Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

ков». Образы и мотивы, о которых Гофмансталь рассказы-

вал в письме, обязаны своим возникновением изданной в

1910 году новелле «Люсидор, персонажи ненаписанной

комедии», первые наброски которой совпали с работой над

«Кавалером роз». Летом 1910 года поэт приступил к рабо-

те над сценарием комедии под тем же назвамием и перио-

дически, до 1926 года, возвращался к начатой, но никогда

не законченной пьесе (в последний раз он дал ей название

«Водевиль» и предназначал ее для Густава Вальдау). Кро-

ме того, в «Арабелле» были использованы незаконченные

наброски начатой в 1925 году комедии «Извозчик-граф»,

показавшейся автору в свое время недостаточно яркой для

оперного спектакля. Соединение сюжета «Люсидора» с фа-

булой комедии о венских извозчиках создало базу для ве-

селой оперы под названием «Арабелла».

Гофмансталю потребовалось полгода, чтобы справиться

с либретто. В музыкальной комедии, как сразу же решил

Штраус, центр тяжести должен был переместиться с юно-

ши и его друга на образы Арабеллы и ее таинственного

жениха Мандрики; Зденка (Люсидор) и Маттео (Влади-

мир) 01ч:тупили в оперном либретто на второй план. Зато

большее внимание было уделено общественной среде Вены

60-х годов, с которой автор связал действие своего нового

произведения. Бал извозчиков послужил отличным фоном

для показа народной жизни Вены той эпохи.

Когда, наконец, законченный текст либретто прибыл

в Гармиш, Штраус отнюдь не был полностью удовлетво-

рен. «Только что получил «Арабеллу» и уже три раза

внимательно прочитал ее. Первый акт удался на славу,. Все

действующие лица получились очень хорошо и пластично,

особенно удачна и оригинальна роль «владельца имения».

Несколько менее четко обрисован, как мне пока кажется,

только образ самой Арабеллы, а ее короткие диалоги с тре-

мя графами слишком незначительны и обыденны (для

Гофмансталя). Лишь финал акта представляется мне неу-

дачным. По моему мнению, он непременно должен заканчи-

ваться лирической сольной арией Арабеллы.. .» «Как я уже

говорил, последние семь страниц неудачны по архитектони-

ке, лишены музыкальности, поренасыщаны диалогами, пло-

хи как основа для музыки и вряд ли могут быть приведены

к единству с помощью музыкальных образов». (И Штраус

359^

обратил внимание поэта на больигую арию Катарины из

«Укрощения строптивой» Гётца.)

Для творческого содружества обоих художников эти

слова были необычны: в них звучали новые нотки. Кар-

тила новой оперы вырисовывалась перед Штраусом не так

быстро, как обычно. «Дело не ладится, — писал он, когда

после довольно длительного перерыва вновь взялся за ра-

боту над первым актом,— пьеса не звучит, откровенно гово-

ря, действующие лица совершенно не интересуют меня...

прежде всего, гла1Вное лицо, Арабелла, которая в течение

всех трех действий не испытывает ни малейших душевных

конфликтов... Все получается слабее и более обыденно, чем

в «Кавалере роз», если BajM только не удастся сделать из

Арабеллы действительно интересный образ, наподобие

нашей доброй маршальши...»

Композитором овладело чувство неуверенности, и он

начал даже подумывать о возможности закончить оперу

трагическим финалом. «Она не обязательно должна иметь

комедийный характер, особенно в своем настоящем виде,

когда в ней, собственно говоря, нет ничего комического, ве-

селого и все содержание скорее напоминает трагикомедию...

А что, если темпераментный Мандрика застрелится в тот

самый момент, когда ему . так убедительно доказывают

неверность Арабеллы, и она подаст умирающему «стакан

воды»?..» Гофмансталю удалось отговорить Штрауса от

столь трагического исхода, однако после ряда сделанных

ему контрпредложений он был вынужден согласиться на

полную переработку первого акта, от успеха которого, по

мнению композитора, зависела вся его дальнейшая творче-

ская работа. Даже само название «Арабелла» казалось

Штраусу слишком бесцветным.... Гофмансталь — Штраусу:

«Все Ваши требования я принимаю безоговорочно». Штра-

ус— Гофмансталю: «Ваше согласие с моими предложениями

является для меня гарантией того, что Вы найдете пра-

вильное решение. Не торопитесь, npouiy Вас, я подожду;

пока что занят партией Ма)ндрики, определяющей стиль

и тон всего произведения».

