Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

Оч

рой он стоял как музыкант. Значительны также контрасты

между народными напевами и хорами и блестящими сим-

фоническими эпизодами (в которых использованы утончен-

ные достижения оркестровки «Тиля Эйленшпигеля»). По-

жалуй, молодой музыкальный драматург (правда, достиг-

ший тем временем того возраста, до которого Моцарту,

Шуберту и Веберу уже^не суждено было дожить) желал

слишком много высказать в этом произведении. Когда

Оскар Би при возвращении в ноябре 1901 года после дрез-

денской премьеры под управлением Шуха спросил Штрау-

са, имел ли он в виду написать на текст Вольцогена

трагическую или комическую музыку, тот ответил: «Напи-

сал так, как получилось!».

Постановкой «Пот}ТСшего огня» было полажено начало

эры Штрауса в Дрезденской опере, которой композитор

оказывал предпочтение перед придворными театрами Бер-

лина и Вены, на первых порах настороженно относившими-

ся к его произведениям по причинам морально-нравствен-

ного порядка.. Он называл Д|>езденский театр «Эльдорадо

для премьер». «Шух — это истинное чудо, — писал он.—

Только Шух дает мне возможность по-настоящему узнать

мое произведение. Под его управлением весь старый опер-

ный хлам исчезает, и неожиданно возникает музыкальная

комедия». Разумеется, и в Дрездене не обходилось без

разногласий и споров («Изменения, которые желает внести

в либретто главный интендант, противоречат соглашению»

— из письма к Шуху).

Успех оперы был далеко не бесспорным, что, возможно,

объяснялось различными, чисто мюнхенскими ее особен-

ностями, нелегко улавливавшимися всеми, кто не являлся

уроженцем этого города. Вне Дрездена олера воспринима-

лась слушателями по-разному. Совершенно неожиданным

был успех, сопутствовавший венской постановке лод управ-

лением Малера. По окончании спектакля Штраус около

ста раз выходил по вызову публики на сцену., Но вскоре,

к большому огорчению композитора, публика охладела

к этой опере, к которой он питал сердечную отеческую

любовь. «Неужели следует всегда в первую очередь обра-

щаться только к знатокам искусства и музыкальным гур-

манам, и лишь потом, постепенно, склонять на свою сторо-

ну широкие массы слушателей», — говорил он, имея в виду

320^

(по его мнению) неблагоприятный для спектакля срок

премьеры оперы в Берлине. Как видно из его переписки

с администрацией театров и с дирижерами, ни одно из сво-

их произведений он не рекомендовал к постановке с такой

горячностью. «А куда девался «Потухший огонь»?» Эти

слова словно припев звучат в бесчисленных письмах к Шу-

ху и другим музыкальным деятелям. («Как посещаются

представления «Потухшего огня»? Если у Вас есть жела-

ние доставить мне особое удовольствие, прошу Вас не сни-

мать оперу с репертуара» — из писем к Шуху, 1909 год.)

Даже пятьдесят лет спустя, в последних записях в днев-

нике, старец вновь вспоминает о своем детище: «Забывают,

что это безусловно не совершенное произведение... в начале

столетия представляло собой новый, субъективный стиль,

отличавшийся от существа старой оперы, это был подступ...

Именно из-за обращения Кунрада, не подлежащего выма-

рыванию, и появилась на свет эта необычная опера».

Следует еще упом-януть о плане одной оперы, занимав-

шем Штрауса в течение ряда лет, но не принявшем осяза-

тельной формы. Незадолго до начала работы над либретто

Вольцогена «Потухший огонь» он вновь пытался высту-

пить в качестве собственного сценариста, избрав для этой

цели воровскую комедию Сервантеса «Ринконете и Корта-

дильо». Первоначальный набросок, сделанный в апреле

1899 года, был переработан заново в декабре того же года,

причем отец композитора ограничился замечанием, что

либретто имеет «фривольный» характер. После того как

Штраус остался очень доволен «приятным народным тек-

стом «Потухшего огня», он решил привлечь Вольцогена

к сотрудничеству над осуществлением своего нового плана,

и последний дал свое согласие. «Для Вашей мошеннической

истории я подобрал замечательное заглавие «Коаббрадибо-

зимпур», великолепно звучит, неправда ли? На воровском

жаргоне это дикое словесное чудовище означает суточную

выручку шайки мошенников.. Главарь ставит себе в особую

заслугу, что ежедневно изобретает подобные словечки.

Я с большим удовольствием постараюсь превратить всю

эту штуку в пристойные стишки... Возможно, что мне удаст-

21 Краузе 321

ся заполучить в свои руки восхитительное здание для теат-

ра музыкальной комедии на Шифбауэрдам в Берлине...

