Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

нией, с хорошо рассчитанным гармоническим и инструмен-

тальным очарованием и большими динамическими волнами.

Сладострастная дрожь, охватывающая Саломею при виде

пророка, воспроизводится в музыке с неменьшей убедитель-

ностью, чем трепетное восхищение Ирода. Блеклый cis-

тоН'ный аккорд органа, тремоло струнных и сверкающие

звуки духовых в момент, когда Саломея целует голову

Иоканаана, так же остаются в памяти, как и радужная

игра красок «красивейшего изумруда» и «опалов, которые

отливают холодным как лед огнем». Сколько новаторских

достижений встречается почти на каждой странице парти-

туры, начиная с изображения бледной луны и дуновения

ночного ветра («Как сладок здесь воздух»), вплоть до на-

туралистического воспроизведения шороха, стонов и вскри-

киваний! Никогда еще музыкальная палитра Штрауса не

была так разнообразна: наряду с превосходно использо-

ванными струнными и духовыми выступают своеобразные

тембры хекельфона, челесты и широко представленных

в оркестре ударных инструментов. Музыка идет по стопам

текста и воспроизводит тончайшие нюансы пьесы, которой

Штраус полностью овладел. Только «еврейский квинтет»

и «танец семи покрывал» несколько выделяются на общем

фоне. «Танец» представляет собой чисто декоративный

вставной номер, довольно слабый в музыкальном отно-

шении, надуманный по ритму; композитор добавил его к

партитуре позднее. («Партитура и клавир «Саломеи», за

исключением танца, находятся в типографии»,— писал

Штраус в июле 1905 года.)

Партитура «Саломеи» — плод большого опыта и мастер-

ства. Гигантский оркестр из ста десяти музыкантов (с ха-

рактерным тембром хекельфона) с напряжением и остро-

той, доведенными до пределов возможного, воспроизводит

тончайшие душевные переживания в диапазоне от восхи<

щения до отвращения, от вожделения до пресыщения, от

жажды жизни до мрака смерти. Впервые Штраус развил

с высочайшим мастерством своеобразные черты своего да-

рования при создании музыкально-драматического произве-

дения, Это удалось ему при помощи трех средств: прозрач-

ной как стекло, отточенной техники образования мотивов,

которые в покаянных песнопениях Иоканаана иногда носят

сентиментальный характер; искусному «контрапункту нер-

329^

ВОВ», выразившемуся в художественном противопоставле-

нии вокальных партий и оркестра; динамической вырази-

тельности заключительной арии Саломеи, доходящей до

экстаза. Только категорический приказ «убить эту женщи-

ну» мог положить конец отвратительной сцене.

Нельзя не отметить, что композитору не удалось пол-

ностью нивелировать различие этих стилей. Все, что про-

исходит на сцене в течение первых десяти минут (от орке-

стрового вступления к опере композитор отказался), пред-

ставляет собой изысканную, нервную эротическую музыку,

светящуюся и прозрачную... Мир Саломеи и Нарработа —

это сладостный, меланхолический романс! Затем вступает

в свои права патетическая музыка. В трех исполненных

соблазна напевах экзотический цветок Саломея расцветает

во всем великолепии красок. Одновременно с все повторяю-

щимся требованием «я хочу голову Иоканаана» беспощадно

утверждается зловещий мотив ужаса. Впервые композитор

создал большую, главенствующую женскую партию. Впер-

вые он овладел формой одноактного спектакля, достаточ-

ного

1П0

объему, чтобы заполнить вечер, причем ему удалось

соблюсти единство места и времени. Впоследствии он не-

однократно признавался, что перерывы между актами ему

мешают.

