-

ми исчерпывающе охарактеризовать каждое из действую-

щих лиц оперы (почти все они выступают уже во вступле-

нии). Так, например, при помощи нескольких коротких

оборотов, своеобразного иронического музыкального наме-

ка, он изображает Цербинетту такой, как она есть; с пре-

восходством скептика он дает оценки, иронизирует над

лакейской дерзостью, используя для характеристики «обе-

да» те же мрачные тембры, что и для «серьезного и

значительного труда». Впрочем, надо сказать, что образ

Цербинетты показан во вступлении в новом освещении.

В ее дуэте с композитором, принадлежащем, по словам

самого Штрауса, к числу его «лучших выдумок», звучит

пленяющее своей чистотой чувство. Она не производит

впечатление той непостоянной, вероломной Цербинетты,

которую мы знаем по опере. Представляется — возможно

в минуту самообмана, — что она вполне достойна настоя-

щей любви.

«Теперь я не тот, что был». Эти слова Вакха могли

бы служить эпиграфом к драгоценной партитуре «Ариад-

ны». Светлой и ясной стала музыка, легкостью и изящест-

вом отличается симфоническое звучание оркестра, разно-

образными красками переливается музыкально-драмати-

ческое содержание. С эстетической точки зрения, музыка

«Ариадны» — самая красивая, наиболее мелодичная и

вдохновенная у Штрауса, а также, по его собственному

признанию, и самая «современная». В отличие от более

ранних произведений, в которых односторонне изобража-

лась удушливая и мрачная атмосфера античного мира,

389^

«Ариадна» олицетворяет светлые идеалы классической

Греции. Вагнеровский пафос уступил место классическим

пропорциям и простоте. Лишь композитор, знающий до

мельчайших деталей законы «музыкальной драмы» и в

совершенстве изучивший архитектонику и выразительные

возможности оперного жанра, мог написать «Ариадну»

в этом одухотворенном и блестящем стиле, который

является прекраснейшим наследием Моцарта. Музыка но-

сит ярко выраженный камерный характер, по-южному

грациозна и нежна, знаменует переход к новому лириче-

ски-благородному качеству. Обращение компози-^ора к

законченным формам, к отдельным «номерам» нашло

соответствующее отражение и в более умеренном характе-

ре звучания изысканного оркестра. После невероятных

излишеств, допущенных в «Саломее» и в «Электре»,

36 участников оркестра «Ариадны» создают музыкальный

ковер, отличающийся прозрачностью рисунка, обворожи-

тельной красочностью, прелестным подражанием старин-

ному благозвучному стилю со сменой solo tutti. (Пленитель-

ны сольные выступления скрипки, деревянных духовых ин-

струментов и, прежде всего, фортепьяно.) С виртуозной

гибкостью оркестр поддерживает сценическое действие,

с молниеносной быстротой отзывается на происходящие

на сцене события, и уже в следующее мгновение сливает-

ся в одно целое с ликующим мелодическим пением. Кто

же, перед лицом подобного богатства, не будет радостно

приветствовать победу музыканта над драматургом, в

результате которой перевешивает полнота чувства, а не

внешние события? Кому не приходилось при звуках этой

музыки на себе самом испытывать «тайну преображения»?

Это действительно «царство чистоты», но не то царство

смерти, о котором мечтает Ариадна, а мир глубокой че-

ловеческой радости вне времени и пространства, хотя и

приближенный к действительности с помощью поющего

человеческого голоса: это царство мелодии.

Ироническая серьезность, серьезная ирония... Трудно

описывать эту музыку хотя бы даже приблизительно: ее

задушевность и грацию, богатство мыслями и веселость;

при этом серьезная музыка гомофонна, шуточная — поли-

фонична. Партитура выдержана в своеобразном, архаизи-

рованном стиле барокко, задающем тон с первых тактов

390^

оперной увертюры (написанная позднее увертюра к про-

логу основывается на темах оперы). Идиллический ха-

рактер обаятельного терцета нимф подготовляет почву

для большого монолога Ариадны. Арлекин исполняет

СБОЮ очаровательную канцонетту («Любить, ненавидеть,

надеяться, спрашивать»). Ариадна изливает трогательную

скорбь по умершим («Есть такое царство, где все чисто»)...

