Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

когда еще не довольствовался таким незначительным ко-

личеством возражений, как во время веселой и дружной

совместной работы со Стефаном Цвейгом над этой опе-

рой. Изменения ограничивались лишь пpиcпoco6лeниe^i

отдельных слов или предложений к музыкальным фор-

мам, и взаимная полемика, столь характерная для отно

шений, существовавших между Штраусом и его либрет

гнетами, на этот раз полностью отсутствовала. Как это ни

странно, композитор не возражал даже против некоторой

многоречивости текста Цвейга.

В конце октября 1935 года была закончена опера, в

январе 1936 года — сочиненная позднее увертюра.

Либретто оперы представляет большой интерес как в

историческом, так и в литературном отношении. Вплоть до

замедленного эпизода развода в последнем акте (повторе-

ние предшествующей сцены с нотариусом) оно написано с

большим мастерством и местами возвышается до уровня

поэтического произведения. Штраус был настолько доволен

этим «восхитительным комедийным либретто», что харак-

теризовал его как «самое лучшее либретто настоящей ко-

мической оперы, появившееся после «Свадьбы Фигаро». В

основе текста лежит комедия Джонсона «Ер1соёпе ог The

silent woman»* (1609), сюжет которой был использован в

1930 году Марком Лотаром для создания шумовой оперы,

направленной против шума («Лорд Сплин»). В то время

как Шекспир (наряду с Марлоу) является провозвестни-

ком новой индивидуалистической эпохи, Джонсон представ-

ляет собой завершение средневековой драматургии. Осно

вательно позабытый английский писатель, начавший свою

самостоятельную жизнь в качестве каменщика, за свое пол-

ное приключений существование был солдатом, актером,

поэтом и умер в горькой нищете. Цвейг познакомил с ним

немецкую театральную общественность, осуществив имевшую

успех постановку его пьесы «Вольпоне» в своей обработке.

Чего мог ожидать Штраус от сюжета новой оперы? Что

сделал Цвейг из комедии Джонсона, которая до того была

известна только по переводу Тика? Первоначальный текст

представляет собой одну из разновидностей комедии масок

превратившейся с течением времени в источник сюжетов

* «Эпицена, или Молчаливая женщина» (англ.),

24 Краузе 359

для оперы-буфф. Извечные герои такого рода комедий —

это молодая влюбленная пара и брюзжащий старик, кото-

рого в конце концов обманывают. Злой и безжалостный

характер содержания подобных буффонад воспринимался в

последующие менее суровые эпохи как проявление грубо-

сти и жестокости нравов, и именно на эту сторону обратил

свое внимание Цвейг, который внес изменения и углубил

содержание, оставив в неприкосновенности сатиру на раз-

ложившееся общество. Аминта-Тимидия, доставляющая

так много огорчений старику (у Джонсона эта роль пред-

назначена для юноши, переодетого в женское платье) в

трактовке Цвейга уже не кажется бессовестной обманщи-

цей. Его «Молчаливая женщина», молодая Аминта, супру-

га Генри, племянника старика, который грозит ему лише-

нием наследства, так же как и ее муж, является участни-

цей шумливой оперной труппы. Цвейг обрисовал ее как

женщину, отстаивающую свое право на любовь к Генри,

готовую вопреки своей совести и характеру изображать из

себя властолюбивую и сварливую мошенницу. В свою оче-

редь сэр Морозус из боящегося малейшего шума женоне-

навистника и чудака, каким его изобразил Джонсон, пре-

вратился в либретто Цвейга в трогательную фигуру. Это

старый отставной адмирал и пират, поплатившийся в битве

с врагами барабанной перепонкой, добродушный, любящий

покой, порядочный человек, доведенный до отчаяния своим

неприятным окружением. Именно благодаря тому, что

Аминта явно предана старику, сцена с ней и последую-

щий эпизод — «лечение лошадиными дозами» кажутся не-

сколько бессердечными. Морозус даже в трактовке Цвейга

продолжает оставаться человеком, начиненным всеми пред-

рассудками, свойственными высшему сословию в отношении

всего, что противоречит установившимся взглядам на честь

и приличие. Таково, в частности, и столь свойственное

средневековому англичанину надменное недоброжелательст-

во к служителям театра, нашедшее свое отражение в словах

его арии: «Какой позор, что наше честное имя запятнано, и

один из Морозусов, женатый на крикливой комедиантке,

публично торгует собой за деньги вместе с какими-то ка-

стратами и фиглярами».

