Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

сцену между Гунтрамом и Фрейхильдой из третьего акта»;

23 ноября: «Третий акт «Гунтрама» (вторая, окончатель-

ная редакция) закончен»; 1 декабря, в Каире: «Начал ра-

ботать над фортепьянным эскизом третьего акта «Гунтра-

ма»; 13 декабря: «Начата вторая сцена» и, наконец: «Со-

чельник, «Гунтрам» готов...»

Однако предстояла еще работа над оркестровкой, потре-

бовавшая немало времени, а также над третьим актом,

ввиду новой редакции финала, и это заняло композитора

до сентября 1893 года. Пожалуй, никогда он не был таким

общительным, как в этот период.. «Монолог Гунтрама

закончен, 56 страниц партитуры (частично двойных) уже

исписаны, думаю, что первый акт будет завершен в нача-

ле марта»,—писал он отцу в письме из Луксора. Четыре

недели спустя он писал ему же: «Вступление ко второму

акту я значительно сокращу, так как эта симфоническая

картина занимает слишком много места... Заранее радуюсь,

что через несколько дней начну оркестровать вторюй акт,

который я надеюсь во время пребывания в Каире довести

до сцены рассказа о мире. После этого сяду на пароход

и буду набираться новых впечатлений в Сицилии....» И, на-

конец, в !письме из Таормины: «Второй акт постепенно раз-

бухает, только что закончил рассказ о войне, получился

вполне в духе Штрауса!.. В Палермо будут доделаны по-

следние сцены». Незадолго до возвращения на родину

Штраус отчитался в своей работе перед Бюловом в пись-

ме, отправленном из Рамаццы. «Доказательством того, что

я как музыкант не бездельничал, может служить тот факт,

что я полностью закончил оркестровку первого и второго

актов и сочинение третьего. Получилась довольно-таки

знойная музыка, но ведь и +40° по Реомюру без призна-

ков тени тоже как-никак больше, чем вечерняя темпера-

тура в Вейимарском придворном театре, когда Ляссен дири-

жирует «Гиарне» (Ингеборг фон Бронзарт)..

Так прошло шесть богатых событиями лет со дня нача-

ла работы над «Гунтрамом», и только в конце деятельно-

сти композитора в Веймаре там состоялась (после тщетной

попытки в Карлсруэ) премьера под его управлением, при

участии его молодой супруги в роли Фрейхильды. Риттеру

композитор сообщил, что постановка оперы произвела на

него именно такое впечатление, какого он ожидал, за тем

309^

исключением, что оркестр не был в закрытом помещении,

как это намечалось. Надо сказать, что оперный первенец

не принес ему много радости. В Мюнхене долго не реша-

лись на постановку; в 1895 году состоялось всего лишь

одно представление, неудачу которого Штраус долгое вре-

мя не мог простить родному городу. «Лучшие певцы,—

писал он в своих воспоминаниях,— отказались от ролей, да

и оркестр во главе с моим двоюроднЫхМ братом и учителем

по скрипке концертмейстером Бенно Вальтером забасто-

вал и направил депутацию к главному интенданту Перфалю

с просьбой избавить его от этой «божьей кары». Тенор,

которому память частично изменила во время премьеры,

заявил после спектакля, что согласится участвовать в даль-

нейших представлениях только при том условии, если его

оклад будет увеличен....» Молодой композитор был крайне

разгневан после безотрадной премьеры в Мюнхене. «Нель-

зя себе представить, сколько врагов я нажил из-за «Гун-

трама»!., Я сам себе кажусь теперь тяжким преступником.

Да, люди готовы простить все, что угодно, даже самую

наглую ложь, но они не прощают человеку, когда он вы-

сказывает то, что у него на душе» (из письма к Артуру

Зейдлю). Так и не состоялись постановки в Дрездене и в

Берлине, о которых уже была достигнута договоренность со

Штраусом. К числу выдающихся деятелей, отнесшихся к

«Гунтраму» благожелательно, принадлежал, впрочем, и

Верди — его лестное письмо Штраус любовно хранил.