Пусть говорит мелодия! И снова возникает шуточный

контраст: написанный в форме польки танцевальный квар-

тет шутов и виртуозная, насыщенная рафинированными

звучаниями, идущими от современной фортепьянной му-

зыки, задуманная как пародия большая колоратурная

ария Цербинетты «Могущественная принцесса», предна-

значавшаяся Штраусом первоначально для Фриды Хем-

пель и незадолго до премьеры переделанная в сторону

упрощения,—это как раз середина партитуры как по

месту, так и по времени! Остроумная беседа приводит

к дальнейшему развитию импровизированной комедии,

переходит в бравурный, веселый вальс, близкий по духу

«Кавалеру роз». Поздно, однако не слишком поздно после

всего этого великолепия, появляется бог: дифирамбиче-

ский огонь вакхических песнопений и гимническое благо-

звучие финала прерываются только плавным, исполнен-

ным шубертовской поэзии пением нимф..,

В музыке самой оперы Штраус изменил в новой ре-

дакции лишь немногое. Невероятно трудная ария Церби-

нетты была сокращена и во второй своей части транспо-

нирована на тон ниже. Впоследствии, по просьбе

одной выдающейся певицы, прозванной немецким соло-

вьем, он вновь охотно восстановил несколько виртуозных

пассажей. Второму квинтету буффонов была придана бо-

лее сжатая форма. Ария Цербинетты, в которой возве-

щалось появление Вакха, и сопутствовавшая ей оркестро-

вая интермедия совсем отпали, и в апофеозе партия

Цербинетты ограничивается всего лишь несколькими

мимолетными тактами. Зато дуэт усилен ярким оркестро-

вым финалом, который окончательно закрепил

триумф музыки. Здесь композитору-соавтору философст-

вующего поэта удалось добиться ошеломляющего един-

ства разнородных стилистических элементов, синтеза, а

не только смешения стилей, и это позволило полностью

391^

раскрыть содержание старинной сатирическои комедии.

Имелно поэтому сделанные пэтом исправления представи-

ли большие трудности.

Как отразились все эти перемены на Мольере? В свя-

зи с неудачей первоначального замысла «Мещанин во

дворянстче» в обработке Гофмансталя был поставлен в

апреле 1918 года на сцене берлинского Немецкого театра

в качестве самостоятельного спектакля с музыкальным

сопровождением. Поэт, имя которого не фигурировало

в театральных программах, восстановил в 1917 году ранее

исключенный им третий акт и турецкую церемонию.

Композитор вновь подготовил музыку, написанную в свое

время к комед^т Мольера,— веселую увертюру, характе-

ризующую «мещанина Журдена», пасторальный дуэт,

пародийный романс Журдена, эпизод с бойким учителем

фехтования, веселый менуэт и танец портных, грациозное

вступление ко второму акту и прелестную музыку, иллюст-

рирующую парадный обед. К этому были присоединены

еще несколько эпизодов, представлявших собой отрывки

старинной музыки Люлли в обработке Штрауса, в том

числе куранта и финал первого акта. Последний акт

предоставил композитору возможность написать танец

сильфов и «турецкую» балетную музыку с хором и соль-

ными номерами. Никогда еще Штраус не «музицировал»

так легко и непринужденно, как в этом мольеровском

спектакле, который до известной степени был «написан

левой рукой, как бы между делом» (по его собственному

выражению). С присущим ему испытанным полифониче-

ским мастерством Штраус создал на редкость изящное

и прозрачное произведение, колоритное и выразительное

по музыкальному языку, насыщенное архаизмами в духе

старинного музыкального стиля эпохи барокко и рококо.

Спектакль не имел успеха. Была ли тому причиной

все еще чрезмерная изысканность постановки? Или не-

удача была вызвана тем, что премьера состоялась в тре-

вожные дни революционных событий? В письме, датиро-

ванном августом 1918 года, Гофмансталь приходит к вы-

воду, что длительный творческий период, полный забот,

напряженного труда, надежд и радостей, закончился

«полнейшей неудачей»... «Я вынужден употребить это су-

хое слово, так как не имеет смысла создавать себе идлю-

392^

зии и виноват во всем я, если можно в данном случае

говорить о виновности... Для меня совершенно ясно, что

недоброжелательное отношение к «Мещанину во дворян-

стве» исходило от публики... Может быть, было бы луч-

ше, как это ни прискорбно, отложить постановку до

удобного случая?.,»

