Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

Заключительная stretta, которая не могла бы возник-

нуть без образца финала «Фиделио» и по своей простой

диа-^онике напоминает «Олимпийские гимны», является

далеко не единственным образчиком подчеркнуто народ-

ного характера мелодики этой партитуры. Везде встре-

чаются марши, короткие солдатские песни, лирические

итальянские канцоны. Музыка отличается непривычно

строгим и суровым для Штрауса рисунком и совершенно

пренебрегает декоративностью таких стилизованных опер,

как «Ариадна» или «Елена». Никогда еще столь боль-

шую роль в его операх не играли хоры. Хоровые выступ-

ления голодного, восстающего народа, исполняемое хором

сообщение о мире, чередующиеся хоровые ансамбли на

сцене и за сценой придают новой партитуре своеобраз-

ный характер. Оркестр выступает самостоятельно только

в нескольких Местах, и эти выступления соответствуют

общему суровому стилю, лишенному откровенного благо-

звучия. Конечно, чувствуется, что искусство формообра-

зования на этот раз ограничено строгостью форм. Тем

не менее в «Дне мира» имеется несколько сильных мест.

К их числу принадлежат: сгущенная атмосфера мрачного

начала, в котором вторгающиеся в тишину резкие аккор-

ды струнных медленно растворяются в ритме марша; за-

тем — смелый, глубоко выразительный траурный марш,

который сопровождает печальное шествие горожан; луче-

зарный благодарственный хор «Да будет над вами благо-

дать» и переход от оркестровой интермедии, изображаю-

щей ожидание смерти, к колокольному звону, возвещаю-

щему наступление мира. По-штраусовски пленителен стиль

олицетворяющей любовь женщины, лирической сольной

сцены Марии (имеющей скорее характер искусственной

вставки). Все это размещено и углублено рукой зрелого

мастера, со спокойной уверенностью распределившего

свет и тени в этой героической оперной балладе, которую

Штраус одно время предполагал назвать не оперой, а

драмой и даже «театральным таинством».

Первое представление состоялось в июле 1938 года

под управлением Клеменса Краусса на родине композито-

ра в Мюнхене. Опера была посвящена Крауссу совмест-

но с Виорикой Урсулеак; в начале вечера был исполнен

балет Бетховена «Творения Прометея».

379^

Несомненно, что «День мира» представляет большую

ценность как обращение к идее мира, чем как музыкаль-

но-драматическое произведение, и это было последним

объяснением Штрауса с бушующим окружающим миром.

Грегор писал вскоре после окончания работы над пьесой,

что «в условиях современной Европы она все больше при-

обретает символический смысл...» Год спустя гитлеровская

Германия уже не придавала значения миру между наро-

дами... С тех пор о «Дне мира» перестали говорить.

ШТРАУС И ГРЕЦИЯ

Не случайно Греция и ее культура играют выдаю-

щуюся роль в оперном творчестве Штрауса. Этот мир, по

крайней мере в области оперы, был чужд XIX веку с его

тяготением к психологизму. Античная мифология исчеза-

ла с подмостков оперных театров по мере того, как осла-

бевал интерес к сюжетам из эпохи Возрождения и зано-

во открывались национальные мифы отдельных народов.

Штраус, миросозерцание которого, несомненно, формиро-

валось под влиянием позднеромантического искусства,

благодаря путешествиям по Греции сравнительно рано и

вполне сознательно проявил интерес к античному миру.

Глубокое увлечение эллинизмом привело композитора по-

сле мрачного экскурса в психопатологическую сферу

«Электры» к мерцающим заоблачным высям греческих

мифов, которые хотя и способствовали проявлению в его

творчестве светлых, ярких звучаний, в то же время дол-

жны были увести композитора от действительности.