Следует полагать, что Штрауса больше всего привлека-

ла в либретто Цвейга своеобразная фигура героя комедии,

370^

которому Аминта и ее томный возлюбленный уготовили

участь дона Паскуале. Растроганный «нежной любовью к

музыке», Морозус изменяет свое отношение к окружающе-

му миру. Светлый ум «бедного старика», исцелившегося и

превратившегося из капризного человеконенавистника в

счастливого человека, приводит философию старости к

далеко идущим утверждениям:

Как прекрасна все же музыка,

Но особенно прекрасна она тогда, когда отзвучала!

Как чудесна все же молодая, молчаливая женщина.

Но особенно чудесна она, когда остается женой другого!

Как хороша все же жизнь.

Но особенно она хороша, когда ты не дурак и знаешь, как надо ее

прожить!

В ЭТИХ словах заключен глубокий смысл комедии: вели-

колепная ироническая сценка прожитой жизни. Когда ге-

рой в конце запевает свой приятный, мирный эпилог, каж-

дый чувствует, что и Штраус полюбил своего героя, ста-

рого, ворчливого, симпатичного сэра Морозуса.

Душевный покой, но не безропотная покорность судьбе,

доброжелательное человеколюбие, пришедшее на смену на-

смешливому отношению к человеческой глупости и пре-

вратностям судьбы — таковы выводы, которые можно сде-

лать из содержания «Молчаливой*женщины»; новым для

всего творчества композитора является в ней не только ко-

медийный стиль, но и типичная историческая среда.

Создание реалистического музыкального полотна, изо-

бражающего Англию эпохи Шекспира, с ее комедиантами,

искателями богатого наследства и цирюльниками, было, не-

сомненно, вполне по силам Штраусу. Но Цвейг перенес

время действия на два столетия вперед, чтобы иметь воз-

можность показать на сцене оперную труппу. «Комната

сэра Морозуса в одном из предместий Лондона в 1780 го-

ду» — это почти эпоха «Кавалера роз». Обе комедии име-

ют много общего: разнообразие типажей из различных

классов общества, смелость рисунка, достойная Хоггарта.

Некоторые сатирические эпизоды этого произведения Цвей-

га— Штрауса напоминают жестокий сатирический талант

Домье... Нельзя не вспомнить заслуживающие внимания

24*

371^

слова Цвейга, применимые к обоим соавторам: «Время соз-

дает картины, а я ограничиваюсь тем, что пишу сопрово-

дительные слова».

Музыка оперы была выдержана в живом и динамичном

тоне оперы-буфф. Вокальные партии и оркестровое сопро-

вождение этой партитуры (которую Штраус писал не от-

рываясь в течение двух лет) представляют собой виртуоз-

ное смешение всех стилей и красок. «Молчаливая жен-

щина» занимает особое место в музыкально-драматическом

творчестве Штрауса; по своей грациозности и легкости это

жизнерадостное произведение является хвалебным гимном

brio итальянской оперы. Можно подумать, что семидесяти-

летний композитор специально решил обратить свое ма-

стерство на те формы оперного искусства, к которым он до

того времени был совершенно или частично равнодушен.

Все предшествующие оперы (за исключением «Ариадны»)