Штраус сохранил привязанность к мольеровскому

спектаклю до глубокой старости — «эта постановка по-

служила бы украшением любого хорошего театра, распо-

лагающего оперной, драматической и балетной труппами,

достаточно сильными, чтобы в совершенстве передать

все части представления»... «О ней необходимо упомянуть

в той скорбной главе, которую следовало бы назвать

«Культурные задачи, стоящие перед немецкой оперной

сценой»,— писал он в своих «воспоминаниях о премьерах

моих опер», в строках, посвященных «Ариадне». Зато

сюита для оркестра, составленная композитором в 1920

году из девяти наиболее эффектных пьес музыки к «Ме-

щанину во дворянстве», быстро завоевала успех в кон-

цертных залах. Эта камерная по характеру, по-моцартов-

ски прекрасная партитура является жемчужиной музы-

кальной литературы нашего века. Как сюита, так и вся

музыка к комедии Мольера за последнее время были

использованы для создания хореографических спектаклей.

Так «Ариадна» в шести разных обликах продолжает

свою жизнь в искусстве—на оперной, драматической и

балетной сценах и в концертных залах. В своей второй,

более зрелой редакции она стала репертуарной оперой,

превратилась из стилизованного по замыслу автора про-

изведения в духе барокко в светлое явление классициз-

ма. «Я совершенно уверен в том,— писал Гофмансталь

Штраусу в 1918 году,— что она предназначена не для

современной публики, а для будущих слушателей». После

состоявшегося в Амстердаме в 1924 году первого пред-

ставления «Ариадны» в новой постановке композитор

писал: «Теперь я верю в «Ариадну». И он был прав.

Продолжением «Ариадны» является не «Египетская

Елена» с ее романтическим буржуазным пафосом, а «Даф-

на»,

393^

Штраус, долгое время черпавший вдохновение из

других источников и устремлявшийся к другим целям,

вновь возвратился к древнегреческой тематике. Здесь,

как и в предшествовавшей «Ариадне», античный мир был

показан с отражением более поздних веяний эпохи Рене-

санса. В «Дафне», в этом произведении семидесятитрех-

летнего композитора, вновь звучит тема «преображения».

Впервые он коснулся ее в «Ариадне», где одинокая в

своем горе, покинутая героиня преображается после встре-

чи с Вакхом, В «Дафне» тема преображения проходит в

удвоении, если пользоваться музыкальной терминологией,

звучит, так сказать, в двойном контрапункте. Дафна пре-

вращается в дерево, а бог — в пастуха. В его венах не

течет вместо крови «бальзам и эфир», как у Вакха. Он не

застрахован от любовных чар; он становится человеком

и как человек он совершает проступок. В древнем мифе

нет ни одного слова о превращении бога в пастуха. Этот

новый сюжетный мотив ввел в легенду о Дафне не либрет-

тист Грегор, а сам Штраус. Придав герою мифа челове-

ческие свойства, он тем самым по-новому углубил его

психологическую сущность, сделал его в качестве символа

мирной, нетронутой, щедрой природы «интересным» для

театра.

Таким образом, одноактная «буколическая трагедия»

Штрауса и Грегора не имеет ничего общего с «Дафной»

Пери. Она не похожа и на Дафну Овидия. В опере Дафна

показана не только как нимфа, но как девушка, которой

ее целомудрие приносит несчастье. Такое толкование

оказало влияние на развитие драматического сюжета.

Возможность самопожертвования придала цветущей не-

винности Дафны эротический оттенок. Продолжая оста-

ваться предметом любви Аполлона и Левкиппа, Дафна,

по мере приближения к концу драматической развязки,

из безучастной свидетельницы превратилась в активно

страждущее действующее лицо.

После длительного обмена мнениями с композитором

Грегору удалось на основе древней легенды, в течение

столетий оплодотворявшей своим гуманистическим ха-

рактером оперное искусство (Гальяно, Шютц, Гендель

и другие), создать либретто новой «Дафны». Так же как

и текст приблизительно в то же время сочиненной оперы

394^

«День мира», либретто «Дафны» отличается многословием

и некоторой патетичностью. Нелегко разобраться в его

связях с античным миром. Грегору не удалось достигнуть

уровня лучших, близких к действительности оперных сце-

нариев Гофмансталя, несмотря на то, что в «Дафне»

изображена простая жизнь земледельцев, пастухов и

охотников. В психологическом отношении текст Грегора

отнюдь не во всем убедителен. Так, например, драмати-

чески не оправдано в плаче Дафны по мертвому Левкип-

пу то, что она отказала ему или не попыталась спасти

жизнь своего друга, уступив настояниям Аполлона. Так

же необоснованно и изменение отношения к «брату» Апол-

лону, к которому она ласково склоняется, хотя еще совсем

недавно сердилась на «гордых властелинов» Олимпа.