«Классическое» направление в его творчестве, с особой

отчетливостью наметившееся после того, как Штраусу ис-

полнилось пятьдесят лет, нашло свое выражение в свое-

образной музыке оперы «Ариадна на Наксосе». Класси-

цизм композитора, возникший на почве соприкосновения

с мифологией, не ограничился преломлением эллинизма и

отразил в своем дальнейшем развитии влияние великих

мастеров различных эпох, таких как Ботичелли, Бернини,

Тьеполо, Пуссен, Гендель, Глюк, Моцарт, Какова, Моро,

Веклин. Без этого влияния нельзя себе представить тех

прозрачно-ясных, общепонятных и одновременно глубоких

произведений искусства, которые были созданы Штрау-

381^

COM и его литературными соратниками Гофмансталсхм и

Грегором. Немецкая музыкальная драма в послевагнеров-

ский период обрела благодаря Штраусу новые формы и

гуманистическое содержание, которые нашли свое отра-

жение в многочисленных пьесах, занявших прочное место

в истории оперы. При этом композитор сумел в такой сте-

пени сочетать мифологические сюжеты с отображением

черт современной психологии, в какой вряд ли это удава-

лось кому-либо до него. Грегор сам однажды выразил

сомнение в том, что такого рода сюжеты представляли бы

ценность для современности, если бы они не были под-

держаны мощью музыки Штрауса. Но для того, чтобы

можно было распознать за маской человека, приходилось,

разумеется, осгобождать мифологическую тему от уста-

ревшей внешней оболочки. Только перевоплощение позво-

лило по-новому осветить сюжеты античного мира, осуще-

ствить то, что композитор назвал «последним свершени-

ем мечты о Греции».

Не кажется ли, что основное ядро этой штраусовской

«Ариадны», тайна превращения, не только обусловило

содержание пьесы но и оказало влияние на ее судьбы?

«Мещанин во дворянстве» Мольера и задуманный в каче-

стве замены турецкой церемонии дивертисмент «Ариад-

на на Наксосе» по одноименному сочинению Гофманста-

ля превратились в 1912 году в театральное представление,

в котором, несмотря на блестящие музыкаль'ные и сце-

нические предпосылки, воздействие одного произведения

мешало другому. Даже по тем временам объединение лег-

кой французской комедии с тяжелой как свинец мифоло-

гической оперой оказалось неприемлемым. Венский поэт

и эстет Гофмансталь переборщил, соединив друг с другом

три разнохарактерные темы: сатирическую комедию о

нелепом парижском выскочке Журдене, импровизирован-

ную арлекинаду о «неверной Цербинетте и ее четырех по-

клонниках» и пьесу о мистическом преображении тоскую-

щей Ариадны.

Известно, что оба автора, Штраус и Гофмансталь, бы-

ли влюблены в свою «Ариадну». Даже в 1942 году ком-

позитор писал, что «первоначальный замысел был очаро-

вателен. Начинаясь самой рассудительной комедией

в прозе, за которой следовали балет и представление в

382^

духе «Commedia dell' arte» в сопровождении чистейшей

музыки без слов, спектакль, в конце концов, потерпел не-

удачу... только из-за публики. Та публика, которая инте-

ресовалась комедией, оставалась неудовлетворенной, а

любителей оперы не особенно привлекал Мольер. Теат-

ральной администрации приходилось в течение одного

представления занимать на сцене две труппы, драматиче-

скую и оперную, и вместо полного сбора за два спектак-

ля она должна была довольствоваться одной, и то сом-

нительной выручкой!»

Своим появлением на свет «Ариадна» обязана случаю.

В благодарность за помощь, оказанную Рейнгардтом при

дрезденской премьере «Кавалера роз», Штраус и Гоф-

мансталь предложили ему написать для Немецкого теат-

ра в Берлине комедию с музыкой. Выбор пал на комедию

Мольера «Мещанин во дворянстве», повествующую о

богатом и хвастливом торговце сукном Журдене, для ко-

торого человек представляет ценность только в том слу-

чае, если он является дворянином. В своем ослеплении

Журден не замечает, что над ним издеваются, и не жела-

ет прислушиваться к голосу народа, к предостережениям

служанки и благоразумной жены. Несмотря на обычную

для Мольера резкость, эта комедия является посредствен-

ной. Тем не менее она послужила поводом для создания

прелестной quasi-исторической музыки примерно по об-

разцу Люлли, когда-то написавшего к ней несколько во-

кальных номеров и заключительный балет. Спустя два с

половиной столетия вместо придворного композитора

Людовика XIV эту же задачу взял на себя одухотворен-

ный современный музыкант.