Ваш воровской фарс вполне подошел бы к моей программе,

и я охотно поставил бы его в дерзко реалистическом духе.

Правда, Вам придется ограничиться небольшим оркестрам

в 36 человек!..» Вольцоген действительно прислал в июле

1903 года «кусачек либретто» и обещал в скором времени

дослать остальное. «Мне приходится ломать себе голову

над этим делом значительно больше, чем я полагал, и все

подвигается вперед много медленнее, чем когда-то, во вре-

мя работы над либретто «Потухшего огня». Сюжет сам по

себе неблагодарный и бесплодный с точки зрения драма-

тургической обработки, поскольку он ограничивается изо-

бражением среды и не дает достаточного материала ни для

лирических сцен, ни для драматических событий... Больше

часа эта шутка не должна продолжаться — иначе это по-

теряет смысл...» В своих воспоминаниях Штраус упоминает

об этом эпизоде лишь в нескольких словах: «Эрнст фон

Вольцоген... переработал позднее одну плутовскую новеллу

Сервантеса, на сюжет которой я сам уже набросал либрет-

то для одноактной оперы. Текст либретто затерялся, не

знаю, куда я его девал». Между тем Шух разыскал руко-

пись, имевшую следующее заглавие: «Коаббрадибозимпур,

или Отъявленные плуты из Севильи. Пьеса из воровской

жизни в одном акте Эрнста фон Вольцогена, по Серванте-

су. Музыка Рихарда Штрауса». Неизвестно, приступил

ли композитор к сочинению этой музыки.

В это же время Вольцоген пытался «привлечь внимание

Штрауса к мысли о создании комической оперы на истори-

ческий сюжет под названием «Дочь короля Рагнара Не-

отесанного». «Прочтите как-нибудь сказку Андерсена

«До4Ь болотного короля». Было бы интересно соединить

эту пленительную в психологическоиМ отношении фигуру

со средой викингов и комедийно-реалистическим образом

короля Рагнара Неотесанного, убившего дракона. Мне ка-

жется, что такое объединение будет весьма плодотворным

и окажется по душе нам обоим. Нападки на христиан-

ство я уж как-нибудь обойду, когда возьмусь за дело.

А раб эскимос Сгнирпр — что за прелестное имя и что за

роль для Либана!»

322^

Однако из этого плана ничего не получилось, так же

как и из «Святой простоты», лервого литературного про-

изведения супруги Вольцогена.

Штраус в эти годы своего творчества имел все основа-

ния медлить. Он чувствовал, что мир ожидал от него осо-

бого рывка вперед. Была ли им «Саломея»?

325^

НАД БЕЗДНОЙ

Время, когда Штраусу исполнилось сорок лет, было

отмечено печатью пафоса и погони за сенсациями. Бур-

жуазная публика вильгельмовской эпохи считала высшим

достижением искусства то, что в действительности было

всего лишь выражением душевного разлада, опустошенно-

сти, опьянения чувственной красотой, характерных для

последователей «Сецессионизма». В период, предшество-

вавший первой мировой войне, отталкивающее прославля-

лось и с помощью музыки, удушающе-нездоровое прикры-

валось изысканностью музыкально-драматических форм.

Бурная и взволнованная атмосфера, в которой разви-

рались искусство и литература эпохи модернизма, захва-

тила и Штрауса, сбила его с пути, привела на край бездны

двух его наиболее знаменитых одноактных опер.. Неудиви-

тельно, что «Саломея» и «Электра» в отношении сюжета,

действия и художественного оформления являются сочи-

нениями, типичными для той эпохи безвременья, от кото-

рой резко отворачиваются наши современники. Оба про-

изведения являются данью духу времени и, как духовное

явление, объяснимы только в свете тех социальных усло-

вий, в которых существовало оперное искусство в начале

столетия. Поэтому вопрос о жизнеспособности этих двух

опер является в первую очередь социологическим вопросом.

«Саломея» и «Электра» будут всегда приковывать к себе

внимание публики буржуазно-капиталистического общества.

По сути дела в обеих пьесах композитор с большим мастер-

ством и утонченностью использовал художественные сред-

ства декадентского искусства для того, чтобы сделать до-

стоянием оперной сцены отрицательные явления общест-

324^

венного распада. Если музыка этих опер продолжает жить

и в наши дни, то патологически-декадентские образы дейст-

вующих лиц, пронизанные испорченностью, пресыщенно-

стью, неутолимым желанием, лредставляются нам потуск-

невшими, а обуревающие их страсти — бесполезной растра-

той душевных сил. Персонажи «Саломеи» и «Электры»

погрязли в пороках и страстях, которые лишают их воз-

можности увидеть мир таким, каким он является в дейст-

вительности, делают невозможным их общение с людьми.

Одностороннее и преувеличенное изображение на сцене ге-

роев библейского мифа и античности неизбежно привело

к разложению общепринятой этики. Но как бы то ни было,

безобразное, даже если оно и пронизано сладострастием и

жизненной силой, остается все же безобразным. Иначе

к этому нельзя подойти.

Говорят, что когда в ноябре 1903 года в Берлине, во

время представления «Саломеи» Оскара Уайльда с Гертру-

дой Эйзольдт в главной роли, один приятель обратился

к Штраусу со словами: «Вот подходящий сюжет для Вас»,

— композитор ответил: «Уже работаю над оперой...».

Венский поэт Антон Линднер, на стихотворение которого

«Свадебная песня» Штраус написал романс, принес ему

драму Уайльда и предложил сделать из нее оперное либрет-

то. «Когда я дал согласие^— рассказывает Штраус,— он при-

слал мне две искусно написанные начальные сцены, но я

еще никак не мог решиться приступить к работе, пока в один

прекрасный день у меня не зародилась мысль: почему бы

мне сейчас, немедленно, не написать музыку на слова

«как хороша принцесса Саломея сегодня ночью».. После

этого оказалось нетрудно настолько очистить сюжет от

излишних литературных красот, чтобы получилось очень

недурное либретто. И теперь, когда танец и, особенно, за-

ключительная сцена положены на музыку, легко говорить,

что пьеса Уайльда «рождена для музыки». Конечно, это

так, но ведь это надо было вовремя увидеть!..» Уайльд,

этот ирландский современник Маккарта, но отнюдь не

Пикассо, написал свою драму в 1893 году на колоритном

французском языке для Сарры Бернар под влиянием по-

вести Флобера «Иродиада» и романа Гюисманса «Против

325^

течения». Вдохновленная также известной картиной Моро

«Танец Саломеи», пьеса написана с виртуозным блеском

в духе чрезмерно возбужденных настроений, характерных

для конца столетия. Во время работы над оперой Штраус

пользовался немецким переводом Гедвиги Лахманн. Вскоре

он убедился в том, что необходимо внести ряд изменений

и упростить некоторые сложные фразы и образные выра-

жения. Он обратился к Ромену Роллану за разъяснениями

по поводу ряда неясных моментов, касавшихся, перевода

и произношения отдельных имен. (Когда Штраус выска-

зал мнение, что Уайльд произвольно нарушил законы

французского языка, Роллан упрекнул своего друга в гор-

дости и высокомерии немцев,) Были принесены в жертву

второстепенные персонажи (например, Тигеллин и ну-

биец); рассказы назареян о чудесах, сотворенных Христом,

также были сокращены, так как композитор, стремившийся

к максимальной концентрации материала, не считал их

существенно необходимыми. Таким образом, текст оперы

не вполне соответствует подлиннику Уайльда. Несмотря

на это, можно считать, что «Саломея» наряду с «Пелеасом

и Мелисандой» Дебюсси принадлежит к числу первых

оперных спектаклей, основанных на произведениях совре-

менной композиторам художественной литературы — путь,

по которому затем пошли многие.

«За это время я вчерне закончил мою одноактную опе-

ру «Саломея» (она получилась очень утонченной) и на-

деюсь, что смогу вручить Вам готовую партитуру осенью

1905 года»,— писал в сентябре 1904 года композитор тре-

петно ожидавшему Шуху.

Что же так обворожило его в «Саломее», над которой

он безостановочно трудился в вилле де Ана в Маркарт-

штейне, в Верхней Баварии? Прежде всего таинственная эк-

зотика исторической картины нравов, царивших при дворе

тетрарха Галилеи и Переи Ирода Антипы (сына Ирода I).