Как велико было на этот раз непосредственное влияние

композитора на окончательный облик произведения! Прав-

да, инициатива исходила от Грегора, на которого большое

впечатление произвела случайно увиденная им литография

Шассерио «Аполлон и Дафна». Во время уже упоминав-

шейся встречи Грегора и Штрауса, состоявшейся в июле

1935 года в Берхтесгадене, Грегор изложил композитору

план «одноактной трагедии с танцами и хорами». «Чудес-

ный греческий ландшафт. Люди подобны природе и

богам... Два жениха: Аполлон, пасущий коров и быков...

и молодой Левкипп, пасущий овец...» Соавторы пришли

к соглашению по вопросу о «Дафне», и композитор,

вдохновленный знаменитыми произведениями Бернини и

Ботичелли, от всей души приветствовал предложение

либреттиста. Тем же летом Грегор приступил к работе,

поддерживая тесный контакт с Цвейгом («Настоятельно

прошу принимать во внимание предложения нашего дру-

га...»). Однако вскоре он уклонился от первоначально

задуманного бесхитростного поэтического сюжета в сторо-

ну «буколической трагедии». Уже в ту пору было намече-

но превращение Дафны в финале: «шелестящие звуки

музыки изображают превращение Дафны в дерево».

Вскоре Штраус высказал ряд возражений, как это видно

из переписки того времени: «Дафна» мне очень нравится,

хотя и хотелось бы заострения драматизма сценического

действия и лексики...» «Все идет слишком гладко, нет

никаких признаков завязывания драматического узла,

395^

не хватает большого объяснения между Аполлоном,

Левкиппом и Дафной... Это должна быть мрачная,

таинственная сцена в духе Клейста... Недопустимо, чтобы

какие-либо события происходили за сценой, даже и такие

эпизоды,как убийство Левкиппа. Короче говоря, произве-

дение, в котором, как ныне, действие развивается в духе

не всегда удачного подражания Гомеру, не привлечет в

театр и ста человек... Все это не сценично...» Позднее,

после того как Грегор внес ряд улучшений, Штраус пи-

сал: «В целом эскиз произвел на меня превосходное

впечатление. Образ Дафны, ее монолог, отличны. Пеней

должен теперь более заметно выступить вперед; только

поменьше заклинаний природы. Можно было бы частично

использовать первоначальный набросок—видение Пенея,

бегство богов. Сценарий в целом дает основания для са-

мых радужных надежд»... Уверенность маэстро в себе на-

шла свое отражение в строках новогоднего поздравления,

посланного Грегору: «Поздравляю с Новым годом! «Даф-

на» обещает быть превосходной, если обе главные сцены

будут удачными. Поздравляю!»

Штраус целиком ушел в это время в мир греческой

мифологии, в мир Дафны. По мере того как продвигалась

начатая летом 1936 года работа, она становилась ему все

ближе. На первый план все больше выдвигался первона-

чальный замысел, согласно которому опера мыслилась как

поэтический гимн -природе. По-видимому, здесь оказалось

влияние путешествия по Италии, предпринятого компози-

тором весной 1936 года. Из Милана Грегор получил пись-

мо следующего содержания: «Может быть, следовало бы

рассматривать Дафну как воплощение в человеческом об-

разе природы, соприкоснувшейся с искусством, олицетво-

ряемым Аполлоном и Вакхом, о божественной сущности

которых Дафна хотя и догадывается, но осознать ее не мо-

жет. Лишь после смерти, превратившись в благородное

лавровое дерево, она воскресает как символ вечного ис-

кусства...» И непосредственно затем: «Приближаясь с

вожделением к Дафне, Аполлон выходит за пределы до-

зволенного ему, как богу, и она чувствует в поцелуе эту

измену... Он должен очистить себя от совершенного про-

ступка и, убивая Левкиппа, тем самым уничтожает в са-

мом себе вакхические наклонности. Символическим выра-

396^

жением его собственного очищения явилось бы избавле-

ние Дафны путем превращения в лавровое дерево...»

