Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

представляют как женщину, покорившуюся своей судьбе.

Такой ли хотел ее видеть Штраус? В своих воспоминаниях

он писал: «...Это молодая, красивая женщина, в возрасте

не более 32 -лет. В минуты плохого настроения она хочет

показаться семнадцатилетнему Октавиану «стареющей жен-

щиной», но это никак не Магдалина Давида, которую

впрочем также часто изображают слишком старой. Октави-

ан не первый и пе последний любовник прекрасной мар-

шальши, которая ни в коем случае не должна финал первого

акта разыгрывать сентиментально, словно трагическое

прощание с жизнью: с чисто венской грацией и изяществом

она не должна забывать о том, что ее глаза могут быть

влажными, «о одновременно должны быть сухими».... «Она

рассердилась на парикмахера», — иронически замечал он

апоследствии, говоря об эпизоде, который часто непра-

вильно истолковывали. Это лишенное сентиментальности

понимание образа Штраус с исчерпывающей ясностью

продемонстрировал, когда в 1926 году создавалась роль

княгини Верденберг в злосчастном фильме «Кавалер роз».

Это одинокая молодая женщина, которая сразу по выходе

из монастырского пансиона была выдана родителями за-

муж тоже за молодого знаменитого фельдмаршала (роль

которого была придумана специально для кинофильма).

Второе по значению действующее лицо — Оке. «От

Окса зависит успех оперы»,— писал Штраус незадолго до

дрезденской пред1ьеры Шуху. При работе над образом

этого наглого охотника за деньгами и женскими юбками

оба автора преодолели свое эстетство и с большим реа-

лизмом изобразили развращенного дворянина. Маршальша

дает ему исчерпывающую характеристику в следующих

словах:

Вот он уходит,

Надутый, скверный человек,

И юную красотку заберет,

И в придачу денег куш.

В этом случае композитор также имел свои собственные

добрые намерения, которые, к сожалению, очень редко

принимались во внимание в театральных постановках.

«Большинство артистов-басов до сих пор создавали на сце-

не отвратительный, заурядный образ какого-то чудовища

с ужасной маской вместо лица, что естественно вызывало

349^

недовольство со стороны цивилизованной публики (францу-

зов и итальянцев). Это совершенно неправильно. Оке

представляет собой тип сельского Дон-Жуана; недурного

собой, примерно 35 лет, дворянина (немного, впрочем,

огрубевшего), умеющего себя держать в салоне маршальши

настолько, насколько это необходимо, чтобы она через

пять минут не приказала своим слугам вышвырнуть его за

дверь. Внутренне это гнусный тип, но внешне он все

же еще настолько представителен, что Фаниналь не сразу

отказывает ему. Особое внимание надо обратить на первую

сцену Окса в спальне: она должна быть разыграна с пре-

дельной деликатностью и корректностью и не должна про-

изводить того отталкивающего впечатления, которое соз-

дается от любовных приключений старой генеральши и

молодого офицера. Нельзя забывать, что это комедия, а не

берлинский фарс!»

В своем «Ненаписанном предисловии к «Кавалеру роз»

Гофмансталь так же характеризует Окса, как «все же

в своем роде дворянина», а маршальшу, как «все же

представительницу высшего сословия». Что касается Софи,

трогательно наивной дочери спесивого буржуа Фаниналя,

то автор видит в ней всего лишь «хорошенькую, добрую,

но вполне заурядную девушку». Возможно, что он дейст-

вительно не подумал о том, что будущее принадлежит этой

очаровательной девушке, прекрасной как распускающийся

бутон («Моя мать умерла, я осталась одна и должна сама

постоять за себя...»). Интересно, что Штраус, с присущей

ему тонкостью опытного психолога, характеризует Софи и

маршальшу одним и тем же мотивом, построенным на

интервале кварты и сексты. Главное украшение и очарова-

ние оперы заключается в образе «Октавиана, по прозвищу

Quinquin, молодого человека из аристократического дома»,

юного графа Рофрано и непосредственного потомка моцар-

товского Керубино. Когда Октавиан предстает перед Софи,

«у него захватывает дух». Надо внимательно присмотреться

и прислушаться к этой роли, чтобы распознать, что за

пленительной внешностью одаренного природой юноши,

только что вышедшего из отроческого возраста, скрывается

уже увязнувший в болоте феодального аристократического

общества молодой человек, живущий сегодняшним днем

и лишь случайно очутившийся около Софи...

350^

«Опера-буфф», написанная за неполных семнадцать ме-

сяцев, является наст9ящим торжеством мелодии. Отдель-

ные строки оркестровой партитуры буквально созданы для

пения, а вокальный терцет в финале третьего акта воздуш-

ностью превосходит самые нежные голоса и восхищает

своими светлыми, сияющими звуками.. За исключением

«Дафны», ни в одной другой опере композитору не удалось

добиться подобного органического слияния пения и инстру-

ментального звучания. Собственно говоря, именно в этом,

в возвращении к мелодии как к основному принципу

настоящей оперы, и заключается то новое, чем отличается

«Кавалер роз».

Чарующая прелесть мелодической музыки с самого

начала привела слушателей в восторг. Кроткая меланхолия,

которой овеяны многие места, производила трогательное

впечатление, а огромный темперамент трехчетвертного такта

захватывал всех. Диатонической гармонии соответствуют

законченные музыкальные формы. Острый ум, ирония,

танцевальная воздушность, исполненная чувства мечта-

тельность — таковы черты этой единственной в своем роде,

пламенной музыки, этого непрерывного crescendo звуков,

воплощаемого аккомпанирующим оркестром, уменьшенным

до нормального состава. Со времени Моцарта немецкая

опера не знала такого искрящегося веселья. Словно в зер-

кале оно отражает в полноте своих музыкальных форм

жизнерадостное рококо, запечатленное не во фресках и не

в парадных полотнах в золотых рамах, а в серебристых по

тону пастелях.

«Кавалера роз» прозвали «оперой вальсов» (как в свое

вре,мя «Мейстерзингеров» называли оперой маршей). Ком-

позитору пришла в голову гениальная мысль описать ста-

рую Вену при помощи вальса XIX века. Ему удалось

контрабандой провести через черный ход Ве18Гя (пивной)

на серьезную оперную сцену тот самый вальс, который

был еще в то время запрещен при дворе Вильгельма И.

Педанты типа Бекмессера признавали мелодии вальса про-

тиворечащими стилю оперы, считали, что в «Кавалере роз»

следовало использовать танцы эпохи Марии-Терезии (ме-

нуэт, гавот, сарабанду и т. п.). Гизи заметил по этому

поводу, что в «таком случае «Тангейзера» следовало напи-

сать в стиле средневековой музыки». Вальсы Рихарда

351^

Штрауса to свойственным им обаянием ритма и гармонии

Являются детищем XX столетия; своей жизнерадостностью

они как нельзя лучше способствуют украшению его. музы-

кальной комедии. В партитуре имеются и другие анахрониз-

мы. Но именно это необыкновенно пестрое смешение пле-

нительных звуков вальса (финал второго акта), серебристо-

нежной обаятельной мелодии в стиле рококо (поднесение

розы), арии, выдержанной в духе староитальянской канцо-

ны (ария тенора) и прелестного народного напева (заклю-

чительный дуэт) — составляет не в последнюю очередь

очарование оперы. В конце концов ведь и в «Волшебной

флейте» Моцарта противоречивые моменты не помешали

единству стиля этой оперы. Критики, упрекавшие Штрауса

в «нарушении стиля эпохи», предлагали самые странные

рецепты, в том числе упразднить последний акт и завер-

шить произведение второй счастливой концовкой, happy

end

Придется ограничиться лишь несколькими примерами

выдающейся музыкальной изобретательности композитора,

не совсем равномерно проявляющейся на протяжении

оперы.

Первый акт: стремительно проносится вступление,

бурное, как страсть семнадцатилетнего Октавиана. В 90

тактах изложено основополагающее введение в мир чувств

и событий комедии. Удивительно динамичны первая сцена

встречи маршальши с ее «мальчиком», менуэт во время

завтрака и шумное появление Окса! Искусно построенная

сцена утреннего выхода переходит в лирические, исполнен-

ные чувства монологи маршальши, позволяющие предуга-

дать предстоящее отречение.

Второй акт: нарастает торжественно-трепетное напряже-

ние, выливающееся в серебристые звуки сцены преподне-

сения розы (оставляют незабываемое впечатление тонко-

чеканные последования аккордов в Fis-dur в исполнении

трех флейт, трех солирующих скрипок, арф и челесты).

Лиризм молодой пары отличается удивительно глубоким

психологизмом.. Во время комического эпизода, изображаю-

щего столкновение Окса с лакеями и другими персонажа-

ми, поток музыки на какой-то момент задерживается, с тем

* Счастливый конец (англ,),

352^

чтобы вновь возобновиться с полной силой в финале в ви-

де большого вальса «Счастье Лерхенау».

Третий акт: в начале звучит виртуозное, бьющее клю-

чом, оркестровое presto-fugato. Застольная музыка за

ужином, во время которого Оке терпит крушение, переливы

интим'ного «Зёрагё», исполняемый духовыми инструмента-

ми темпераментный вальс, под звуки которого удаляется

посрамленный барон — все это, пожалуй, больше чем сле-

дует похоже на оперетту. Вслед за этим звучит знаменитое

лирическое женское трио. Ком1позитору удалось с большим

вдохновением развить из шуточной темы вальса последнего

акта обольстительно-(Прекрасный терцет голосов маршаль-

ши, Октавиана и Софи. Это одна из вершин его творчества,

которую можно сравнить только с квн1Нтетом из «Мейстер-

зингеров». (Говорят, что здесь сказалось влияние госпожи

Паулины Штраус, настаивавшей на дальнейшей разработке

тематических связей.) Заключительный дуэт молодых

влюбленных, напоминающий по стилю Моцарта, близкий

по интонациям к народным напевам, своей задушевной

музыкой достойно завершает исполненное поэтического

настроения произведение. Никогда еще композитор не вы-

ражал свои чувства более проникновенно и художественно,

чем в этом финале. Со времени Вагнера оперная сцена еще

не переживала такого захватывающего и счастливого апо-

феоза..

Подготовка к новой штраусовской премьере началась в

Дрездене еще в те дни, когда композитор работал над по-

следним «наиболее легким и наиболее насыщенным пением»

актом оперы. По словам Грегора, премьера, состоявшаяся

в январе 1911 года, была «^последним беззаботным теат-

ральным торжеством Европы перед войной». Еще раз

суждено было Шуху возглавить первое (Представление

оперы Штрауса, наиболее праздничное из всех, состояв-

шихся в Дрездене. Ввиду того, что сценическая постановка

пикантной комедии осуществлялась не без трудностей,

композитор обратился за помощью к Максу Рейнгардту,

для которого он затем в знак благодарности написал

«Ариадну». В результате в Дрездене сошлись ведущие

деятели музыки и театра довоенного времени — Штраус,

Шух, Рейнгардт и известный венский театральный худож-

ник Роллер, эскизы которого к дрезденской премьере «Ка-

23 Краузе 353

Валера роз» впоследствии неоднократно использовались при

новых постановках. Когда потом к Штраусу стали приста-

вать с требованиями произвесш нелепые купюры в слиш-

ком большой камедии, он рассердился. «Кавалер роз», с

шутливой благопристойностью посвященный «милым родст-

венникам, семейству Пшорр в Мюнхене», блестяще выдер-

жал эти бури, чему свидетельством являлись колоссальный

успех, экстренные поезда в Др^езден и т. д. Особо удачными

были те представления, в которых артистам и дирижеру

удавалось подчеркнуть специфически венский характер

оперьь («Следовательно, надо соблюдать легкий, плавный

темп, чтобы певцы «е были вынуждены проглатывать сло-

ва... одним словом: Моцарт — не Легар», — писал ком'пози-

тор позднее Шуху.) Со своими вальсами в различных

переложениях «Кавалер роз» стал близким народу более

чем какая-либо другая новейшая опера. Можно смело

сказать, что после «Свадьбы Фигаро» и «Мейстерзинге-

ров» он является наиболее выдающейся немецкой музы-

кальной комедией, действительно доставившей слушателям

радость.

Мировой успех, выпавший на долю «Комедии для

музыки», вскоре побудил Штрауса вновь взяться за близ-

кую по духу, народную по характеру тему. Некоторое

время он работал над музыкой к наивно-простодушному

«Интермеццо» (по собственному либретто), что не мешало

ему подыскивать подходящий материал для нового произ-

ведения.

Осенью 1918 года Гофмансталь предложил ему

сюжет «большой оперы на сельскую тему»., Сохранились

следующие заметки поэта по этому поводу: «В центре

праздник цветов, почти языческо-мифологического харак-

тера, или крестьянская свадьба... обряд... таинственные и

веселые персонажи...» Что за своеобразный сценарий, осо-

бенно, если принять во внимание, что Гофмансталь в то

время более чем кто-либо другой был подавлен крушением

Дунайской монархии. По-видимому, Штраусу более по ду-

ше было предложение Альфреда Керра, автора «Зеркала

торгаша»: либретто юмористической оперы под названием

«Перегрин».

354^

«Перегрин — это философствующий спаситель мира, об-

раз, дошедший до нас из глубокой старины. Он кончает

свою жизнь, сгорая на сложенном им самим костре, на

который он бросается в припадке падучей болезни. Мне

показалось, что амальгама шутки и смерти представляет

собой превосходную тему... Человек, стремящийся к высо-

ким целям. Одновременно комедийный и трагедийный ге-

рой.- Рехнувшийся дурак. Предок Шлемиля» (Керр). Из

плана ничего не получилось, поскольку вечно занятый бер-

линский критик Керр никак не мог найти время для работы

над либретто.

Империалистическая война изменила людей и социаль-

ные условия. Общественный климат стал более холодным,

обстановка стала более бедной. Блеск серебряной розы не

поблек, но окружавшие ее люди предстали в новом освеще-

нии. Тем не менее в 1922 году композитор заговорил о

«втором «Кавалере роз», но получил от Гофмансталя ответ:

«Ничего нельзя пережить вторично». Однако это не было

последним словом. В 1924 году поэт упомянул в одном из

писем о новой «Венской комедии», подходящей для пере-

ложения на музыку. Но прошло еще три года, прежде чем

продолжение и дальнейшее развитие этого веселого, на-

родного по характеру оперного жанра достигло решающей

для обоих авторов стадии (оба они в течение этого времени

трудились над созданием совершенно иной по духу «Еле-

ны»).

В июне 1927 года Штраусу пришлось вновь прослушать

«Мейстерзингеров» Вагнера. Эта встреча с любимой оперой

по своим последствиям могла бы иметь такое же значение

для композитора, как в свое время посещение драматических

постановок «Саломеи» и «Электры». О впечатлении, кото-

рое на него произвела мюнхенская постановка «Мейстер-

зингеров», Штраус сообщил Гофмансталю в поистине уди-

вительном, с предельной ясностью освещающем вопрос

письме: «Недавно мне удалось вновь услышать «Мейстер-

зингеров», это неслыханное произведение. С тех пор меня

не покидает желание написать что-либо в этом духе, ра-

зумеется, в пределах моих возможностей. Все же я хочу,

чтобы получилась настоящая немецка.я опера, хорошее

театральное представление, которое было бы одновременно

и памятником подлинно немецкой культуры. Мне кажется,

23*

355^

что наилучшим сюжетным фоном для осуществления этой

цели было бы изображение старого как мир контраста меж-

ду романским и немецким искусством, который должен

найти свое воплощение в трех представителях музыки и

поэзии, соответствующих Вальтеру, Заксу и Бекмессеру».

Был ли Штраус когда-либо ближе к тенденциям нацио-

нального реалистического искусства, чем во время этой

попытки? Он ставил себе целью, вместе со своим соавто-

ром, изобразить на сцене романо-германскую антитезу,

олицетворяемую следующими тремя типами: «1) онеме-

ченнььм уроженцем Чехии, 2) немцем, использующим сок-

ровища обеих национальностей (высшим представителем

этого типа является Моцарт, последним, скромным—моя

собственная незначительная персона), 3) типом так назы-

ваемого боша. В конце концов тип, соответствующий Бек-

мессеру, должен быть доведен до абсурда или же должен

изобразить осужденного на позорный провал героя произве-

дения...» Композитор привел в письме список литератур-

ных источников, необходимых Гофмансталю для этой ра-

боты («Миннезингеры» Гагена, «Немецкая жизнь в народ-

ной песне» Р. фон Лилиенкрона, «История Дрезденской

оперы» Фюрстенау и т. д.), и сообщил ему о нескольких

случаях из собственной практики, которые могли быть

использованы. Он мечтал о «длинной пятиактной опере с

хорами и балетом» и заканчивал свое письмо следующими

словами: «Было бы чудесно, если бы Вам пришло на ум

что-либо лучшее, но это обязательно должны быть «Мей-

стерзингеры № 3» — ведь «Мейстерзингеров» № 2 не су-

ществует (я перефразирую слова Бюлова). Я располагаю

сейчас временем и досугом и чувствую в себе достаточно

сил, чтобы приняться за большое дело».

Реакция Гофмансталя не была неожиданной. Он не

видел ничего плодотворного для себя в историко-реалисти-

ческой музыкальной драме Вагнера. Полезные мысли, вне-

запно приходящие композитору в голову, являются большой

милостью, однако благодаря такого рода побуждениям

вдохновение скорее будет утрачено, чем усилено. Обаяние

и сила «Мейстерзингеров» (как поэтического произведе-

ния) покоится на непоколебимо реалистической основе,

поскольку фабула «правдиво изображает немецкую дейст-

вительность и городской образ жизни той эпохи и воскре-

356^

шает подлинный, замкнутый мир, когда-то реально сущест-

вовавший...» Подобная бюргерская действительность,

Германия XVI столетия, отраженная в жизни города

Нюрнберга, не может стать объектом подражания, тем

более если речь идет о создании памятника национальной

культуры («Национальный эпос — это дар того истори-

ческого момента, в который национальное движение за

немецкое единство достигло определенной высоты»). Авто-

биографические мотивы также его не удовлетворяют.