В творческом упоении молодой симфонист часто сгущал

краски оркестрового звучания и позднее, когда с годами

пришел большой театральный опыт, он обратил на это вни-

мание. Не каждый дирижер обладал его способностью все-

сторонне вникать в партитуру. (В своих «Золотых прави-

лах» он писал: «Дирижируй «Саломеей» и «Электрой» так,

словно это музыка эльфов Мендельсона».) Некоторые

изменения, произведенные им в 1930 году для одной певи-

цы, исполнявшей роль Саломеи в Дрездене и обладавшей

исключительным лирическим дарованием, вполне соответ-

ствовали его изменившемуся отношению к опере и новому

исполнительскому стилю., Незадолго до этого он, правда

неохотно, разрешил ставить оперу в сокращенной редак-

ции на небольших оперных сценах. В этой редакции и ска-

залось упомянутое изменившееся отношение Штрауса

к образу Саломеи, которую он в письме к автору этих

строк назвал «невоспитанным ребенком». Опыт многочис-

ленных постановок его опер подсказал ему и новые взгдя-

330^

ды на сценическое воплощение «Саломеи». «В противопо-

ложность взволнованной музыке игра артистов должна от-

личаться возможно большей простотой. Особенно это

относится к Ироду, которого принято изображать мечу-

щимся по сцене неврастеником. Не надо забывать, что этот

восточный выскочка, несмотря на отдельные промахи, вы-

званные мгновенными эротическими вспышками, в присут-

ствии гостей-римлян постоянно старается всем своим пове-

дением и достоинством подражать величию римских цеза-

рей. Нельзя неистовствовать одновременно на и перед

сценой —это слишком много! Хватит и того, что бушует

оркестр»,— писал Штраус в своих воспоминаниях. Опера

и без того достаточно противоречива и резка, поэтому лю-

бое преувеличение может только принести ей вред. Это

относится в полной мере и к танцу Саломеи, который во

время первых представлений исполнялся дублершей-тан-

цовщицей. «Это должен быть настоящий восточный танец,

возможно более серьезный и размеренный, вполне благо-

пристойный, по возможности исполняемый на одном

месте, как бы на молитвенном ковре. Только в эпизоде

cis-moll движение, шаги и в конце — такт в размере 2/4 —

оргиастический подъем»... — так желал Штраус. А что же

в большинстве случаев на самом деле предлагалось зрите-

лям и слушателям? Саломея изображалась как женщина-

вампир, лишенный человеческих черт, несмотря на то что

Штраус видел в ней не только истеричку, но и ребенка.

В «Саломее» композитор имел намерение показать лю-

дей современной ему эпохи в обстановке далекого прошло-

го, дать возможность представителям застывшего в своем

развитии общества увидеть себя в зеркале.

Опера была сенсацией 1905 года.

Кто теперь помнит о враждебно настроенном старшем

поколении вагнерианцев, которые во время состоявшейся

в Дрездене под управлением Шуха премьеры предсказы-

вали, что больше трех представлений опера не выдержит?

Кто помнит о высказывании одного известного старейшего

сотрудника Байрейтского театра, который на вопрос, слы-

шал ли он «Саломею», ответил: «Я не прикасаюсь к гря-

зи!» Да и в Дрездене во время репетиций, предшествовав-

ших имевшей исключительный успех премьере, происходи-

ло немало бурных сцен. Не удивительно, что из опубли-

331^

кованной с тех пор переписки видно, что сам Шух еще за

шесть недель до первого представления «не видел парти-

туры и даже не подозревал, что ему предстоит». Ни один

из певцов придворной оперной труппы, вплоть до испол-

нителя партии Ирода, не выказывал желания приступить

к разучиванию порученных им партий. Первая исполни-

тельница партии Саломеи отказалась от дальнейших вы-

ступлений после третьего спектакля. А «музыкальная

компетенция его католического величества» короля Саксо-

нии была явно недостаточна для этой необычной оперы.

Все считали, что в Берлине (где кайзер проявил по отно-

шению к «Саломее» «очень, очень большую сдержан-

ность»), в Вене, в Англии и в Соединенных Штатах тем

более будут высказаны сомнения морального порядка...

Tempi passati

В наши дни роли Саломеи, Ирода и Иоканаана принад-

лежат к числу желанных партий оперного репертуара. Са-

ма опера, этот «чудовищный шедевр» (Роллан), через пол-

века после ее рождения приобрела широкий круг почитате-

лей и стала одним из тех популярных музыкальных спек-

таклей, которые умные режиссеры и театральные художни-

ки стараются приблизить к восприятию слушателей новой

эпохи. По-видимому, форма настолько может превзойти

содержание, что и патологическое ^происшествие «Саломея»

превратилось в нечто вроде произведения искусства...

После «Саломеи» композитор мог думать только о но-

вой

^о-пере.

«Симфонические композиции не доставляют мне

более радости»,— сказал как-то Штраус в те годы. Боль-

ше всего ему хотелось написать комическую» оперу, но^ кто

мог бы предоставить ему либретто? И вот, вскоре после

завершения «Саломеи», один из его друзей обратил вни-

мание композитора на опубликованную в 1903 году траге-

дию Гуго фон Гофмансталя «Электра», берлинскую поста-

новку которой у Рейнгардта Штраус видел.. Он сразу

почувствовал, что античный сюжет этой мрачной пьесы

таит в себе заманчивые возможности для создания музы-

кальной драмы. Он решил вступить в переговоры с авст-

* Минувшие времена {лат.),

332^

рииским поэтом, который был моложе его на десять лет,

относительно переложения его трагедии «а музыку (за

пять лет до этого он не проявил интереса к сделанному

ему тогда предложению написать музыку к балету «Три-

умф времени» на либретто Гофмансталя). «Вы совер-

шенно неожиданно пробудили во мне надежду на немалую

радость... Чем больше я раздумывал, тем явственнее я это

ощущал.. Вы, быть может, испытывали обратное чувст-

во»,— писал в ответном письме Гофмансталь.