И все же «честолюбивому и добродетельному юноше

Гунтраму», которому его создатель с добродушной иронией

к самому себе воздвиг в саду своего поместья в Гармише

памятник, было суждено воскреснуть через пятьдесят лет.

Когда берлинское радио организовало к семидесятилетию

композитора трансляцию оперы в концертном исполне-

нии, Штраус высказал мнение, что «такое большое коли-

чество красивой музыки... заслуживает того, чтобы ее вновь

исполняли». Через несколько лет после этого он пробудил

свою, «вероятно немного постаревшую юношескую любовь»

от длительного сна, в котором она пребывала в надежде,

что потребуется «не слишком много грима», чтобы омоло-

дить ее. «Грим» заключался в изменении некоторых во-

кальных партий и ретуши оркестровки, а также, прежде

всего, в значительных купюрах. Первоначальный клавир

310^

состоял из 230 страниц, вновь отредактированный —

из 147. Уже по одному этому можно судить об энергии,

с которой был применен беспощадный карандаш, и когда

в 1940 году в Веймаре состоялась новая постановка оперы,

все убедились, что сокращения сделали «Гунтрама» более

жизнеспособным. Когда Штрауса попросили написать пре-

дисловие к программе, он отказался, сославшись на то, что

«весь «Гунтрам», собственно говоря, является предисло-

вием...»

«С любопытством ожидаю сам, куда теперь прибьет

суденышко; думаешь, что сам гребешь, а в действительно-

сти это делается помимо тебя»,— писал Штраус Риттеру

после премьеры «Гунтрама». Плохой прием, оказанный его

первенцу, несомненно, огорчил композитора. Но было бы

преувеличением утверждать, что после этого он потерял

вкус к созданию новой олеры. Пусть время скажет свое

слово, ведь большая часть жизни была еще впереди. Он

уже успел увлечься и не мог отказаться от сценической

деятельности.. Еще во время работы над «Гунтрамом» его

привлекали новые оперные сюжеты. В 1888 году Бюлов

обратил его внимание на Ибсена. «Читая недавно новей-

шую, вернее недавно переведенную на немецкий язык, ро-

мантическую драму Ибсена «Пир в Сольхауге», я

часто думал о Вас. Это превосходный сюжет для оперы,

но конец, по моему мнению, надо изменить и сделать исход

трагическим!» Характерен ответ Штрауса: «Пир в

Сольхауге» Ибсена я прочитал. Хороший сюжет для

оперы; лично мне не симпатична любовь двух сестер к од-

ному мужчине — тема, уже несколько потрепанная и исполь-

зованная в «Ведьме» и в «Жертве ради жертвы». А вот

драму «Кесарь и галилеяне» я нахожу очень интересной

и широко задуманной пьесой». Бюлов ответил на это пись-

мо следующими словами: «О вкусах, как известно, не спо-

рят. Было бы чертовски скучно жить на свете, если бы «Б»

всегда было только ахом «А».. Я не могу согласиться с

Вашей антипатией к двум сопрано, которые соперничают

друг с другом из-за благосклонности одного и того же те-

нора или баритона...»

По-видимому, во время путешествия в Египет, Штраус

усердно раздумывал над собственным оперным сюжетом.

311^

в дневнике за 10 ноября имеется следующая запись: «Чи-

тал «Государство и религию» Вагнера; под влиянием чте-

ния набросал сюжет новой драмы». Набросок либретто

музыкальной драмы «Возвышенная печаль королей» был

обнаружен в наследии композитора.

Еще во время пребывания в Веймаре он носился с

мыслью создать оперу на сюжет Эйленшпигеля. Показать на

оперной сцене Тиля, этого необычайного архиплута, раз-

дражающего филистеров и оставляющего в дураках обы-

вателей,— это было бы по вкусу тридцатилетнему Штрау-

су.. В 1893 году он писал отцу: «В голове крепко засели

мысли о новой опере — «Тиль Эйленшпигель у простаков».