Является ли «Арабелла» только новым изданием «Ка-

валера роз»? Не мечтали ли музыкант и либреттист о чем-

то значительно более популярном, более похожем на опе-

ретту? Показательны в этом отношении следующие слова

360^

колтлоаитора из письма к Гофмансталю: «Гад тому назад

я просил Вас написать большую культурно-историческую

картину а 1а «Мейстерзингеры». Поскольку я не могу на

это рассчитывать, то пусть будет что-то другое, немного

напоминающее Скриба, Сарду и даже Лора^инга в гоф-

мансталевском наряде...» Поэт, допуская, что «время от

времени прививка Скриба и Сарду может принести поль-

зу», подтверждал: «Вы мне помогли частично преодолеть

мой недостаток, заключающийся в том, что я охотно до-

вольствуюсь обрисовкой персонажей в общих чертах,

вместо того чтобы выявлять в действии все их своеобразие».

Отплачивая другу той же монетой, он просил его на этот

раз «вдуматься в мысли и чувства» современников, для

которых они оба пишут свои произведения. Имея в виду,

что они оба стремятся создать реалистическую комедий-

ную оперу, Гофмансталь писал, что он ожидает от новой

пьесы многого при условии, «если в порядке нового стили-

стического опыта, определяющегося не ослаблением сил,

но углублением понимания искусства, можно было бы до-

биться некоторого уменьшения доли музыки, чтобы веду-

щая роль принадлежала голосу, чтобы партия оркестра, по

крайней мере в значительной части, была ограничена

функцией сопровождения пения, не перерастала в симфо-

нию и была бы подчинена голосу (не в отношении силы

эвука, а в части рас/пределения ролей)»., Он полагал, что

при соблюдении этого условия можно будет вырвать из

рук оперетты то «волшебное кольцо», при помощи кото-

рого она покоряет души слушателей. «Если бы удалось

вырваться из заколдованного круга ученой музыки, изба-

виться от некоего Нечто, которым перенасыщена немеа^кая

музыкальная жизнь... если бы, наконец, Вы, такой большой

и зрелый мастер, захютели хотя бы немного изменить се-

бе, могло бы получиться обворожительное произведение...»

В период, когда Штраус приступил к работе над «Ара-

беллой», он писал, что с большим интересом изучает соб-

ранные Кухачем югославские народные песни и танцы,

намереваясь использовать некоторые из них в опере. Не

возражая в принципе против обработки народных напе-

вов, Гофмансталь в своем ответе настойчиво предостерегал

против вставного бадетногр номера в сцене бала извозчи-

361^

ков во втором акте, считая, что он нарушит историческое

правдоподобие картины.

В 1929 году либретто «Арабеллы» было закончено.

15 июля трагическая смерть постигла Гофмансталя, и был

положен преждевременный конец плодотворному художест-

венному сотрудничеству. Своеобразное значение приобрели

слова, адресованные Штраусом поэту за год до этого пе-

чального события: «Я считаю, что с каждым годом мы

все лучше понимаем друг друга. Как грустно, что такой

постоянно совершенствующейся работе суждено когда-ни-

будь закончиться, и другие люди будут вынуждены опять

начинать сначала».

Когда композитор получил окончательную редакцию

Л'ибретто, он был так воодушевлен, что немедленно отпра-

вил Гофмансталю восторженную благодарственную телег-

рамму, прибывшую в Родаун через несколько часов после

похорон старшего сына поэта, покончившего жизнь само-

убийством. Телеграмма пролежала нераспечатанной на пись-

менном столе вместе со всей корреспонденцией, получен-

ной в связи с гибелью сына. Она была вскрыта только

через несколько дней после смерти поэта, хрупкое здоровье

которого не выдержало ударов судьбы. Так скончался тот,

кого Томас Манн назвал в своих воспоминаниях «вечно

прекрасным юношей».,. Безусловно, не с легким сердцем

Штраус возобновил работу над новым произведением, ко-

торое отныне по желанию поэта все же получило название

«Арабелла».