не имели увертюр; на этот раз он сочинил написанную по

всем правилам, законченную, проносящуюся как вихрь ко-

медийную увертюру. Истинное наслаждение эта увертюра,

которую он сам охарактеризовал как «попурри», может до-

ставить только тому, кто хорошо запомнил все мелодии са-

мой оперы. Вступающий здесь большой оркестр позднее

лишь временами привлекается в полном составе. Компози-

тор вновь использует свои глубокие познания в области

староанглийской и староитальянской музыки в лице таких

ее представителей, как Пирсон, Монтеверди, Легренци, и

создает ряд инструментальных и вокальных «номеров», ко-

торые, независимо от их исторического правдоподобия, пре-

восходно отражают стиль эпохи; истинное восхищение

вызывает структура партитуры: на этот раз центром музы-

кального и драматического действия является большой во-

кальный ансамбль (в отличие от «Кавалера роз» и «Ара-

беллы»). Словно драгоценное ожерелье, сверкает он в рит-

ме вальса с самого начала особенно удачного первого акта,

с момента появления на сцене комедиантов («шестьдесят-

семьдесят тысяч фунтов»), продолжается с задушевным

подъемом в большом A-dur'noM септете («Не обо мне, лю-

бимый, думай») и заканчивается задорной stretta финала а

1а Россини. В следующих двух актах, наряду с преоблада-

ющими здесь сольными выступлениями, имеются такие

жемчужины, как прекрасный As-dur^Hbrn секстет во втором

372^

акте («Как приятно смотреть на нее») или торжествую-

щий нонет, трогательно и задушевно рассказывающий о

том, что старик, наконец, удалился на покой («Много ра-

дости, много счастья Вам, сэр Морозус»). Быть может, соб-

ственно лиризм «Молчаливой женщины» не отличается

таким головокружительным богатством мелодий, как в «Ка-

валере роз»: он удачно сливается воедино с задушевными

звуками народных песен, к интонациям которых Штраус

здесь возвращается, с эластичным ритмом буффонадных

эпизодов «Ариадны». Он же придает трогательный харак-

тер диалогу между Морозусом и Аминтой, образ которой,

напоминающий героинь моцартовских опер, создан Штрау-

сом с большой любовью. Лиричны кантилены Генри и

бойкие канцоны похожего на Фигаро «Лондонского ци-

рюльника», и этот лиризм особенно ярко выступает на фо-

не суматохи, царящей в труппе странствующих певцов.

Штраус балансировал на острие меча: с одной сторо-

ны, еще не был предан забвению испытанный симфониче-

ский стиль, с другой, не было осуществлено до конца рез-

кое разграничение между речитативом и разговорным диа-

логом. Композитор иллюстрировал и рисовал образы, мо-

тивы и положения, заимствованные из старой оперы-буфф.

Музыка превратилась в инструментальный комментарий

драматического действия и сценических переживаний.

Штраус действительно создал грациозную «комическую

оперу», отнюдь не «полновесную комедию». (Но он упо-

требил на это столько нот, что объем партитуры и кла-

вираусцуга превзошел все созданное Штраусом до этих

пор.) Разумеется, его соблазнила возможность озвучить

различные виды «шума», играющие немаловажную роль

в этой опере: от хлопанья дверей до звона колоколов, от

болтовни экономки вплоть до взрыва боевых припасов.

Даже в семидесятилетнем возрасте композитор не желал

отказываться от таких шуток.

После неутешительной премьеры, состоявшейся в

июне 1935 года в Дрездене (под управлением Бёма), и пред-

шествовавшего ей «партийно-политического кошачьего

концерта», «Молчаливая женщина» была осуждена нацист-

ским режимом на действительное молчание и обрела дар

слова только в 1945 году, после восстановления демокра-

тического режима. Опера является образцом тонкого,

373^

подвижного, обаятельного и крепкого музыкально-драма-

тического спектакля. В этой взволнованной музыкальной

комедии характеров так много легкости, ума и радостно-

го гуманизма, что она, заслуживающая сравнения с

«Фальстафом» Верди, должна была бы значительно ча-

ще появляться в репертуаре театров. Возможно, что это-

му препятствует очень большой объем оперы, в особен-

ности растянутой в последнем акте, а также многообразие

декораций. Вальтеру Фельзенштейну, осуществившему в

Берлинской комической опере в декабре 1954 года запоз-

давшую премьеру «Молчаливой женщины», неожиданно

удалось ограничить представление обычным для оперного

спектакля временем. Тем самым были созданы предпо-

сылки для .новой жизни произведения. Сам Штраус не-

однократно рекомендовал произвести в опере купюры и

переработать либретто, руководствуясь при этом, по-ви-

димому, следующими словами Джонсона — Цвейга:

Чтоб была забавной шутка,

Не растягивай ее.

Еще во время работы над «Молчаливой женщиной»

Цвейг попытался заинтересовать композитора новым ко-

медийным сюжетом.

«Я только что был в Вене, чтобы посмотреть «Миран-

долину» Гольдони, интересуясь вопросом, можно ли из

нее сделать оперный спектакль. Венеция XVIII столетия,

разумеется, восхитительна, образ хозяйки, соблазняющей

многих и любящей только одного, с театральной точки

зрения также исключительно заманчив. Но пьеса сама по

себе жиденькая, и ее следовало бы оживить. Возможно,

надо было бы ввести в число действующих лиц Казакову

с тем, чтобы Мирандолина разыграла его. Сейчас я за-

нят поисками немецких переводов других пьес Гольдони,

может быть, удастся что-либо позаимствовать. У меня

созрели еще некоторые другие планы — но в Вене среди

бела дня вдруг раздались артиллерийские залпы...» (из

письма Цвейга к Штраусу).

Несмотря на большое желание сотрудничать с Цвей-

гом, Штраус никак не мог решиться на театральный брак

Мирандолины и Казановы.