Думаю, что это получится». Несколько месяцев спустя он

писал в другом письме неизвестному адресату: «Занят

обдумыванием оперы «Тиль Эйленшпигель у простаков»;

я уже подготовил довольно приятную фабулу, вот только

образ самого господина Тиля Эйленшпигеля еще не пред-

ставляю себе достаточно отчетливо. Народные предания

сохранили нам только облик лукавого плута, слишком мел-

кий для драматического персонажа; с другой стороны,

более глубокая трактовка этой фигуры, выявление ее пре-

зрительного отношения к людям, представляет большие

трудности...» Сохранившийся сценический набросок перво-

го акта (судя по некоторым заметкам, композитор перво-

начально предполагал написать одноактную оперу) закан-

чивается ссорой между простаками. Попытка противо-

поставления «героя, презирающего людей потому, что он, в

сущности, любит их», и простофиль, терпящих неудачу из-за

собственного простодушия, была, пожалуй, слишком смела

для молодого музыкального драматурга., Оркестр вновь

одержал верх над театром. Вместо народной оперы на свет

появился симфонический «Тиль Эйленшпигель».

Когда два года спустя Штраус тесно сблизился с ве-

дущими представителями литературного Мюнхена, его

желание заполучить народное по характеру и веселое

либретто для оперы еще более усилилось. Он мечтал о но-

вых «Мейстерзингерах», о пародии, написанной с юным

пылом. Неудивительно, что после большого успеха, кото-

рый имела у широкой массы слушателей симфоническая

поэма, композитор не соблазнился новым либретто на тему

о похождениях Тиля, написанным его другом Фердинан-

312^

дом фон Шпорксом. Новая опера должна была состоять из

пяти актов, с местом действия, как и в собственном либрет-

то Штрауса, в стране «простаков», героя предполагалось

изобразить в виде «еврейского торговца». В записной

книжке за 1897 год имеются даже названия отдельных тем,

в том числе двухтактная тема «покинутых жен».

Не встретили у Штрауса сочувствия и предложенные

ему 1ПОЭТОМ Бирбаумом неблагодарные в драматическом

отношении сказочные либретто «Лобетанц» и «Гугелина»,

которые он передал Тюилле....

Кто же напишет для него, стремившегося избавиться

от гнета вагнеровской музыкальной драмы, такое либретто,

о котором он мечтал?

Умудренный опытом композитор решил сам заняться

поисками подходящего сюжета. «Неожиданно мне попало

в руки фламандское сказание под названием «Потухший

огонь» в Ауденэрде, — вспоминал он .в 1942 году, — и мне

пришла в голову мысль написать небольшое интермеццо,

направленное против театра по личным мотивам, из

чувства мести к моему родному Мюнхену, в котором мне,

как и великому Рихарду за тридцать лет до этого, пришлось

испытать малоприятные переживания». Штраус сразу по-

нял, что этот сюжет, почерпнутый из старинного сборника

«Нидерландские сказания», предоставит ему возможность

крепко ударить по реакционному духу, свившему себе гнез-

до в новоявленных Афинах на берегу Изара. Еще в 1888

году, в начале своей капельмейстерской деятельности

в мюнхенской опере, он жаловался в письме к Бюлову:

«Я постепенно убедился в том, что здесь нет благодарной

почвы для расцвета музыкальной жизни. Один, собствен-

ными силами я никогда не смогу наладить здесь дело как

следует...» Если современным слушателям опера с много-

значительным, связывающимся с представлением о пожаре

названием «Потухший огонь» * может показаться достой-

* Feuersnot — буквально означает пожар. В то же время Feuer

переводится как пожар, огонь, а Not как нужда, беда и т. д. В дан-

ном случае «Feuersnot», по мысли автора оперы, должно пониматься

как «Недостаток огня» или «Нужда в огне». В соответствии с пря-

мым смыслом либретто мы переводим -немецкое название оперы сло-

вами «Потухший огонь» (прим. переводчика).

313^

ной любви, то нельзя ни на минуту упускать из виду бое-

вую, оппозиционную направленность этой пьесы, в которой

композитор высказал все свое раздражение по поводу не-

доброжелательного приема, оказанного его «Гунтраму» в

Мюнхенской опере. Впоследствии он сам писал, что «в

«Потухшем огне» еще сильнее, чем прежде, заявляет о себе

тот оппозиционный дух, который, помимо моей значитель-

ной творческой одаренности и врожденных способностей,

с большой силой проявлялся во мне с самых молодых

лет». '

В лице Эрнста фон Вольцогена впоследствии осно-

вателя «Uberbrettl» — Штраус, к тому времени перекоче-

вавший в Берлин и занявший пост капельмейстера королев-

ства Прусского, нашел себе союзника. Свободомыслящий

и остроумный автор романа о Листе показался композито-

ру подходящим человеком для проведения в жизнь на-

меченного плана. Сам Вольцоген писал по этому поводу

в своей автобиографии: «Во время последних недель моего

пребывания в Мюнхене я встретился с Рихардом Штрау-

сом. После дурного приема, оказанного в родном городе

его первому оперному произведению «Гунтраму», он был

разгневан на Мюнхен не меньше, чем я. Мы объединились

и разработали план мести, который позднее был претворен

в жизнь в виде произведения искусства — оперы «Потух-

ший огонь»...» Старинное нидерландское предание расска-

зывает об одной гордой девушке, которая оставляет своего

поклонника на ночь в корзине, висящей у стены дома, на

что оскорбленный поклонник отвечает ответным ударом:

при помощи могущественного волшебника он гасит огни

во всем городе и клянется, что не разожжет их вновь, пока

девушка не раскается..

В марте 1899 года, после концерта в Мюнхене, на

котором исполнялась поэма Штрауса «Так говорил Зара-

тустра», Вольцоген писал: «Он самым энергичным образом

уговаривал меня немедленно заняться нашей оперой. Я со-

ставил себе следующий план: опера будет одноактная, дей-

ствие происходит в старом Мюнхене, в мифическую эпоху

Возрождения. Молодой герой-любовник сам является вол-

шебником: великий старик, его учитель, которого добрые

мюнхенцы когда-то изгнали, не появляется на сцене. Для

того чтобы спасти город, лишенный огня, гордая девушка

314^

вынуждена в конце концов подчиниться настоятельным

требованиям высшего Совета и городского населения и при-

нести свою девственность в жертву молодому волшебнику.

Когда любовь соединяется с волшебством, даже наиболее

ослепленный филистер должен прозреть!..» Правда, как

раз филистерам многое не понравилось в самом сюжете

оперы, который смущал их своим эротическим характером

(«тьфу, черт возьми»,— этими словами начиналось одно

из писем, адресованных по поводу постановки в дирекцию

Берлинской оперы). Хотя Вольцоген и смягчил наиболее

сомнительные в моральном отношении места сказания

(либретто было закончено летом 1900 года на острове Рю-

ген, «под свежим впечатлением очаровательного любовного

приключения»), он, к сожалению, не пожелал изобразить

любовную игру главных героев в более непосредственных

и веселых тонах. Убедившись в этом еще до первого пред-

ставления, Штраус в письме к Шуху рекомендовал «осо-

бенно подчеркнуть шуточные, дерзкие, бесстыдные, па-

родийные элементы произведения!» Прославление Эрота,

в том виде как оно выражено в финале, звучит слишком

торжественно после всего предшествующего легкомыслия.

Только женщины нас грели,

Свет дает одна любовь,

В женском жарком юном теле

Пламень и вы обретете вновь.

В опере Штрауса — Вольцогена Кунрад является преж-

де всего автопортретом самого Штрауса, который надлежа-

щим образом высказывает свое мнение родному городу.

Учитель Кунрада Рейхарт (читай: Рихард)—это Вагнер,

которого мюнхенцы изгнали из города во времена короля

Людвига И. Штраус испытывал те же чувства, что и Ваг-

нер при создании «Мейстерзингеров», когда он обрушился

на своего заклятого врага Ганслика, изобразив его в виде

Бекмессера. Так возникла «проповедь» Кунрада об огне,

являвшаяся увядшей от времени сатирой на чисто мюн-

хенские происшествия, утратившей с течением лет свой зло-

бодневный интерес. (Не удивительно, что для Штрауса эта

«проповедь» была «основой, а все остальное лишь веселым

приложением».) Штраус и в этом случае не преминул об-

ратиться к певцу, исполнявшему роль Кунрада, с недву-

315^

смысленной просьбой «провести весь монолог в возможно

более заносчивом и задорном тоне» — что было, безуслов-

но, нелегко сделать... Вообще вся пьеса носит характер оже-

сточенной и неприязненной литературно-музыкальной поле-

мики, давно уже потерявшей всякий смысл, после того как

Штраус поселился в окрестностях Мюнхена и подарил

городу рукопись партитуры оперы «Потухший огонь».

Влияние Вагнера чувствуется не только в содержании

«Потухшего огня» — оно пронизывает полностью всю опе-

ру и по стилю, и по выражению, хотя ясно ощущается

и начавшееся отдаление. Язык Вольцогена, выдержанный

в стиле старомюнхенского наречия, на каждом шагу напо-

минает «Мейстерзингеров»: добрый старый праздник лет-

него солнцеворота был бы невозможен без чисто нюрнберг-

ской ночи под Ивана Купала. В этих рискованных стихах

так часто встречаются стремительные аллитерации, что

чувствуешь себя в атмосфере «Кольца». Там речь идет

о «зраке зависти, зорком в ночи» («im Diistern Neidaugen

zur Wacht»); тут говорится о «мечтающем безумце»

(«traumenden Тог»),о «фиглярничающем франте» («gaukeln-

den Geek»), о «нежном, скулящем духе» («weichen,

winselnden Wicht») и о «вине, оказывающем чудесное дей-

ствие («wunderwilrkendenWein»). А любовный дуэт(«Ого(Нь

погас! Любви приказ!») («Feuersnot! Minnegebot!») и об-

ращение Кунрада («Рейхарт из Лайма,— рек мне седой,—

забудь заботы — вернись домой») («Riet mir der Reichart—

der Alte von Laim — kiimmere dich nit — kehre du heim») мог-

ли бы фигурировать и в «Тристане». Наряду с этим Воль-

цогену, с его «грубовато-веселым, несколько архаизованным

стилем», удались и некоторые забавные, шуточные стихи

в духе кабаре «Oberbrettl»: «Всюду, где поп оставит свой

дух,— мигом учует — собачий нюх!» Как и следовало ожи-

дать, подобные места натолкнулись на сопротивление участ-

ников спектакля еще до премьеры. Вместо этого в либретто

появились две новые, безобидные строчки: «За всяким

святошей он бегать рад, но райских ему не откроют

врат». Только в клавире (и, разумеется, также и в парти-

туре) можно найти следующие «предосудительные» места:

«Так на улице любиться — только пес не устыдится» или

«Дохнуть нам что ли, чертова мать, — если девчонка не хо-

чет с ним спать!»

316^

Штраус самолично изменил ряд нескладных выраже-

ний: Уршель превратилась в Урсулу, слово Hochgezeit —

в Hochzeit (свадьба), вместо «девчонки» появилась «скром-

ная девушка». В словесных дебрях этой поэмы для пения

встречаются всевозможные курьезы и неожиданно комиче-

ские эпизоды. Штраус, который после провала «Гунтрама»

в некоторой степени «утратил желание» «писать для теат-

ра», недолго медлил с сочинением музыки. «Я засел за

работу и уже начал писать музыку к опере...» — писал он

в начале октября 1900 года родителям. Не менее импуль-

сивны и дальнейшие сообщения: «В среду я освободился

и прилежно тружусь над сочинением оперы: примерно к

одной пятой части либретто я уже набросал музыку...

Опера будет очень проста и, как я надеюсь, мелодична...

Она мне в общем нравится...» «Я работаю день и ночь:

«Потухший огонь» почти наполовину готов! Без тройного

состава деревянных духовых едва ли можно продолжать

оркестровку....» «До Рождества я -хочу вчерне закончить

оперу». «Потухший огонь» получился в духе Лортцинга...»

«Опера будет полностью завершена еще в этом году. Полу-

чается популярно и мелодично — думаю, что она удалась!»

Точно в первый день нового 1901 года композитор присту-

пил к оркестровке. «Мне приходится четыречпять раз в не-

делю выступать в качестве дирижера... Ежедневно около

десяти часов я работаю над партитурой, которую надеюсь

закончить примерно через четырнадцать дней. Я даже в

прогулках себе отказываю, но зато, когда все будет готово,

буду тем лучше отдыхать».

Несмотря на все еще продолжавшееся влияние Вагнера,

Штраус как музыкальный драматург уже начинал рас-

правлять крылья и проявлять свою индивидуальность.

Поэтому цикл из произведений Штрауса следует начинать

с «Потухшего огня», так же как вагнеровский цикл должен

начинаться с «Риенци». («Гунтрам» примерно соответст-

вует «Запрету любви» или «Феям».) Над партитурой

«витают властные тени «Тристана» и «Парсифаля», «По-

тухший огонь» озарен светом «Мейстерзингеров». Музы-

кальное влияние «Мейстерзингеров» чувствуется во всем.

Проповедь Кунрада, содержащая зародыши предстоящего

музыкально-драматического развития, заставляет вспоми-

нать о большой речи Закса. Однако переход к стилю «Са-

317^

ламеи», дифференциация оркестра, смягчение музыкальной

структуры в сторону воссоздания оперы с господствую-

щей ролью пения и музыки — все это уже заметно в «По-

тухшем огне», лежит в основе партитуры, хотя она еще

имеет вагнеровский «покрой»., Прежде всего обращает на

себя внимание мелодика композитора во всех народных

сценах, в эпизодах с детьми, в музыкальном обаянии валь-

сов (первых штраусовских вальсов!). Какое изобилие дей-

ствительно прекрасной, свежей музыки! Превосходно обри-

сованы обыватели. Возня детишек изображена с большой

любовью, музыка звучит так живо и задорно! Безыскусст-

венные хоровые напевы в старомюнхенском стиле произво-

дят впечатление необычайно близких к современности. Та-

лант композитора, впервые в этой опере обратившего свой

взор на народный текст, на старательных ремесленников

и мещан, обнаружился здесь с чрезвычайно привлекатель-

ной стороны. К сожалению, это южнонемецкое, баварское

народнопесенное обаяние, присущее одноактной опере, не

получило своего развития в его дальнейшем оперном твор-

честве. А между тем какие перспективы открылись бы

перед Штраусом, если бы он после появления на свет его

«мюнхенского детища» продолжил работу над созданием

простой, народной оперы! Он попытался вернуться к этому

неосуществленному идеалу двадцать восемь лет спустя,

когда после создания «Елены», находясь в совершенно ином

душевном состоянии, начал искать путь к «второму изда-

нию» «Мейстерзингеров», но не нашел его, оставленный в

одиночестве своим либреттистом.

Другим существенным отличительным признаком опе-

ры является ослепительная, пылкая музыка, изображаю-

щая пленительную летнюю ночь, зовущую к любви, и свер-

кающий блеск огня. Когда Кунрад приступает к волшеб-

ству, когда миф об огне призывает на подвиг человека,

побежденного любовью, когда униженная и покоренная де-

вушка падает в объятия возлюбленного, вступает в свои

права маг и волшебник симфонической музыки, автор

«Дон-Жуана»...

А слабые стороны? Их следует искать в музыкально-

драматической области. Даже в диалогах влюбленных

имеются «мертвые» места, свидетельствующие о том, что

Штраус как драматург еще не достиг той высоты, на кото-

318^