«Вена в 1860 году»... Снова знакомое название. Однако

«1падкая на развлечения, фривольная, живущая не по

средствам» Вена эпохи грюндерства с ее шумными сканда-

лами и обманчивым блеском еще менее близка современно-

му сознанию, чем пленительная Вена времен Марии-Тере-

зии. Столица Австрии к 60-.М годам XIX столетия уже

утратила былой блеск. Начинался период упадка. «Ара-

белла» не является истинной дочерью эпохи Франца

Иосифа, но действие оперы разыгрывается на фоне того

времени; поэт и композитор с «усердием и старанием вос-

создали картины прошлого».. Радует, что на этот раз авто-

ры не избегали сатиры (шравда, Гофмансталь боязливо

уклонился от какого бы то ни было намека на войны, про-

исходившие около 1860 года) и смело показали как упа-

362^

дочные явления, так и тех, кто обладает достаточной силой

для их преодоления. Такие фигуры, как обанкротившийся,

одержимый страстью к карта'м граф Вальднер, ротмистр

в отставке, и его викторианская супруга, обладают всеми

свойствами, присущими представителям общества, разъ-

едаемого капиталистическими язвами. Этот элегантный

господин не отступает ни перед чем, чтобы найти богатого

жениха для своей старшей дочери Арабеллы. Он посылает

ее портрет своему старому полковому товарищу в надежде,

что «этот дурак», может быть, на ней женится. Арабелла—

прелестная и гордая девушка, смесь Хризотемиды и Со-

фи, смиренно мечтающая о «настоящем» муже, «если мне

суждено найти такого на этом свете». Она чувствует себя

в роскошной обстановке обреченного высшего общества

так же одиноко, как и ее поклонник из Валахии, богатый

Мандри'ка, сельский дворянин, но все же «нашоловину

крестьянин», своей жизненной силой олицетворяющий все

здоровое. Остальные действующие лица очерчены менее

четко. Самоотверженная Зденка всего лишь новый вариант

роли с переодеванием, хотя и не лишенный обаяния. И все

же образ этой по-мужски воспитанной девушки оказался

бы более на месте в новелле, чем в реалистической коме-

дии (в новелле «Люсидор» поэт придал Люсиль «некото-

рые мужские черты: коротко остриженные после тифа воло-

сы, стройная фигура»).. Незначительны и роли не очень

умного егерского офицера Маттео и королевы бала извоз-

чиков.

В камедии Гофманстэля немало спорных мест. Голос

поэта не звучит с полной силой, он больше придумывает,

чем сочиняет под влиянием вдохновения, вторично после

«Кавалера роз» воссоздавая атмосферу старой Австрии,

на этот раз среду разорившейся аристократии. Многие

мотивы, характеры и мизансцены представляют собой бо-

лее слабый экстракт большой любовной комедии в стиле

барокко. Вариации ранее встречавшихся тем зачастую

можно лишь ощутить, но нельзя точно установить. Но, тем

не менее, их нельзя не заметить. Очень широко ис-

пользован историко-бытовой материал 60-х годов, ти-

пичны образы предсгавителей высшего общества и народа;

хорошо показаны народные обычаи, особенно в сцене весе-

лого бала извозчиков (к сожалению, слабого в драматурги-

363^

ческом отношении). Хотя Гофмансталь явно приблизился

в данном случае к тому стилю «венской» оперетты, кото-

рый во многом способствовал распространению неправиль-

ного и обедненного представления о Вене, ему тем не менее

удалось с помощью личного опыта и умения создать гале-

рею реалистических образов и интересную интригу. Все же

в либретто, которое не может заставить забыть об эпиче-

ском образце, имеются длинноты, доставившие компози-

тору немало трудностей.. (Впрочем во многих случаях

подобные лирические вставки делались в соответствии с

желанием Штрауса.) К их числу относится эпизод с объ-

яснением затеянного Зденкой неправдоподобного проис-

шествия с ключами, вызвавший многочисленные осложяе-

ния, которые привели в конечном счете к сцене с револьве-

рами. Зато как поэтичен финал, когда Арабелла опускается

по лестнице навстречу умиротворенному Мандрике со ста-

каном воды в руке, который, на этот раз, совсем не как у

Скриба, превращается в брачный символ целомудренности.

В этой сцене пленительный талант Гофмансталя вновь до-

стигает большой высоты.

Оперетта в опереточном наряде — для этого с самого

начала требовалось изменение взглядов композитора, кото-

рый уже в 1916 году в одном из писем к Гофмансталю

говорил о CBOQM «большом таланте к оперетте» и вот уже

десять лет как стал по собствеиному выбору венцем. Ему

удалось, не нарушая равновесия формы, написать легкую,

мелодичную музыку, отражающую в духе яркого реализма

вкусы легкомысленной буржуазной Вены. «Арабелла»

принадлежит к числу наиболее популярно написанных про-

изведений Штрауса. Наряду с виртуозным parlando «ли-

рической комедии» словно драгоценные камни сверкают

славянские народные напевы: безыскусственный мотив

Мандрики, меланхолический диалог между Арабеллой и

ее будущим женихом, превращающийся в результате

искусного переплетения обоих голосов в пламенный гимн,

и, особенно, популярный дуэт обеих сестер, Арабеллы и

Зденки, мелодия которого, излагаемая валторнами, обладает

особой привлекательностью задзтиевной, возвышенной на-

певности, которая никого не может оставить безучастным.