374^

в те годы, когда «третья империя» начала готовиться

к войне, семидесятилетний Штраус написал одноактную

оперу «День мира». Следует по достоинству оценить все

значение этого события: оно свидетельствует о совершен-

но независимом состоянии духа композитора в таком ре-

шающем вопросе, как сохранение мира. «День мира» яв-

ляется серьезной «оперой» с ясно выраженной идейно-

политической тенденцией и представляет собой поздний

отголосок классических опер на освободительную темати-

ку; это первая одноактная опера после «Электры». Либ-

ретто написано венским ученым, историком театра Иозе-

фом Грегором, который был рекомендован Штраусу Сте-

фаном Цвейгом. Либретто оперы присущ ряд недостатков,

в силу которых она не пользовалась большой популярно-

стью.

День мира? Действие разыгрывается в день 24 октяб-

ря 1648 года в цитадели осажденного города. Колоколь-

ный звон, раздающийся во второй половине единствен-

ного акта, возвещает о Вестфальском мире, которым за-

кончилась тридцатилетняя война, наиболее ужасная из

всех войн, когда-либо происходивших до тех пор на не-

мецкой земле. Эта война имела особо жестокие последст-

вия для судьбы народа, поскольку она происходила меж-

ду самими немцами, с ожесточением истреблявшими друг

друга на почве религиозных разногласий и в личных ин-

тересах многочисленных мелких властелинов. Комендант

цитадели получил приказ императора при всех обстоя-

тельствах удержать город. Он остается глухим к просьбам

измученных жителей города. Непреклонным, замкнутым и

мрачным предстает он и перед молодой женой. Желая из-

бежать позора сдачи крепости, он принимает решение

взорвать ее. В этот последний драгоценный час перед не-

минуемой смертью муж и жена вновь начинают понимать

друг друга. Уже все подготовлено к взрыву, и остается

только поджечь склад боевых припасов. В это время пу-

шечные залпы и колокола возвещают о том, что заклю-

чен мир, о котором целое поколение знало только пона-

слышке. Опускается подъемный мост, и взору открывает-

ся мирный ландшафт и ликующая толпа людей.

375^

Простой и доступный сюжет был детально разработан

Грегором и насыщен драматизмом. Наряду с комендан-

том и его женой, автор либретто ввел в текст много ме-

нее значительных и менее интересных образов, которые

хотя и идут навстречу изобразительному таланту компо-

зитора, однако чрезмерно отягощают содержание музы-

кальной драмы. Сомнения, вызываемые оперой, имеют бо-

лее глубокие причины и вытекают из характера отдель-

ных действующих лиц, не вызывающего сочувствия слу-

шателей. Комендант представляет собой законченный тип

непреклонного служаки. Хотя этот фанатик порой и ис-

пытывает мимолетное чувство жалости к терпящему бед-

ствие народу, в его душе навряд ли происходит борьба

между идеями насилия и любви (отношение между мужем

и женой должно отразить роковой характер создавшейся

ситуации). Правда, показаны и такие образы, как стре-

лок, «ненавидящий войну и сражения», как Мария, вы-

крикивающая «будь проклята война», как «женщина из

народа», выражающая мнение отчаявшейся толпы, когда

она в упор называет коменданта «убийцей». Однако одно-

временно возвеличивается и тупая солдатская дисципли-

на, проявляющаяся в пассивном поведении гарнизона, со-

стоящего из суровых и вместе с тем трогательных в сво-

их ожиданиях солдат. Звучат даже и пацифистские нотки

(«Я видел врага... такие же люди, как и мы, тоже терпят

нужду...»). Особенно неубедительно звучит конец. Если

бы освобождение не пришло извне, если бы после трид-

цатилетних народных терзаний, так сказать, «небо» не

ниспослало бы мир, все безусловно закончилось бы ката-

строфой. Наступление мира изображено не иначе как

«чудо». (Объяснение Грегора, что чудо подготовляется

внутренним перерождением Марии, ничего не может из-

менить.)

На этот раз инициатива создания новой оперы явно

исходит от Штрауса. В книге Грегора «Всемирная исто-

рия театра» он увидел репродукцию знаменитой карти-

ны «Сдача Бреды», написанной Веласкесом под впечат-

лением драмы Кальдерона. Картина изображает победи-

телей и побежденных на равнине, усеянной трупами. Вско-

ре затем его внимание было привлечено следующей фра-

зой, которую он прочитал в книге Цвейга «Звездные ча-

376^

сы человечества»: «Хотя наш мир движется вперед при

помощи миллионов разных видов энергии, драматические

формы он обретает только в короткие мгновения, чрева-

тые взрывами...» Цвейг познакомил Грегора с сюжетом и

способствовал началу его сотрудничества со Штраусом.