Однако фантазия Гофмансталя пошла дальше. Одно-

временно с этим прекрасным планом дружеского дара

выдающемуся берлинскому режиссеру, он задумал в кон-

це марта 1911 года небольшую «тридцатиминутную оперу

в сопровождении небольшого камерного оркестра... под

названием «Ариадна на Наксосе». Действующими лицами

являются героико-мифологические персонажи, одетые в

костюмы XVIII века, в фижмы и страусовые перья, и

персонажи комедии масок Арлекин и Скарамуш. Элемен-

ты героики беспрестанно переплетаются с откровенной

буффонадой... Так я себе это представляю. Не рабское

383^

подражание, а остроумная парафраза старого героическо-

го стиля, переплетающегося с буффонадой...»

Уже в начале работы над этой искусной очарователь-

ной смесью оперы в стиле барокко и импровизации (в ко-

торой некомпетентные люди усматривали банкротство

драмы), у автора возникла новая идея. Ему захотелось

создать «оперу, основанную на утонченном смешении сти-

лей, с глубоко скрытым внутренним смыслом... Внезапно

я ясно представил себе, как отлично подходит «Мещанин

во дворянстве» для включения в постановку подобного

оперного дивертисмента». Он предложил выкинуть из

комедии сцены между влюбленными Клеонтом и Люсиль,

исключить турецкую церемонию и, сократив лишь не-

значительно изменившуюся от этого пьесу Мольера с пя-

ти до двух актов, вставить между ней и одноактной опе-

рой своеобразное интермеццо, в котором высмеивается

подготовка к театральному представлению и нелепый

приказ хозяина дома господина Журдена, распорядивше-

гося показать гостям одновременно серьезную оперу и

комедию масок. Наконец, было принято еще одно реше-

ние — закончить оперу шуточным эпилогом Цербинетты.

Несмотря на то, что Штраус с самого начала был скеп-

тически настроен по отношению к Мольеру («считаю,

что в этой пьесе нет соли»), Гофмансталь настаивал на

необходимости соединить комедию с оперой в одно пред-

ставление. «Я сознательно иду на риск и знаю, что заду-

манное мною объединение только в том случае прозвучит

как остроумная шутка, если удастся все представление в

целом...» Так из «небольшой переработки Мольера», из

«случайной работы» возникло большое произведение. Бу-

дущее должно было показать, что пестрый по стилю кон-

гломерат комедии и оперы был лишен жизненной силы и

что трагикомическая опера вместе с сочиненным позднее

оживленным по музыке «Прологом на театре» (после по-

чти целиком зачеркнутого при первом представле-

нии «Интермеццо») имела, однако, в дальнейшем успех

у любителей искусства, возраставший с течением вре-

мени.

Миф об Ариадне был всего лишь исходной точкой

либретто Гофмансталя. В истории олеры, с конца XVI и

до начала XVII столетий, этот миф неоднократно вдохнов-

384^

лял композиторов от Монтеверди до Мийо и Орфа. (Опера

Монтеверди «L'incoronazione di Рорреа» может рассмат-

риваться даже как прообраз такого произведения истори-

ческого музыкального театра, в котором переплетаются

серьезные и комедийные ситуации.) Гофмансталь в сле-

дующих словах рассказал о том, что именно хотелось ему

высказать: «Речь идет о чрезвычайно простом и жизнен-

но важном вопросе: о верности. Должен ли человек цеп-

ляться за утраченное прошлое, вечно, до самой смерти

оставаться постоянным — или же он должен продолжать

жить, идти дальше, преображаться, жертвовать душевным

согласием и все же сохранять человеческий облик, н£

опускаясь до уровня лишенного памяти зверя...» «Изме-

нение, преображение — это высший дар жизни, это под-

линное таинство для творческой натуры, в то время как

постоянство равносильно оцепенению и смерти. И все же

человеческое достоинство неразрывно связано с верно-

стью, с постоянством, с отсутствием забвения. Таково

одно из наиболее глубоких противоречий, на которых ос-

новывается бытие... Так вновь Ариадна была здесь про-

тивопоставлена Цербинетте, как уже однажды Электра

противостояла Хризотемиде. У Электры не было другого

выхода, кроме смерти. Ариадна тоже думает о смерти, но

«ее челн уносит в новые моря». Это и есть преображение,

метаморфоза, чудо из чудес, подлинная тайна любви...»