Основная прелесть этой зрелой партитуры — в полном

жизни сочетании народнопесенных напевов с сатирически-

364^

ми музыкальными зарисовками. В некоторых местах

чувствуется тяготение композитора к прошлому: сладостно-

меланхол!Ическая лирика насыщена мелодиями в параллель-

ных терциях и секстах, показные эффекты преобладают

над внутренним содержанием. И все же с какой виртуоз-

ностью Штраус распоряжается уменьшенным на этот раз

оркестром, с каким искусством создает весь ансамбль,

насколько стройнее и проще по сравнению с «Кавалером

роз» звучит музыка «Арабеллы»! Прозрачность камерного

оркестрового звучания (духовые используются только для

усиления tutti и в интермедиях), утонченно ограниченное

применение хроматизмов в гармонии, унаследованная от

Моцарта окрыленность — все это характеризует высокий

уровень мастерства. При этом в «Арабелле» звучание ни-

где не выступает на передний план. Средний по размеру

вагнеровский оркестр характеризуется порученными пол-

нозвучным инструментам средними голосами над протяжен-

ными басами и подвижной светло звучащей музыкальной

тканью в верхних голосах.

Можно ли было в дальнейшем устранить драматурги-

ческие и музыкальные недостатки, бесспорно, имеющиеся

в «Арабелле», и при помощи значительных усилий усовер-

шенствовать художественную форму оперы? Внезапная

смерть Гофмансталя, несомненно, помешала внесению мно-

гих исправлений... Подкупающее впечатление производит

весь первый акт с его кристально прозрачной музыкой и

наиболее удачный сценически.. Появление гадалки с карта-

ми, веселый обмен мнениями между отцом Арабеллы и

Мандрикой с получившими широкую известность словами

«Прошу покорно, Тешек», лирическая сольная сцена — все

эти эпизоды искрятся всевозможными красками. Однако во

вторам акте, наряду с нежной любовной сценой, замеча-

тельным по ритму вальсом и полькой извозчиков, имеются

и слабые места. Создается впечатление, что Штраусу не

удалось найти достаточно убедительные интонации для

этого чисто опереточного спектакля (невольно вспоминается

сцена бала в «Летучей мыши»1). Финал акта нельзя даже

назвать окончанием в полном смысле слова; скорее это

выход из затруднительного положения (в мюнхенской

редакции оперы была сделана позднее попытка устранить

этот недостаток путем непосредственного nepexo^ta от со-

365^

кращенного финала к бурному оркестровому вступлению к

последнему акту). Растянутый последний акт развивается

прежде всего за счет музыкальных мотивов предшествую-

щих актов. Это опирающаяся на мелодию, искусно разра-

ботанная полифонически, но лишенная своеобразных осо-

бенностей музыка. В кульминационный момент конфликта

речитатив переходит в разговорную речь. Финал, 'начинаю-

щийся волшебно-^прекрасной лирической музыкой сцены

второго акта, когда Арабелле на балу представляют воз-

любленного, с поэтическим изяществом выражает счастье

неизбывного томления. Слуху вновь было предложено

нечто изысканное.

Завершение оперы заставило себя ждать; композитор

с большим увлечением занялся совсем другой работой —

переработкой «Идоменея» Моцарта.. В ноябре 1931 года

Штраус писал Бушу в Дрезден: «Клавир «Арабеллы»

вчерне почти закончен! Но прошу не спрашивать меня в

дальнейшем о партитуре! Для такого рода дела я сейчас

абсолютно не имею -времени, да с ним и не следует спешить.

Пока публика с грехом пополам не разберется в «Женщине

без тен)и», в «Интермеццо» и в «Елене», ей не нужно слу-

шать ничего другого...» Правда, три месяца спустя он со-

общал, что «(первые сто страниц партитуры «Арабеллы»

уже написаны и что премьера может состояться в сентябре

1933 года», но уже в мае он вновь заговорил другим то-

ном: «Мне было нелегко принять решение временно отка-

заться от постановки «Арабеллы»! Но, во-первых, я не-

сколько устал от этой работы и хотел бы прервать ее и

заняться новым произведением, пока до «семидесятилетия»

фантазия более или менее работает. Во-вторых, обстоя-

тельства настолько ухудшились (ни издатели, ни театры,

ни публика не имеют денег), что, как мне кажется, было

бы безумием обрекать новое большое произведение на не-

определенность...» Наконец в середине октября 1932 года

«Арабелла» была закончена, не в последнюю очередь по

настоянию деятельного интенданта Дрезденской оперы.