От этих слов до символического финала, в котором рас-

пускалось «неувядаемое, вечнозеленое» дерево, оставалось

сделать лишь небольшой шаг. После консультаций с Лота-

ром Валлерштейном Грегор закончил окончательную тре-

тью редакцию, включив в нее ранее написанные вступи-

тельную сцену Дафны и ее диалог с Лев'киппом. Празд-

нество в честь Вакха («праздник цветущей виноградной

лозы») послужило фоном для решающей встречи, что поз-

волило с максимальным эффектом выявить контраст меж-

ду «аполлиническим» и «вакхическим» началами. Штраус

признал это противопоставление особенно удачным. «Лев-

кипп так и должен оставаться переодетым в женское пла-

тье; я это обдумал, и Клеменс Краусс, которому я дал про-

читать «Дафну», придерживается того же мнения. Разуме-

ется, в переодетом виде Левкипп не должен произнести ни

одного слова... Окончательное объяснение между Дафной,

Аполлоном и Левкиппом — это смерть последнего!..

Дафна тоже .не имеет права на дальнейшую жизнь после

того, как она изменила своей натуре, отведав напитоь

Вакха... Это последнее объяснение между всеми героями,

прощальные слова раскаивающегося бога и плач по Лев-

киппу должны звучать очень красиво...»

Композитор еще долго раздумывал над тем, как луч-

ше оформить финал, к которому его неудержимо влекло

(в одном письме из Парижа, написанном после беседы с

Крауссом, говорится о превращении в лавровое дере1во ра-

ди «собственного очищения» бога и «спасения» Дафны).

Финал с его воплощением природы в человеческом обра-

зе» среди звуков замирающего хора все еще представлял-

ся .ком1позитору всего лишь более или менее удачным те-

атральным эпизодом, а не дивным отзвуком лунной фесса-

лийской ночи, о котором он мечтал... Наконец, Крауссу при-

шла в голову долгожданная идея, и Штраус отказался от

первоначального варианта финала, ранее написанного Гре-

гором. «Мы 1пришли к соглашению, что после окончания

арии Аполлона на сцене .не должно больше появляться и

одно человеческое существо, за исключением Дафны. Не

надо ни Пенея, ни сольного пения, ни хора, словом, не на

до никакой оратории: все это только ослабит впечатле-

397^

ние... При свете луны, на глазах у всех медленно происхо-

дит чудо превращения в сопровождении только одного ор-

кестра. В крайнем случае, можно разрешить Дафне произ

нести во время превращения еще несколько слов, которы

постепенно перейдут в лепет, а затем в имелодию без слов...

Прочь все, что может памешать, пусть поет одно только

дерево!»

Так, наконец, возникла «Дафна».

Когда раздаются первые такты этой музыки, можно

подумать, что композитор вновь возымел желание сочи-

нить камерную оперу в стиле «Ариадны». Однако нежное

мелодичное полифоническое вступление пасторального ха-

рактера, исполняемое деревянными духовыми, среди кото-

рых английский рожок и басетгорн используются для уси-

ления буколического характера музыки, продолжается не

долго. Сразу же после того, .как поднимается занавес, пос-

ческий оркестр со всеми присущими крупным оперным

произведениям Штрауса свойствами и характерными осо

бенностями музыкально-драматической техники, иллюст-

ративности, мотнвно-тематической разработки и инстру-

ментовки. В синтезе лирико-драматической формы и выра-

зительности объединены различные по стилю элементы

этой партитуры, являющейся плодом зрелого мастерства

В зависимости от того, требуется ли по ходу действия вы-

ражение нежных эмоций или же большой пафос и драма-

тическая взволнованность, меняются и стилистические

особенности этой написанной 'В значительной части в Ита-

лии, по-южному мягкой музыки.

Своеобразие этой оперы заключается в ее лиризме, в

удивительно трогательном и нежном характере звучания.

Подобная ветру, шелестящей листве или роднику, Дафна

изображается средствами задушевной и поэтической камер-

ной музыки. Где еще можно найти у Штрауса нечто рав-

ное по возвышенности и легкости вступительному моноло-

гу Дафны «Не уходи, любимый день»? Эта ария, так же

как вторая, в которой целомудренная нимфа изливает свос

горе, облечены в такую форму, в которой вокальная пао

тия концертирует в сопровождении отдельных солирую-

щих, главным образом деревянных духовых инструментов.

Нелегко забыть эти звуки, воплощающие тесно связанные

398^