В тот момент, когда душевное напряжение достигает

своего апогея, Ариадна, эта подлинно героическая, глу-

бокая натура, встречает Вакха. Она ошибочно принимает

его за смерть, которой, верная своей клятве, она желает

отдаться, и нарушает свой обет, доверившись Вакху; по-

следний превращается в бога и похищает ее.

В промежутке появляется Цербинетта («Целый мир,

ха-ха-ха!» отделяет ее от других), с «поклонниками во

всевозможных обличьях», представительница грациозной

земной любви, умудренная опытом и иронизирующая. В

своих письмах Гофмансталь со все возрастающей энерги-

ей пытался обосновать развитие образов пьесы, мотивы

их действий. По его словам, он ставил себе целью пока-

зать отношение человека-творца к окружающей его реаль-

ной действительности и к идеальному миру, показать,

как меняет человека любовь. К сожалению, образы полу-

25 Краузс 3Q5

чились надуманные, далекие от жизни. Наиболее сильное

впе атле}:ие оставляют стихи. написанные в манере

Гёте.

Ознакомившись с этим искусным, гармоничным спле-

тением искрящейся мыслями драмы с шутливой арлеки-

надой, этой удивительной смесью серьезности и шутки,

Штраус вскоре убедился, что это заманчивый материал

для композитора. При этом своей главной задачей он

считал сочинение музыки собственно для оперы «Ариад-

на», в которой социальные контрасты облечены в мифоло-

гические одежды. Ему захотелось написать оперу «с гос-

подствующей ролью музыки» (Musizieroper), в стиле

XVIII века, с ариями, дуэтами, ансамблями, старинную

по форме, но новую по духу, остроумную, пародийную и

полную глубокого смысла. В конце мая того самого года,

когда был закончен «Кавалер роз», он приступил к

разработке плана новой оперы. «Из «Ариадны» может

получиться нечто очень красивое. Поскольку драматиче-

ский остов сам по себе жидковат, все будет зависеть от

поэтического изложения либретто. По части вдохновен-

ных стихов за Вас можно не беспокоиться. Но оседлайте

Пегаса. Я представляю себе: Ариадна... альт, Вакх... ли-

рический тенор, Цербинетта... высокое колоратурное со-

прано...» И композитор тотчас начал оказывать усилен-

ное влияние на создание либретто, давал точные указа-

ния о том, как писать отдельные номера, употреблял в

переписке исключительно старинные оперные термины —

речитатив и ария, рондо, тема с вариациями, комический

терцет, говорил о намечаемых им шуточных колоратурах,

пародийных номерах... В том же письме он рекомендовал

Гофмансталю прослушать колоратурные арии из «Сом-

намбулы», «Лючии» и «.Поединка» Герольда и на основе

полученных -впечатлений написать соответствующий поэти-

ческий текст, который позволил бы ему, Штраусу, «при-

ступить к созданию красивой музыки»... «Да поможет

Вам Вакх! Я жду!» Как быстро подвигалась работа! В

июле, 1911 года либретто было закончено, и сообщалось,

что «партитура «Ариадны» наполовину готова, до апреля

. все будет в порядке. В скором времени мне' поиадрбится

тонный текст Мольера, чтобы написать все' необходимые

вступления,''интермедии, песни и т. д. Но,' поверьте мне,

386^

успех будет зависеть от финала, т. е. от оперы Гофманста-

ля — Штрауса, а не от пьесы Мольера—Рейнгардта...»