Тетрарх, состоявший в кровосмесительном браке с женой

своего брата, пресытился Иродиадой и с буйной страстью

влюбился в ее дочь. Безумная роскошь, погоня за наслаж-

дениями, изнеженность нравов привели к полному разло-

жению нравственных устоев (один из биографов компози-

тора Гизи уже указал на иронию судьбы, выразившуюся

в том, что Штраус, еще недавно выступавший в своей «До-

326^

машней симфонии» в качестве поборника бюргерского се-

мейного счастья, описал в «Саломее» развал супружеских

отношений при дворе Ирода). Драматический конфликт

оперы основывается на том, что «дочь разврата» Саломея

в припадке исступленной чувственности требует, чтобы ей

отдали тело, а затем и голову пророка Иоканаана. В тот

момент, когда ее порочное желание удовлетворяется, ее

охватывает первое предчувствие настоящей любви. Уайльд,

как до него сЬлобер, отступил от библейской легенды, сог-

ласно которой принцесса Иудеи (потребовала голову Кре-

стителя по наущению жаждавшей мести матери... Однако

Штрауса увлек именно образ опасной, сладострастной, ма-

нящей хищницы, откликавшейся на имя Саломеи. Увеко-

вечивая своей музыкой ненасытную и разрушительную

любовь, которая «сильнее, чем тайны смерти», он искал

разгадку экстаза души и. вероятно, не сознавал пугающего

масштаба этих поисков. Вне всякого сомнения его соблаз-

няла возможность противопоставить друг другу римский

цезаризм, прогнивший изнутри ветхозаветный мир и вос-

ходящее, прогрессивное по началу христианство. Соприкос-

новение этих двух исторических эпох воплощено в образах

Саломеи и Иоканаана. Она — импульсивная натура, пороч-

ная, вопрошающая и знающая, ищущая острых ощущений

даже на грани смерти; он — содержащийся в заключении

в подземной цистерне пророк, тщетно проповедующий за-

коны христианской морали., (Первоначально композитор

предполагал придать Иоканаану черты гротеска.)

Фантазия музыканта полностью поглотила первона-

чальный замысел писателя. Она придала ему просветлен-

ный, возвышающий смысл, освободила и украсила его —

редко встречающийся, пожалуй, единственный по своему

совершенству случай, которому многие после Штрауса

тщетно пытались подражать. Тема Саломеи привлекла к

себе внимание ряда композиторов, использовавших ее в му-

зыкально-драматических и симфонических произведениях;

в их числе были Массне, Флоран Шмит, Глазунов и, не-

давно, Хиндемит.

Музыка придала Саломее характер фанатического из-

верга. (По первоначальному замыслу она, безусловно, не

была фанатичкой.) Образ чудовищной женщины явился

поводом для создания картины ярких эротических эмоций.

327^

Мерзость должна была быть изображена средствами кра-

соты. Даже все жуткие и страшные черты Саломеи были

воплощены в музыкальных картинах, ярких как блеск

опалов. Великолепная, упоительная музыка словно маски-

рует своей мощью все то ужасное, чем заполнено отнюдь

не возвышенное содержание оперы. Это обстоятельство

необходимо 'Признать. «Саломея» Штрауса — это превра-

щенная в музыку истерия, заразительная даже для совер-

шенно немузыкальных людей. Чтобы разобраться в -подоб-

ной музыке, необходимо иметь крепкие нервы и обладать

хладнокровием.

Сам композитор однажды назвал музыку «Саломеи»

«симфонией в драматической форме, психологической, как

и любая музыка». (Неправильное представление о «Сало-

мее» как о «симфонии в сопровождении голоса» является

плодом недоразумения.) Из пьесы Уайльда «Саломея» он

сделал драматическую музыкальную поэму, красивую и

благозвучную, по странным понятиям того времени, когда

безобразное считалось красивым, а диссонанс — благозву-

чием, Взбаламученное море звуков, экзотическая эротика

и демонизм, таинственность и соблазн являются выраже-

нием пресыщенности, которая в данном случае противоре-

чит простодушному от природы характеру композитора.

В «Саломее» Штраус одержал верх над Вагнером и в пер-

вый раз преодолел его влияние. Он сам высказал мнение,

что это произведение, «возможно, является шагом вперед

по сравнению с Вагнером». Музыка оперы приобретает,

наряду с драматизмом, новое назначение — захватить слу-

шателя, опьянить и поразить его. Начиная с первых, вы-

ражающих тоску слов Нарработа и кончая смертью Сало-

меи, она представляет собой динамически нарастающее

crescendo, разгорающееся оркестровое пламя, ни разу не

заглушающее вокальные .партии, но время от времени, при

достижении высшей точки напряжения, как бы заслоняю-

щее их своей мощью. Наиболее характерная черта «Сало-

меи» — это красочность. Ни в одном -другом сочинении

нельзя найти такого бесподобного изображения тропиче-

ской ночи с ее сиянием, испарениями и ароматами (Штраус

сам видел эти ночи во время нескольких своих поездок по

Ближнему Востоку), какое мы находим в этой очень слож-

ной партитуре с ее мелодической и ритмической полифо-

330^