Правда, когда в 1933 году власть перешла в руки нацистов

и наступило неизбежное время культурного кризиса, ком-

позитор вновь хотел отложить партитуру оперы «в долгий

ящик», не испытывая особого желания увидеть свою премье-

ру под эгидой нового режима. Только в июле 1933 года,

366^

когда уже не было возможности уклоняться от договорных

обязательств, он дал согласие на первое представление,

состоявшееся под управлением Клеменса Краусса. На

премьере отсутствовали не только Гофмансталь, но и, в

силу создавшейся политической обстановки, Буш и Рей-

кер, которым опера была поовящена. Единодушный успех

свидетельствовал о том, с каким нетерпением почитатели

Штрауса ожидали такое народное по характеру произведе-

ние.

В наши дни «Арабелла» занимает второе место среди

наиболее часто исполняемых опер Рихарда Штрауса, усту-

пая «Кавалеру роз» и опережая «Ариадну» и «Саломею».

Если опера продолжает сохранять свою действенность и

сегодня, несмотря на разного рода воз-ражения, то это ясяо

говорит о том, насколько удачно она продолжает традиции

своего старшего собрата — «Кавалера рк>з». Многое из того

опереточного лоска, который, казалось, проник в произве-

дение, растворяется в лирически-человечнам мерцании это-

го музыкального девичьего образа.

«Новое произведение», ради которого Штраус намере-

вался прервать оркестровку «Арабеллы» и над которым

он действительно начал работать за двенадцать дней до

окончания партитуры, была комическая опера «Молчали-

вая женщина».. Он загорелся энтузиазмом, когда получил

от Стефана Цвейга либретто. Содержанке текста, чуть

фривольное и очень гуманное, пришлось ему по вкусу и

обрадовало его в ту пору, когда жизнь приносила немало

неприятных неожиданностей.

«После смерти Гофмансталя, — рассказывает Стефан

Цвейг в своей книге «Вчерашний мир», — Рихард Штраус

передал мне через своего издателя, что ему хотелось бы

приступить к новой работе, и спрашивал, не соглашусь ли

я написать для него оперное либретто. Я вполне оценил

почетный характер полученного предложения. С тех пор

как Макс Регер положил на музыку мои первые стихи, моя

жизнь была связана с музыкой и музыкантами... Но я не

знал среди музыкантов нашего времени ни одного другого

композитора, которому я более охотно был готов служить,

чем Штраусу, последнему представителю великого племени

367^

выдающихся деятелей немецкой музыки.... Я немедленло

дал свое согласие и при первой встрече сделал Штраусу

предложеняе написать оперу на сюжет пьесы Бен Джонсо-

на «The silent Woman» После того как мы пришли к

соглашению по основным линиям, Штраус дал мне несколь-

ко указаний... Он выразил пожелание, чтобы я ввел в текст

либретто несколько усложненных эпизодов, которые соз-

дали бы особые возможности для развития колористиче-

ской стороны».

«Возвратившись после такой воодушевляющей встречи

в Зальцбург, я тотчас принялся за работу. Поскольку мне

самому любопытно было узнать, подойдут ли ему мои сти-

хи, я уже через две недели (в середине сентября 1932 года)

отослал ему первый акт...» «Многоуважаемый господин

доктор, это всего лишь первые сцены — molto vivace, —

вслед за ними последует лирический э<пизод, в котором

Морозус оплакивает свое одиночество, а затем идет кан-

цона цирюльника о женщинах и дуэт. Все это Вы получи-

те не позднее чем в конце недели... Само собой разумеется,

что если Вы найдете нужным внести какие-либо измене-

ния в эти наброски, я могу все переделать. К концу неде-

ли Вам будет отправлен весь материал, вплоть до сцены

появления племянника».»..

«Штраус, — продолжает Цвейг в своих воспоминани-

ях, — сразу же прислал мне открытку со следующей ци-

татой из «Мейстерзингеров»: «Первая попытка удалась!»

После получения второго акта он прислал еще более сер-

дечный привет — открытку с начальными тактами его

песни «Ах, милое дитя, хорошо, что я нашел тебя1», него

радость, можно даже сказать воодушевление, способство-

вали тому, что я продолжал работу с неописуемым удо-

вольствием... Так между нами установились самые сер-

дечные отношения; он бывал у нас дома, и я посещал его

в Гармише, где он своими длинными узкими пальцами

мало-помалу сыграл для меня на рояле всю оперу. Без

подписания договора или каких-либо других обязательств

было решено, что по окончании этой оперы я сразу же

примусь за вторую, основные положения которой он за-

ранее всецело одобрил...» Действительно, композитор ни-

* «Молчаливая женщина» (англ.).

368^