Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

ветствие закономерностям поэзии и музыки точно так же

обнаруживается у Штрауса, как и у любого другого ком-

позитора, посвятившего себя песенному творчеству и ис-

пользовавшего другие, может быть более глубокие выра-

зительные средства. В этом можно убедиться на примере

песни «Милое видение», написанной на превосходные стихи

Бирбаума. Вот слова стихотворения:

Не во сне приснилось это мне,

Я увидел среди бела дня

Пред собой лужайку в маргаритках,

Дальше—белый дом в кустах; сквозь листья

Светлые сияют изваянья.

И иду я с той, кому я дорог,

Безмятежно в тихую прохладу

Этих белых стен, к тому покою,

Что в красе своей нас ожидает.

Поэтичное стихотворение, навеянное субъективным

восприятием явлений природы, состоит из двух частей:

короткое вступительное пояснение из двух стихов и семь

стихов, содержащих описание самого видения. В основу

песни 1Положен ритмически-текучий мотив шестнадцатых,

выдерживаемый от начала до конца. Мелодия представля-

ет собой нечто единое и замкнутое. (Возможности разде-

ления на речитатив и арию в миниатюре Штраус не видел.)

Оба вступительных стиха составляют повод для эффект-

ных модуляций, приводящих от H-dur к основной тональ-

ности C-dur, Этому гармоническому контрасту соответст-

вуют картины, которые рисует музыка: «Не во сне»

(H-dur) и «Среди бела дня» (C-dur). В основной части

мелодия разливается еще более широким потоком; канти-

лена при помощи слигованных нот пытается преодолеть

естественные цезуры, отделяющие друг от друга оконча-

ния строк. В конце первого раздела основной части

(«светлые сияют изваянья») достигается доминанта G-dur,

которая, однако, сразу же вновь становится пятой сту-

пенью тональности C-dur. В конце, по образцу Шуберта,

появляется в виде своеобразной коды, усиливающей эф-

фект финала, несколько слов стихотворения: «И иду я с

той, кому я дорог... к тому покою... что в красе своей нас

ожидает». Семитактное заключение, построенное на орган-

ном пункте на С, дышит покоем и безмолвием. Композитор

отказался от каких бы то ни было вокал|>ных эффектов,

299^

которые противоречили бы тексту. Заслуживают внимания

некоторые музыкально-поэтические тонкости: обязывающая

в музыкальном отношении интерпретация слов «лужайка»

и «дальше», строго-торжественное истолкование слов «свет-

лые изваянь'я» и необычный гармонический оборот, с по-

мощью которого охарактеризовано слово «прохлада».- Еще

один маленький фокус: простое задержание на уменьшен-

ном септаккорде на

А,

служащее для нежданного изображе-

ния слова «краса». Едва ли кто-либо, слушая*эту продол-

жающуюся всего лишь несколько минут песню, оценит всю

широту и многообразие ее полной обаяния выразительности.

При изучении сочинений Штрауса для хора обращает

на себя внимание одно из его наиболее глубоких творений

— «Немецкий мотет». Это возвышенное, величественное и

гуманистическое произведение, созданное в 1913 году в

период между «Ариадной» и «Женщиной без тени»,

принадлежит к числу тех пьес, которые, где бы они ни

исполнялись, оставляют слушателей осчастливленными, но

никогда не проникают глубоко в сознание народа благодаря

исключительной трудности для восприятия. Композитор

еще за пятнадцать лет до этого оценил необыкновенную

красоту текста Рюккерта, когда (одновременно со стихот-

ворением Шиллера «Вечер») положил на музыку гимн поэ-

та «Яков, твой блудный сын воз1вращается», — так воз-

никли «Две песни для шестнадцатиголосного смешанного

хора а cappella». Своеобразное сочетание яркой красочности

с высоко художественной полифонией, вызвавшее в свое

время восхищение, получило дальнейшее развитие в дейст-

вительно захватывающем по выразительности «Мотете»,

написанном для четырех солистов и шестнадцатиголосного

смешанного хора а cappella. Торжественный вечерний гимн

с его исполненным веры призывом «Бодрствуй во мне

ты, свет, о бодрствуй», звучит с большой убедительной

силой, своей искренностью он обязан глубине душевных

переживаний. Сложная по композиции партитура написана

в духе и стиле мастеров XVII столетия. Использование

достижений современной хроматики и энгармонизма спо-

собствовало необычайному увеличению выразительности

музыки «Мотета», Контрапунктические эффекты логичны

300^

и внутренне обусловлены, как это всегда имеет место у

Штрауса во всем, что касается техники композиции. Пред-

намеренная скупость изобразительных средств не нарушает-

ся отдельными осязаемыми живописными чертами. «Мо-

тет» указывает путь вперед, к хоровому финалу в «Дне

мира»; несмотря на то, что по своему торжественно-благо-

говейному характеру он далек от оперного искусства...

Среди немногих хоровых коллективов, отваживающихся

время от времени исполнять этот лучший из современных

мотетов, насыщенный новыми идеями и чувствами, выде-

ляется дрезденская хоровая капелла Kreuzchor.

По сравнению с «Мотетом» все остальные произведения

для хора имеют второстепенное значение. Относительно

«Песни странника в бурю» для шестиголосного хора и боль-

шого оркестра, иногда исполняемой в хоровых концертах

в больших городах, уже упоминалось при анализе произве-

дений юношеского -периода. Балладу для смешанного хора,

солистов и оркестра «Тайефер» (по Уланду) молодой

Штраус сочинил по случаю присуждения ему Гейдель-

бергским университетом лочетного звания доктора наук

как исторически-помпезное выражение благодарности; она

явно написана в стиле баллад Лёве. Что за курьез хоровой

литературы, с огромным количеством инструментов в ор-

кестре, напоминающим о наиболее смелых мечтах Берлио-

за, и гигантским хором! (На заглавном листе партитуры

написаны следующие слова : «Тайефер» предназначается

для исполнения в больших концертных залах, как это вид-

но из текста и состава оркестра».)