Несмотря на то что решение относительно «Электры»

было принято уже в 1906 году, до окончания партитуры

прошло еще более трех лет. Перерывы в работе над оперой

были вызваны частыми гастрольными поездками, связан-

ными с бурной в то время дирижерской деятельностью

композитора. Летом 1907 года он писал Шуху: «Зимой

я больше не хочу утомлять себя дирижированием, наме-

реваюсь засесть за работу над «Электрой», чтобы вновь

и Вам доставить удовольствие...» Но после этого он все же

соблазнился сделанным ему предложением совершить новое

турне по Европе и дать в течение 31 дня 31 концер^т в

31 городе... Только после того, как администрация Бер-

линской оперы предоставила ему годичный отпуск, нача-

лась регулярная работа над «Электрой» в новом доме

в Гармише, в который композитор только что переехал.

«Электра» подвигается вперед, получается хорошо...»

Что же пленило восторженного поклонника Греции

Штрауса в этой отнюдь не античной трагедии Гофманста-

ля (поэта, в котором рафинированная театральность и

аполлиническая одухотворенность преобладали над герои-

кой ума и чувств)? Не совершенная красота светлой и ясной

Эллады (с которой он встретился уже (пятнадцать лет на-

зад в Афинах, при лосещении собрания ваз и терракотовых

художественных изделий), окрашенная (по словам Гель-

дерлина) в «цвета сердца». Скорее его привлекала своеоб-

разная и жестокая судьба рода Атридов, с его мрачными

наклонностями и кровавыми страстями. Он почти физиче-

ски ощущал безбрежную тоску этих людей, их ненависть

и любовь, терзавшие их безмерные, жизнеотрицающие стра-

сти. «Электра» Штрауса—Гофмансталя — это противореча-

щее общепринятым представлениям «описание демониче-

ских греков пятого столетия до рождества Христова». (В

333^

своем вступлении к «Рождению трагедии из духа музыки»

Ницше исходит из аналогичной точки зрения, говоря

о «хорошей, суровой воле древних эллинов к пессимизму,

к трагическим мифам, к изображению страшного, злого,

загадочного, разрушительного, рокового, являющихся осно-

вой бытия».) Миф об убийстве Агамемнона, о возвраще-

нии Ореста и совершенном им акте возмездия (в отноше-

нии дегенеративной матери и ее любовника), укоренивший-

ся в глубинах человеческой души, принадлежит к числу

возбуждающих нервы и щекочущих порочные инстинкты

явлений психической жизни. Быть может, эта полная ужа-

сов античная легенда была только внешним поводом, поз-

волившим двум художникам начавшегося нового столетия

изобразить на сцене волнующие злободневные проблемы,

облачив их в древнегреческие одежды? «Электра» на-

столько пропитана чувством дикой и болезненной ненави-

сти, в результате которой в роде Атридов был уничтожен

распорядок материнской власти, что в ней не осталось ме-

ста для тех теплых чувств и излучения любви, которые

публика привыкла считать неотъемлемой принадлежностью

оперы, как произведения искусства. Что, собственно гово-

ря, осталось от классической греческой трагедии Эсхила,

Эврипида и Софокла? Вместо обремененного проклятием

человека чрезмерно возбужденная фантазия создала без-

удержного зверя, а сознание виновности было заменено

комплексом психических переживаний и психоанализом.

Жертвой последнего и стал Штраус в творческий период

предвоенного времени, хотя «Электра» должна была обла-

дать чертами «большой трагедии». («Победа и очище-

ние?...» До известной степени можно признать и то, и дру-

гое в конце оперы, когда Штраус после слов Электры

«...в этот час я являюсь огнем жизни, и мое пламя сжи-

гает мрак мира...» воспринимает всеуничтожающий танец

мести и радости как самоосвобождение от унижения и мра-

ка жажды мести.)