Грегор подробно рассказал, как медленно, но уверенно

создавалась эта опера. «Летом 1935 года я получил от

Штрауса приглашение ознакомить его с моими эскизами.

К тому времени решение о том, что это произведение дол-

жно прославить идею мира, уже созрело. Мы знаем по

«Гунтраму», в котором идея мира широко развита, что

этот вопрос его интересовал... Несколько раз его мысли

останавливались на некоторых исторических фактах, свя-

занных с заключением мира, особенно на мирном догово-

ре, заключенном между Фридрихом I и Союзом городов

Ломбардии (Констанца, 1183 год); выбор этого сюжета

символизировал бы примирение Севера и Юга. Однако

после своих первых двух музыкальных драм композитор

отошел от средневековых тем, которые он почтительно

рассматривал как неприкосновенную собственность Ваг-

нера. В результате он остановился на Вестфальском ми-

ре 1648 года, причем не столько потому, что он принад-

лежал к эпохе излюбленного им барокко, сколько из-за

того, что это был немецкий мирный договор. Мы оба при-

держивались того взгляда, что общеизвестные и доступ-

ные пониманию исторические факты той эпохи могут по-

служить лишь самой общей основой для создания вполне

свободного оперного либретто. Поскольку мирный дого-

вор был заключен в Мюнстере и в Оснабрюке в опреде-

ленный день, то опера первоначально так и называлась

«24 октября 1648 года» и лишь позднее было решено

дать ей более общее заглавие, сохранившееся до настоя-

щего времени».

В течение летних месяцев 1935 года Штраус и его

новый либреттист плодотворно потрудились. Наряду с

«военной» оперой были сделаны первые наброски «Семи-

рамиды» (оставшейся незаконченной) и «Дафны». Ком-

позитор не ограничивался критикой отдельных фрагмен-

тов либретто, но, как всегда, сразу же вносил свои пред-

ложения, облегчавшие автору текста дальнейший труд.

После ряда изменений, которые в большинстве случаев

377^

сводились к расширительному толкованию определенных

настроений и созданию новых словообразований, выдаю-

щийся драматургический опыт Штрауса пригодился для

потребовавшихся улучшений финала оперы. Штраус сам

полностью разработал всю ту часть либретто «Дня ми-

ра», которая следует за драматическим переломом, после

«пушечного залпа вдали». Вновь, как при создании поч-

,.ти каждой оперы, наступил тот момент, который оказы-

вался решающим уже во времена сотрудничества с Гоф-

мансталем: он, Штраус, не надеется, что ему удастся ко-

гда-либо найти музыку для подобного текста. «Ведь это

не настоящие люди... они передвигаются на ходулях».

«...Последние исправления являются громадным улучше-

нием и уже приближают нас к цели. Начиная с того ме-

ста, когда оба коменданта бросаются друг другу в объя-

тия, финал надо коренным образом переделать. В момент,

когда воцаряется тишина, должен едва слышно зазвучать

исполняемый народом гимн мира, только хвалебная

песнь без воспоминаний о войне. Постепенно в пение гим-

на включается Мария, оба коменданта, наконец, все при-

сутствующие, и в это время медленно опускается подъем-

ный мост. Когда спуск его завершается и весь на-

род, находившийся вне крепости, делается видимым на

сцене — одно большое нарастание вплоть до окончания:

только больше лирики. Только так можно здесь посту-

пить...» Так и было сделано. Грегор предлагал закончить

оперу двойной фугой, но Штраус возразил: «Stretta, толь-

ко stretta».

Как только либретто было завершено, композитор

горячо взялся за музыку. Уже через несколько дней после

получения письма он сообщил, что «прилежно работает»;

«первый набросок, вплоть до сцены «высылки арестован-

ных», только что появился на свет». В середине января

1936 года он писал из Гармиша: «Покорно докладываю,

что № 1 вчерне готов и примерно через четырнадцать

дней будет переписан набело. Заключительный гимн, как

мне кажется, особенно удался». В конце июня 1936 года

сообщалось, что «партитура «Дня мира» готова». Жаль,

что Штрауса не смутили напыщенные стихи, которые

здесь взывают к какому-то абстрактному «дух^^ Господ-

ню».

378^