Как и следовало ожидать, сочетание оперы и комедии

не оказалось удачным. Премьера состоялась в октябре

1912 года в Штутгарте, в только что отстроенном неболь-

шом театральном помещении (которому было отдано

предпочтение перед зданием берлинского Немецкого

театра). Спектакль, продолжавшийся около пяти часов —

и то исключительно в результате убийственно-беспощад-

ных купюр, — не встретил понимания у слушателей не-

смотря на то, что отборным оркестром дирижировал сам

композитор, оркестранты играли на ценнейших старин-

ных инструментах, роли исполняли лучшие певицы Берли-

на, Вены, Дрездена, а режиссером был Макс Рейнгардт!

Один из участников спектакля впоследствии не без

сарказма вспоминал, что «Ариадна» на каждой репетиции

производила разное впечатление... Даже на генеральной

репетиции, происходившей в присутствии приглашенных

гостей, наспех были сделаны попытки внести еще некото-

рые изменения в постановку. К довершению всех бед при-

сутствовавший на премьере вюртембергский король в

антракте после комедии предоставил какому-то важному

посетителю аудиенцию, затянувшуюся почти на час, в

результате чего сама опера началась с большим опозда-

нием. «Удачный замысел практически не оправдал себя.

Публика не проявила сочувствия к театральному «герма-

фродиту». Убедившись в этом, мы с Гофмансталем через

четыре года решились на операцию и отделили Мольера

от Гофмансталя — Штрауса», — писал впоследствии компо-

зитор. Поэт первый затронул больной вопрос. Летом

1913 года, вскоре после завершения «Легенды об Иосифе»

и в период напряженной работы над «Женщиной без те-

ни», Гофмансталь писал о «чувстве похмелья после неуда-

чи с мольеровским спектаклем... Не могу себе представить

ничего более отвратительного, чем бесполезная трата

сил... к чему все эти явно недостаточные переделки,..»

Но уже следующие слова письма гласят: «Единственно

возможный выход из положения лежит уже восемь дней

в моем письменном столе...» После долгих колебаний

Штраус, годами противившийся «любой переделке и от-

делению оперы от комедии», решился в июле 1916 года

25*

387^

написать новое театрализованное вступление. Гофмансталь

считал, что только с появлением этого вступления можно

было говорить об «Ариадне» как о законченном произведе-

нии. «Эта музыка — лучшее из всего того, что Вы написа-

ли, и для всего мира она явится чарующей неожидан-

ностью!» Но и после состоявшейся в октябре 1916 года

в Вене под управлением Шалька премьеры «новой редак-

ции» мир не был ни очарован, ни поражен. Слушатели

хранили молчание, и разочарованный Гофмансталь неуве-

ренным тоном заговорил о «противоестественном сочета-

нии мертвого с живым...»

Десять лет спустя вторая «Ариадна» перестала быть

проблемой. Вступление, соч1Иненное композитором для вто-

рой и «окончательной», по его словам, редакции, прелестно

и по содержанию и по форме. Это, конечно, не комедия, а

опера, написанная в легком как пушинка и строгом по

ритму стиле parlando, представляющем смесь secco и

accompagnato (прообраз возникшего вскоре «Интермеццо»).

От Мольера мало что осталось, можно даже сказать,

слишком мало. Главное действующее лицо, композитор,

фигурировавший еще в первой редакции, был совершенно

заново воссоздан Гофмансталем. Этот идеальный образ,

воплощение которого по превосходному совету Лео Блеха

было поручено певице, переодетой в мужской костюм,

превосходит в музыкально-драматическом отношении всех

персонажей вступления. Он призван показать представи-

теля искусства, освобождающегося от оков феодализма,

который желает творить в соответствии со своими убежде-

ниями («Музыка — это святое искусство»). Действие

происходит во дворце одного графа, «самого богатого

человека в Вене», и высокопоставленный деятель, против

которого направлена критика социального неравенства в

эпоху принца Евгения, представлен своим дворецким

(единственная разговорная роль). Это единственный случай

в практике Штрауса, когда мифологический сюжет связан

с конкретными общественными явлениями.

Несмотря на общеизвестные непоправимые недостатки

первоначальной редакции «Ариадны», некоторые предста-

вители эстетствующей музыкальной критики продолжали

настаивать на том, чтобы пьеса исполнялась именно в

этой редакции. Трудно понять их далекие от театральной

388^