Музыкальная трагедия «Электра», точно так же как

и музыкальная драма «Саломея», является плодом абсо-

лютно современного, модернистского литературного истол-

кования исторического сюжета. (Теперь нам известно, что

новое увлечение классической тематикой началось после

произведенных Генрихом Шлиманом раскопок, подтвердив-

334^

ших реальность существования мира Атридов.) Никогда

не видевший Микен Гофмансталь даже в этом случае не

отказался от своего изощренно-рафинированного и выспрен-

ного стиля (его «Электра» оказалась исходной точкой ряда

неопсихологических вариантов на ту же тему, написанных

различными авторами, от Гауптмана до о'Нейла, Жироду

и Сартра). В пьесе Гофмансталя образ Электры находится

в центре событий (в которых вслед за преступлением на-

ступает искупление): это полная ненависти фурия, исступ-

ленная менада, заканчивающая свою жизнь одинокой,

экстатической смертью. Второй антагонистический персо-

наж — Клитемнестра. «Ее поблекшее, одутловатое лицо ка-

жется еще более бледным на фоне ярко-красного наряда

при резком свете факелов...» (Позднее Штраус утверждал,

что это должна быть «не старая, тронутая временем

ведьма, а красивая, гордая, пятидесятилетняя женщина,

разложение которой проявляется в душевном, отнюдь не в

физическом упадке»). Является ли контраст между «демони-

ческой богиней мщения и светлым обликом ее земной се-

стры» в лице Хризотемиды действительно таким значи-

тельным, как это представлял себе Штраус? Пожалуй, в

своей тоске по любви и матери она много более привлека-

тельна, но все-таки единственный простой и действительно

трогательный человеческий образ — это Орест, которому

суждено нанести больному смертельный удар. Все осталь-

ные действующие лица, включая и любовника царицы

Эги-ста, — это марионетки.

Композитор предъявил к либреттисту очень скромные

требования по части внесения изменений в текст оперы.

Они касались немногих эпизодов в сцене между Электрой

и Орестом и в финале оперы. Взаимопонимание, сразу уста-

новившееся между музыкантом и Гофмансталем, сама ма-

нера, с которой поэт пошел навстречу его пожеланиям (он

уже «совсем недурно приспособил «Электру» для либрет-

то»), все это приятно поразило Штрауса. Два человека,

резко отличавшихся друг от друга по характеру, близко

сошлись после первой творческой встречи. «Сегодня Рихард

Штраус играл и напевал мне большие отрывки из «Элек-

тры». Получилось очень хорошо, и пьеса как литератур-

ное произведение при переложении на музыку не только

не проиграла, но даже выиграла».

335^

Музыка полностью соответствует безмерной взволнован-

ности сценических персонажей и насыщенности действия.

Внешне, с помощью виртуозного использования художест-

венного слова и музыкального искусства достигнут высокий

артистический уровень звучания; по существу последовало

падение в глубины преисподней, в царство животных ин-

стинктов и разложения человеческой натуры. В «Электре»

композитор со всей горячностью своего музыкального тем-

перамента устремился к теневым сторонам бытия, хотя

впоследствии и утверждал, что отнесся к сюжету оперы

«очень холодно и сдержанно». Больна не только печень

Клитемнестры; все вокруг прогнило и пришло в негод-

ность.» Но эта музыка с ее неслыханными претензиями в

отношении звучания (действительно монументальная зву-

копись, превосходящая «Саломею») сверкает, сияет, оболь-

щает, подчеркивает каждое слово, каждый жест. Она изли-

вается, звенит, извергает огонь, бушует, кружится, душит.

Только в однохм месте, в сцене, в которой Электра узнает

своего брата, музыка взывает к сердцу слушателя. Здесь

потрясение глубоко проникает в его душу: «Чего ты хо-

чешь, чужой человек?» Прозрачность, возвышенность,

величие лирического колорита этой встречи, душевного

диалога двух людей, остаются почти беспримерными в

творчестве Штрауса.