Другие сочинения для хора, написанные по случаю, не

обладают значительной художественной убедительностью;

Штраус создавал их по «преимуществу в своей проникну-

той пафосом героической манере. Будучи участником жюри

нескольких больших конкурсов на рубеже двух столетий,

композитор одно время уделял внимание мужскому пению.

Мужские хоры а сарреПа на тексты из «Голосов народов»

Гердера и тевтонская «Песня барда» из «Битвы Германа»

Клопштока для мужского хора и оркестра произвели отри-

цательное впечатление своим неприкрытым восхвалением

воинственной эпохи Вильгельма. Вряд ли «дорогой отец»

был особенно обрадован посвящением ему милитаристской

«Боевой песни».

301^

Значительно более характерны для Штрауса-человека

некоторые вокальные пьесы, созданные в средний и позд-

ний периоды его творчества. Начиная с небольшой канта-

ты 1914 года, обязанной своим высоким художественным

уровнем поэтическому тексту Гофмансталя, и кончая муж-

ским хором «Одиночество» по Вильдгансу, написанным в

1940 году, композитор неоднократно выказывал интерес к

возможностям мужского хорового пения. В своем цикле

«Времена дня» для мужского хора и оркестра на слова

поэта Эйхендорфа, написанном в 1928 году, по случаю

столетия со дня смерти Шуберта, Штраус пытался воскре-

сить ро1мантическое направление, создать задушевную

вокальную симфонию, тесно связанную с природой.. «Утро»,

«Послеобеденный отдых» и, особенно, привлекательная

«Ночь», сменяющая «Вечер», — все сияет в очаровании теп-

лого летнего дня. Это произведение ставит перед хором

новые музыкально-технические задачи, так как мужские

голоса используются в нем до некоторой степени как инст-

рументальный тембр. Оркестр не прибегает к преувели-

ченно усиленному звучанию. На протяжении всей парти-

туры, ^1зображаю1цей меняющуюся в течение дня природу,

чувствуется влияние Мендельсона и Брамса.

Десять лет спустя композитор приступил по просьбе

Эжена Пабста к работе над новым произведением для

хора, но дальше набросков дело не пошло.

Последнее сочинение для хора относится к 1946 году:

это вокальный эпилог к опере «Дафна». Здесь, как и во

всех других областях творчества того периода, компози-

тор вновь обратился к позднеклассическому стилю,

озаренному мягким вечерним светом романтики. Небыва-

ло трудный в техническом отношении эпилог, созданный

на слова Грегора «К дереву Дафна...» для хора мальчи-

ков в девять голосов и двойного хора, изображает пре-

клонение человечества перед вечно зеленым лавром. Он

был написан композитором для концертного объединения

хора Венской государственной оперы: это, безусловно, не

обычное произведение для хора — музыка представляет

собой гимн красоте. Восьмидесятидвухлетний композитор

мечтал найти мир в тиши уединения на лоне природы.

МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКИЙ ДЕБЮТ

Все имеет свое начало, и только зная начало, можно

судить о конце.

«Гунтрам», с которым молодой Штраус выступил в

оперном мире все же в том возрасте, когда Моцарт уже

написал свою «Свадьбу Фигаро», всегда рассматривался

как «грех молодости» композитора и потому никогда не

мог завоевать себе прочного положения на подмостках

музыкальных театров. Тем не менее в творчестве Штрауса

он сыграл роль поворотного пункта от симфонизма к соз-

данию музыкально-драматических композиций. Именно с

«Гунтрама» берет свое начало его влечение (правда, еще

не окончательно определившееся) к опере, ставшей цент-

ром его композиторской деятельности. Рано заняв пост

дирижера в Веймарском оперном театре, где в его пере-

работке была поставлена «Ифигения в Тавриде» Глю-

ка, он отныне сам стал в ряды создателей опер. Решаю-

щее влияние в этом исходило, как это неоднократно под-

тверждал сам Штраус, от Александра Риттера. «Ему я

обязан тем, что обнаружил в себе драматическое приз-

вание. Без побуждений с его стороны, без его сотрудни-

чества мне навряд ли пришло бы в голову сочинить

оперу, принимая во внимание мое безграничное уважение

к титаническому труду Рихарда Вагнера и отсутствие в

в моем окружении либреттистов, за исключением Эбер-

гарда Кенига (сотрудничавшего впоследствии с Гансом

Зоммером), не привлекавшего меня».

Представляется неизбежным, что двадцатитрехлетний

капельмейстер Мюнхенской оперы, начиная работать над

первой музыкальной драмой, всецело находился под влия-

303^

нием Вагнера и Шопенгауэра. Он был в то время ярым

приверженцем идеи драмы искупления, выдвинутой Вагне-

ром в поздний период его творчества, и находился в плену

видений, вызванных его собственной поэмой «Смерть и

аросветление». В этот переходный для него период от уче-

ничества к мастерству композитора неудержимо влекло к

самостоятельному идеалистическаму оперному творчеству

в духе «Тристана» и «Парсифаля». Он, «к сожалению

не чувствовавший в себе ни малейшего поэтического даро-

вания», сам сочинил текст либретто, как это и полагалось

истинному вагнерианцу. (В старости он определил свое либ-

ретто к «Гунтраму», как «произведение не мастера, а уче-

ника».) Однако прошло еще несколько лет, прежде чем он

засел за работу над оперой. