Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

степени, чем раньше, обращает на себя внимание то обстоя-

тельство, что даже при столь суровей сценической ситуа-

ции Штраус не мог освободиться от прошедшего все

искусы благозвучия...

В «Электре» Штраус в первый и последний раз взялся

за трагический сюжет; пьеса является яркой вспышкой его

музыкально-драматического таланта. Это не «опера буду-

щего» в вагнеровском смысле, а революционное, монумен-

тальное отражение определенной эпохи музыкального теат-

ра, гениальное, но уникальное произведение. Это была та

самая «великолепная, неистовая, в своем роде грандиозная

музыка», которая немного лет спустя мерещилась Гоф-

мансталю для драматического балета под названием

«Орест и фурии».. Штраус, вновь обратившийся после

«Ариадны» к старому греческому идеалу «благородной

простоты и спокойного величия», не проявил к этому ин-

тереса.

Для премьеры на этот раз речь могла идти только о

Дрезденской опере. В сентябре 1908 года Штраус писал

своему другу Шуху: «Электра» готова, и конец получился

сочный! Главную роль Вы, во всяком случае, должны

предоставить певице, обладающей самым большим драма-

тическим дарованием из числа артистов Вашей труппы...»

Незадолго до достопамятной премьеры, состоявшейся в

январе 1909 года, он вновь писал Шуху: «С безумным не-

терпением жду того момента, когда IS-ro в первый раз

услышу оркестр «Электры». Успех был большим, но все

же уступал приему, оказанному в свое время «Саломее».

(Критик Анджело Нейман даже телеграфировал в Прагу

о «провале»..) Только через тридцать лет эта опера, для

исполнения которой нужны выдающиеся дирижеры и ар-

тисты-трагики, вторично появилась на свет. С тех пор она

словно грозовая буря проносится через определенные про-

межутки времени по крупнейшим сценам мира, сохранив

до наших дней в почти незатронутом виде свое обаяние.

И все же хорошо, когда эта буря пронесется и вновь за-

сияет солнце. Довольно мучений, не умолкающих два тыся-

челетия. Довольно адских ужасов.

341^

РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ КАРТИНЫ НРАВОВ

Ожидавшийся перелом наступил и принес комедию

«Кавалер роз».

Смятение чувств и гармонические бури обеих музы-

кальных трагедий утомили композитора. Он инстинктивно

ощущал необходимость перемены, ожидал, что придет неч-

то жизнерадостное, веселое, что гуманизм сменит бесчело-

вечность, а обуздание страстей — падение нравов. Должен

был наступить поворот в сторону простоты и умения

использовать все ценные свойства, заложенные в природе

оперного искусства. Разве в «Саломее» и в «Электре» он

не изобразил только отрицательные явления, облачив их

в самые изысканные наряды? Разве в этих двух операх

он не ограничился показом разложения древних культурно-

исторических эпох, без каких-либо указаний на выход из

положения? В конце концов это не было решением вопро-

са. Интерес к темам из библейской и античной истории не

должен был приводить к уходу в мир, обреченный на за-

стой и гниение, равно как было бы заблуждением создавать

оперы на ирреальные, поверхностно-красивые сюжеты, да-

лекие от подлинной жизни. Отход Штрауса от эстетствую-

щей литературы, увлекавшейся мифологией, богами и ца-

рями, и его обращение к театральной действительности, к

народной и исторической тематике с относительно более

полнокровными действующими лицами следует рассматри-

вать как положительное явление в его творчестве (помимо

«Кавалера роз», к этому направлению относятся прежде

всего «Арабелла» и «Молчаливая женщина»). Он создавал

не нечто невесомое, но, исходя из исповедуемой им фило-

софии, стремился к основательному, или, если прибегнуть

340^

к социологической формулировке, к уверенности. Было бы

неправильно видеть в произведениях этого по преимущест-

ву жизнерадостного стиля отчетливое отражение общест-

венных отношений, существовавших в те времена, которые

изображены на сцене. По сути дела в них показан «кра-

сочный отблеск» определенных эпох немецкой и австрий-

ской истории, нарисованы реалистические культурно-истори-

ческие картины, выполненные со знанием обстоятельств,

среды и светских привычек, причем подчеркнутое внима-

ние уделено человеческим слабостям и иллюзиям. («Не

преднамеренная критика эпохи, а непреднамеренное ее от-

ражение», согласно формулировке Карла Лаукса.) На

смену натуралистическому описательству вновь приходит

насыщенное драматическое действие, на смену «фотогра-

фии» — «отточенный диалог». Все оперы, написанные в

этом стиле, дают пищу не только для гурманов, но и для

мыслящих людей. Надо признать, что композитор проти-

вопоставил представителям так называемого высшего об-

щества, которые далеко не во всех случаях производят хо-

рошее впечатление, простых людей, посетителей венского

постоялого двора и бала фиакров, староанглийских коме-

диантов. Именно это противопоставление и делает из этих

опер тот «символ жизни» (по выражению из «Каприч-

чио»), ту «шагающую вперед жизнь», которую имел в виду

Гёте. «Сюжет ясен каждому, достоинство содержания

оценивает только тот, кто призадумается, а форма остает-

ся тайной для большинства».

Слабость Штрауса к стилю рококо, проявившаяся в

«Кавалере роз», может показаться странной только тому,

кто не замечает исторической параллели между временем

расцвета этого стиля и периодом, предшествовавшим войне

1914 года. Мрачные предчувствия надвигающихся перемен

тяготели над людьми, жившими как в эпоху Людовика

XV, так и в предвоенные годы. Большинство старалось

закрыть глаза при виде надвигающихся грозовых туч и

устремлялось в мир ощущений той эпохи, которая, сознавая

шаткость уже давно поколебленных основ бытия, призна-

вала важным и заслуживающим внимания только то,

что обещало радость и наслаждение. В те-

чение десятилетия, предшествовавшего первой мировой

войне, вновь был открыт для сцены Мольер. Томное обая-

341^

ние картин Ватто, Бушэ и Фрагонара вознаграждало зри-

телей, раздраженных грубостью форм модернистской жи-

вописи. «Свадьба Фигаро» Бомар/Uie в постановке Рейн-

гардта делала полные сборы. Начался новый расцвет

оперного искусства: утонченное изящество умело сочета-

лось с художественной силой, при помощи которых совре-

менники отвлекались от действительности. Только на такой

почве могла распуститься серебряная роза... Тем не менее

нельзя ие заметить, что Гофмансталь и Штраус приукра-

сили эпоху Марии-Терезии. В «Кавалере роз» только в

образе Окса в какой-то мере чувствуются отголоски значи-

тельных общественных сдвигов, происходивших в тот

период, и социальных схваток за освобождение человека от

оков феодализма.

Размышления о творчестве любого выдающегося ху-

дожника почти всегда связываются с .воспоминанием о его

наиболее значительном (произведении. Думая о Рембранд-

те, мы вспоминаем «Ночной дозор», о Гёте — «Фауста»,

о Бахе — «Страсти по Матфею», о Штраусе—«Кавалера

роз». Блестящая венская музыкальная комедия, созданная

композитором в расцвете творческих сил, основанная на

интуитивно родственном ему по духу материале, представ-

ляет собой превращенный в музыку эпизод из истории

культуры: это последний настоящий шедевр мировой опер-

ной литературы.

Уже в апреле 1909 года композитор торжествовал, как

это видно из письма к Гофмансталю: «Нашей новой коме-

дией мы победим столько же десятков тысяч, сколько ты-

сяч мы победили «Электрой», как сказано в библии о

Сауле и Давиде». Весь музыкальный мир, проявлявший

всегда живой интерес к творчеству Штрауса, был захвачен

врасплох, когда появился на свет этот «Венский маскарад»

со своими вальсами, осмеивающими ложную премудрость.

Опера не была ни рецидивом романтизма, как полагали

многие, ни, тем более, попыткой прийти к компромиссу с

публикой, которая не была настроена слушать греческие

трагедии. Она представляла собой облеченное в светлую,

кристально ясную форму произведение, насыщенное чело-

вечностью, здоровой жизнерадостностью, шутливым остро-

умием, инстинктом чувственности. Композитор не ставил

себе целью проповедовать какое-либо мировоззрение: он

342^

хотел заниматься музыкой, используя для этой цели бога-

тые возможности театра. Белизна и золото, блеск серебря-

ной розы, все в этой партитуре, обязанной своим возник-

новением южнонемецкой кулыуре, покоряет слушателей

вплоть до наших дней. Эта опера воспринимается как клас-

сическое произведение своего времени.

Уже работая над «Электрой», Штраус однажды вос-

кликнул: «В следующий раз я напишу оперу в духе Мо-

царта!» Действительно, он начал переписываться с Гоф-

мансталем относительно возможности создания оперы-

буфф, сам написал сценарий под названием «Семирамида»

по пьесе Кальдерона «Дочь воздуха» и послал ему свой

набросок. Однако поэт холодно отклонил предложение

композитора, заявив, что он занят сочинением «для себя»

и не имеет времени для Кальдерона. Все же до осени 1910

года этот проект не был окончательно заброшен и затем,

много лет спустя, в 1935 году, им вновь заинтересовался

Грегор. В свою очередь Гофмансталь пытался уговорить

Штрауса написать комическую оперу на сюжет из жизни

Казановы (из которого позднее возникла комедия в прозе

под названием «Возвращение Христины»). Но в это время

намечалось уже нечто другое, и в начале 1909 года, вскоре

после премьеры «Электры», лед был сломан. Из Веймара

пришло от Гофмансталя достопамятное письмо. «В течение

трех спокойных дней мне удалось здесь, в послеобеденные

часы, полностью закончить очень веселый сценарий оперы...

время действия — Вена в эпоху Марии-Терезии». Это и

был «Кавалер роз»! Описание появления на свет либретто

(которое до своего окончания называлось «Оке фон Лер-

хгнау»), сделанное самим Гофмансталем, представляет не

меньший интерес, чем вся пьеса... «Сценарий действитель-

но возник во время беседы с моим другом, которому книга

будет посвящена, с графом Гарри Кесслером. Все персона-

жи появились словно из-под земли и начали действовать

в нашем присутствии еще до того, как мы нашли для них

подходящие имена: шут, старик, молодая девушка, дама,

«Керубино». Это были обобщенные образы, над которыми

оставалось поработать с пером в руках, чтобы придать им

индивидуальные черты. Из вечно типичных взаимоотноше-

ний действующих лиц неизвестно каким образом возникло

и действие... Местом, где происходили эти плодотворные

343^

беседы, был Веймар. Я уехал в Берлин без каких-либо

заметок, если не считать списка действующих лиц, запи-

санного мною на обороте обеденного меню, но с вполне

сложившейся фабулой в голове. Впечатление, произведенное

этим повествованием на Штрауса, так ярко запечатлелось

в моей памяти, словно это было вчера... Он сказал: «Поез-

жайте скорее дамой и пришлите мне как можно быстрее

первый акт!!» Но оживленных бесед в Веймаре, игры с

гипичными образами, еще не получившими имен, и с их

еще не определившейся сценической судьбой, было еще

явно не достаточно для того, чтобы вызвать к жизни не-

большой мирок живых действующих лиц. За всем этим

скрывалось тайное желание создать наполовину воображае-

мый, наполовину реальный мир, а именно Вену 1740 года,

целый город с разными сословиями, то противостоящими

друг другу, то перемешивающимися, с его этикетом, со-

циальным неравенством, манерой говорить, вернее, различ-

ными в зависимости от сословного происхождения способа-

ми произношения, с ощущением близости императорского

двора и возвышающимся над всем этим постоянно ощути-

мым чувством близости народных масс. Так возникла целая

толпа мелких персонажей: дуэнья, полицейский комиссар,

хозяин постоялого двора, лакеи, дворецкие, проныры,

нахлебники, поставщики, парикмахеры, скороходы, кельне-

ры, носильщики, сыщики, лодыри...» (такие, необходимо

добавить, какими их видел поэт).

С этого момента началась работа, проходившая в том

же «бурно-подвижном» темпе, в каком написано смелое

оркестровое вступление... «Вчера получил первый акт: я

просто в восторге, —- писал Штраус в начале мая из

Гармиша. — Очаровательно сверх всякой меры: так тонко,

пожалуй, даже слишком тонко для широких масс, но это

ничего не значит. С[>едняя часть («приемная») представит

немало трудностей, но я с ними справлюсь. Ведь в моем

распоряжении целое лето. Заключительная сцена велико-

лепна, я уже сегодня примеривался к ней. Хорошо было

бы, если я уже дошел бы до этого места. Но поскольку

я не хочу нарушать симфонического единства, я должен

писать музыку подряд, не забегая вперед, а потому —

терпение, терпение. Финал акта восхитительный, короткий

и ясный. Вы просто молодчина. Когда я получу остальной

344^

материал? Все действующие лица превосходны, нарисованы

с большой остротой. К сожалению, мы опять не обойдемся

обыкновенными оперными певцами, потребуются очень

хорошие артисты с драматическим дарованием». Двена-

дцать дней спустя он писал: «Работа течет как река Лой-

аах, я пишу всю музыку подряд. Завтра приступаю к

сцене утреннего выхода. Эпизод барона уже готов, но Вам

придется еще немного досочинить его. В конца арии баро-

на, после слов «здесь поблизости должно быть сено», мне

нужна большая музыкальная концовка в форме терцета...

Если дальше все пойдет в том же темпе, первый акт будет

вчерне готов в начале июня...» Несколько недель спустя

деликатный поэт заявил в шутливой форме протест по

поводу упомянутого выше «сена». Он воспротивился тому,

что рассказ Окса о его эротических приключениях да-

ется на fortissimo. «Строка — «здесь поблизости должно

быть сено» мыслится мне только piano, как в актерском, так

и в музыкальном отношении... Что Оке рычит о сене fortis-

simo, меня буквально угнетает. Очень Вас прошу изменить

это...» «Вы соединяете в одном лице да Понте и Скриба!»

Работа бодро подвигалась вперед, и уже в конце мая Бар

получил следующее сообщение: «Первый акт новой оперы

вчерне вчера закончен: я полагаю, что Вена и ее среда

показаны удачно как в мелодическом отношении, так и по

настроению».

Во время совместной работы над вторым актом порой

возникали задержки. Штраус нашел, что и этот акт «до

момента появления барона великолепен»; однако в даль-

нейшем он потребовал от Гофмансталя внесения некоторых

изменений. Вскоре и второй акт был закончен, оркестрован

(«тяжелая работа!») и сдан в печать, а третий еще не был

получен. «Сижу в Гармише и жду не дождусь третьего

акта!» В первых числах мая 1910 года он уже был у него

в руках, хотя и не полностью. Вновь композитор писал

об имеющихся у него возражениях: «Мне совершенно не

нравится расположение материала в присланной Вами пос-

ледней части...» Гофмансталь с готовностью пошел ему

навстречу и признался, что «в данном случае основательно

научился приспособлять драматургические задачи к музы-

ке и никогда этого не забудет...» «Сделанные Вами пере-

становки и перемещения я нахожу отличными, следую им

345^

в точности и стараюсь только сделать отдельные обороты

речи возможно более характерными и комичными (в осо-

бенности это касается роли барона)...» «Надеюсь, что Вы

удовлетворены; для меня работа над этим произведением

была настолько приятна, что я почти огорчен ее предстоя-

щим завершеиием».. Поэт все еще опасался, что финал пос-

леднего акта будет слишком длинным и советовал сократить

текст. Однако композитор с большой уверенностью возра-

жал. «Я вполне серьезно отнесся к Вашему письму и хочу

Вас успокоить. Во-первых, я сам кое-что сократил в конце.

Во-вторых, ни Вы, ни господин фон Сальтен в настоящее

время не .можете себе представить, что именно финал будет

звучать особенно музыкально. При чтении кажется, что он

нуждается в сокращении, это ясно. Но финал для музыкан-

та — это наиболее выигрышная часть, и если композитор

вообще обладает фантазией, то именно в финале он может

добиться наилучших, высших результатов. В этом отноше-

нии можете спокойно мне довериться. Я приближаюсь к

концу и полагаю, что последняя треть мне блестяще уда-

лась.... Что касается финала, то я отвечаю за него, начиная

со сцены ухода барона, при условии, если Вы возьмете

на себя гарантию за остальные части произведения...»

В конце сентября 1910 года партитура была закончена.

О незамысловатом сюжете Гофмансталь сам убедитель-

но рассказал в письме к Штраусу: «Толстый, начинающий

стареть самонадеянный господин, намеревающийся же-

ниться и пользующийся расположением отца нравящейся

ему девушки, вытесняется молодым, красивым человеком».

Что же сделали поэт и композитор из этого «.предельно

простого сюжета»! Претворение его в жизчь было осу-

ществлено действительно «без малейшей лримеси тривиаль-

ности и банальности...» «Атмосфера веселой непринужден-

ности, в которой действуют полные жизни и контрастов

фигуры, позволяет до предела исчерпать все ресурсы и

возможности жанра комической оперы»,— писал Гофман-

сталь композитору. В свою очередь последний, стремив-

шийся создать оперу подчеркнуто-комедийного характера,

с азартом выдвигал свои притязания. Он не хотел отка-

зываться от «сильно действующего комизма». «Не забы-

вайте, что публика тоже должна смеяться! Подчеркиваю:

смеяться, а не улыбаться или ухмыляться!..» Ознаком-

346^

ление с партитурой убеждает, однако, в том, что в конеч-

ном счете Штраус имел в виду непринужденное веселье

в духе Моцарта, далекое как от мещанских музыкальных

комедий Лортцинга или Николаи, так и от фарсовых опе-

ретт Оффенбаха. (Известно, что в те годы он как-то, во

время посещения Праги, смотрел в Пражской опере «Две

вдовы» Сметаны, спектакль, в котором чешский композитор

стремился к аналогичным музыкальным и сюжетным це-

лям.)

Гофмансталь хорошо изучил своих героев. Он изобра-

жал их в несколько карикатурном виде там, где это оправ-

дывалось по ходу действия, и чуть смягчал остроту рисун-

ка в тех случаях, когда для него, коренного венца, речь

шла об эмоциональных порывах.. Расчленение действия на

три приблизительно равных по продолжительности акта,

несколько чересчур изысканный орнамент и нервное жон-

глирование настроениями характерны для стиля поэта, к

которому с этих пор Штраус, пожалуй, слишком охотно

присоединился. Стихи не только взывают к музыке — они

сами звучат как музыка. Самое замечательное заключается

в тесной связи текста с венскими народными пьесами, в

исключительно правдоподобном изображении венского выс-

шего общества эпохи Марии-Терезии с его «выходами»,

шумны'ми интригами и «проклятыми отдельными кабине-

тами», с «сотнями живых нитей, тянущихся из дворца че-

рез лакеев до крестьянского двора». Обаятелен и литера-

турный слог с его тончайшими градациями от напыщенного

разговорного стиля аристократии, насыщенного иностран-

ными словами, до наивного народного жаргона простых

людей. (Как показывает опыт, ни один диалект не под-

дается переводу на иностранные языки.) Отрицательное

впечатление производит иногда многословие действующих

лиц оперы. По-видимому, здесь имело значение то обстоя-

тельство, что Штраус, очень спешивший с сочинением

музыки и получавший от Гофмансталя отдельные акты и

сцены частями, по мере их готовности, немного утратил

контроль над мерой и формой всего произведения в целом.

В противном случае, вероятно, композитор избежал бы из-

лишнего многословия отдельных эпизодов (прежде всего

рассказа Окса о его любовных приключениях) и чрезмер-

ной растянутости интриги в последнем акте.

347^

Источниками к пьесе, представляющей собой «нечто

большее, чем фарс», послужили многочисленные венские

комедии и фарсы.. Последний акт написан по образцу венца

Хафнера и француза Мольера; даже такие обязательные

для оперы-буфф персонажи, как нотариус и врач, не забыты.

Другие эпизоды, как, например, центральная сцена, в ко-

торой изображается поднесение розы, или мало правдопо-

добная встреча всех главных действующих лиц в пользую-

щейся дурной славой пивной, являются плодам фантазии

Гофмансталя. Пьеса представляет собой подлинную «Коме-

дию для музыки» (хотя некоторые небольшие театры

пытались поставить «Кавалера роз» как комедийный

спектакль, без музыки) и является образцовым оперным

либретто, в котором общедоступность содержания сочета-

ется с глубоким гуманизмом. Штраусу никогда не пришлось

раскаиваться в том, что он написал музыку к этому либ-

ретто. Впоследствии он вспоминал: «Когда я дал моему

берлинскому интенданту графу Гюльзену книгу Гофман-

сталя, он, по прочтении, сказал мне: «Это либретто для

Вас недостаточно хорошо!» Он выразил сожаление, что «не

имеет достаточно времени», иначе он сам написал бы для

меня «истинно немецкое либретто»! После того как состоя-

лось сотое представление оперы в Берлине, он пришел в

артистическое фойе, чтобы поздравить меня, и при этом

сказал: «А как восхитителен текст!».

Что можно сказать о действующих лицах этой onepHoff

комедии? О драматургической сущности героев «Кавалера

роз» было высказано так много мнений и исписано так мно-

го бумаги, как вряд ли о какой-либо другой опере за всю

историю музыки. В центре находится фигура фельдмар-

шальши. Этому образу, с его сердечным и возвышенным

характером, приписывались всевозможные чувства, причем

многие критики считали, что основное внимание при испол-

нении этой роли должно быть обращено на возможно более

трогательное воплощение трагедии стареющей и увядающей

женщины.. Такого рода точка зрения представляет собой

понятное преувеличение, объясняющееся относительной

бесцветностью остальных действующих лиц (большой не-

достаток комедии заключается в том, что характеры дейст-

вующих лиц .предопределены с самого начала). Маршаль-

шу, олицетворяющую обреченное феодальное общество,

348^