Композитор отдавал себе отчет в трудности стоявшей

перед ним задачи. «Вначале меня пугала мысль, что оба

сюжета («Саломея» и «Электра») по своему психологиче-

скому рисунку имеют большое сходство. Я сомневался

в том, смогу ли я во второй раз найти необходимую силу

для создания убедительного спектакля. Однако желание

противопоставить эту демоническую, исступленную Элладу

шестого века слепкам Винкельмана и гуманизму Гёте

одержало верх над сомнениями. По своей законченности,

по мощи динамики «Электра» даже представляет собой но-

вый подъем.. Я почти готов сказать, что она относится

к «Саломее» так, как более совершенный, более однород-

ный по стилю «Лоэнгрин» к гениальному первенцу «Тан-

гейзеру». Обе оперы занимают особое положение в моем

творчестве: в них я дошел до крайних пределов гармонии,

психологической полифонии (сон Клитемнестры) и спо-

собности к восприятию современных слушателей» (из

336^

воспоминаний об «Электре»)... Под «психологической поли-

фонией» композитор, бесспорно, подразумевал «предель-

ную дифференциацию современного оркестра», которая

была доведена в «Электре» до такой степени, что он сам

позднее счел нужным вновь отступить на]зад. В явном

несоответствии со сценическим действием возникла некая

театрально-симфоническая сверхмузыка, поставившая под

угрозу равновесие всех составных частей музыкально-дра-

матического спектакля. «Электра» была, несомненно, ко-

нечным этапом развития самодовлеющей симфонической

оперы. Следовало ожидать, что вскоре последует реакция

в сторону упрощения звучания, и, действительно, Штраус

осуществил перелом в своем творчестве, начиная с оперы

«Кавалер роз»..

Если в «Саломее» господствуют краски и настроения,

то «Электра» поражала монументальностью форм и ста-

тичностью структуры. Лапидарность стиля чувствуется

с момента возникновения в оркестре мощной как обломок

скалы темы Агамемнона. По остроумному замечанию

Оскара Би, «стиль подчинил себе звук». Стиль действитель-

но должен был соответствовать экстазу мрачных пережи-

ваний: пафос и страсть, демонизм и насилие определяли

творческую направленность произведения. Отказавшись

без стеснения от гармонических связей, композитор, прев-

зойдя Вагнера, расчистил таким путем широкое поле для

психологического фона драмы. В результате изменился

характер оркестрового звучания, появились признаки

атональности и угрожающей раздробленности (интерме-

дия, следующая за сценой встречи Электры и Ореста).

Даже внешний вид партитуры свидетельствует о том, что

композитор пользовался необычными сочетания;Ми звуков,

которые, впрочем, в наши дни действуют каж вполне осмыс-

ленная составная часть захватывающей дух музыкальной

трагедии. Обращает на себя внимание та, можно сказать,

математическая точность, с которой в партитуре выражено

соотношение между группами инструментов, особенно меж-

ду струнными и духовыми, имеющее решающее значение

для звучания.. Разделенным на три партии струнным

противопоставлены сорок духовых (в том числе восемь

одних только различных кларнетов, хекельфон, контрафа-

гот, вагнеровские трубы) и целая батарея ударных инстру-

22 Краузе 33*7

ментов. То обстоятельство, что в условиях столь обострен-

ной динамики вокальные партии и в декламационных мес-

тах и в ариозо не оказались заглушёнными, и в тех слу-

чаях, когда точно соблюдались авторские указания, слу-

шатели имели возможность отчетливо слышать и ление,

и слова, принадлежит, по-видимому, к числу величайших

тайн композитора, виртуозное мастерство которого в

«Электре» было полностью свободно от каких-либо слу-

чайностей. Пожалуй, никогда более он не использовал с

такой ужасающей откровенностью возможности большого

оркестра, чтобы при помощи меняющихся оттенков тембра

и ритмических и гармонических акцентов подчеркнуть

эмоциональную направленность музыки. Он открыл ворота

экспрессионизму, но сам, увлекшись описанием психопато-

логических ужасов, ринулся в пропасть...

Смелая архитектоника этой одноактной драматической

симфонии держится на широких сводах. Трагедия сосредо-

точена в четырех больших, насыщенных содержанием му-

зыкально-драматических эпизодах: монолог Электры, сцена

с Клитемнестрой, встреча Электры с Орестом, танец,

исполняемый Электрой в экстазе самоуничтожения и закан-

чивающийся ее смертью. На слушателя, еще находящегося

под впечатлением обаяния подчеркнуто^чувствительной

лирической диатоники Е8-с1иг'ной темы Хризотемиды (ко-

торую в шутку называли вальсом Хризотемиды из-за «вен-

ского» характера мелодий), внезапно обрушивается пу-

гающая своей истеричностью тема Клитемнестрьь Можно

ли это считать музыкой? Здесь при изображении пресле-

дуемого снами, потрясенного страхом, болезненного и

страдающего существа, раздираемого убийственными суе-

вериями, композитор дошел до предела музыкального на-

турализма. (Критические отзывы того времени достигали

своего апогея в лишенных смысла словах: «Эта музыка

смердит!») Если проследить развитие драматической линии

партитуры (стремящейся к правдивости), то выясняется,

что на современного слушателя странное впечатление про-

изводит не то дикое и необычное, что, по словам Штрауса,

«выходит за границы допустимого для музыки». Скорее

поражают такие сцены, как эпизод с Хризотемидой и по-

бедный дифирамб мести в финале, представляющие собой

идеализацию антигуманного начала. В наши дни в большей

338^