В заключение Гофмансталь приходил к выводу, что такого

рода материал нельзя копировать или повторять; в лучшем

случае им можно пользоваться как образцом. «Отдален-

ным образцом «Мейстерзингеры» и послужили для одной

известной мне, более или менее удачной оперной постанов-

ки, а именно для «Кавалера роз»! Истинным связующим

звеном, позволившим вдохнуть жизнь в действующих лиц,

был в одном случае Нюрнберг 1500 года, в другом — Вена

в эпоху Марии-Терезии...» Нет, нет, такие образы, как

Ульрих фон Лихтенштейн (который мерещился Штраусу),

внушают ему только отвращение, как и вообще весь мир

распадающегося средневековья. Этот материал более под-

ходит для Герхардта Гауптмана, которого он не без иронии

и рекомендовал композитору. «Мою фантазию больше

привлекает атмосфера значительно более близкого време-

ни— скажем около 1840 или 1850 годов».

Тем временем Штраус внес новое предложение — nainn-

сать оперу на сюжет романа Тургенева «Дым». Он чувст-

вовал, что Гофмансталь его неправильно понял и уточнил

свою точку зрения: «Нечто между Пуччини и Пфицне-

ром..^ три оригинальные женские фигуры, которых зависть

и ревность еще больше сбивают с толку». На этот раз

Гофмансталь почувствовал себя обиженным и указал

композитору на разницу, существующую между либрет-

тистом Пуччини и им самим, «вынужденным по своему

характеру производить на свет всегда что-либо значитель-

ное». Он даже выразился еще более недвусмысленно: «С

таким же успехом я мог бы постучать костяшками пальцев

по столу и сказать Вам: вот Вам тема для симфонии».

Предложение Гофмансталя написать веселую одноакт-

ную пьесу с танцами на сюжет «Ахилл на Скиросе» также

было отвергнуто.

357^

Волнующие времена! Ни за какую другую штраусов-

скую оперу композитор и либреттист не вели такой борьбы.

Эти продолжавшиеся несколько лет усилия имели целью

создать такое произведение, которому внешние и внутрен-

ние качества обеспечили бы не меньший успех, чем тот,

который в свое время вьгпал на долю «Кавалера роз».

Несо/мненно, что отрицательное отношение Гофмансталя к

идее создания новых «Мейстерзингеров» обрекло этот план

на забвение.. Поворот наступил благодаря письму от конца

июня 1927 года: «...мне очень хотелось бы написать после

«Елены» небольшую одноактную оперу». А в сентябре

раздался подлинный крик о помощи: «Через восемь дней

я заканчиваю партитуру «Елены»... мне совершенно нече-

го делать после этого: я абсолютно прогорел! Очень про-

шу: пишите, пишите! Пусть это будет хотя бы второй

«Кавалер роз», если Вам не придет в голову ничего луч-

шего. В крайнем случае, пусть это будет небольшая одно-

актная пьеса, написанная между делом — гимнастическое

упражнение для суставов руки, смазка для предохр^инения

фантазии от ржавчины...» На этот раз из искры разгоре-

лось пламя. Гофмансталь ответил, что имеет наметку коме-

дии с балом, с образом обаятельной женщины и нескольки-

ми молодыми мужскими персонажами; время действия —

1860-е или 1880-е годы. Несколько позднее он писал: «Дей-

ствующие лица новой музыкальной комедии назойливо пля-

шут у меня под носом. Я вызвал духов Вам в угоду и те-

перь не могу от них избавиться. Эта комедия может полу-

читься даже более удачной, чем «Кавалер роз». Все персо-

нажи отчетливо вырисовываются в моем уме и составляют

очень красивый контраст. Для обеих девушек (сопрано)

могут быть созданы изумительные вокальные партии...

Мужские партии для тенора и баритона. Последний наи-

более примечательный образ пьесы — наполовину чуже-

странец (из Кроатии), великолепный малый, способный на

серьезное чувство, дикий и мягкий одновременно, почти

демоническая фигура... Главная роль женская...»

Пьеса, о которой поэт оповещал Штрауса, была давно

обещанная вторая «Венская опера», «лирическая комедия»

в трех актах, под названием «Арабелла, или Бал извозчи-

358^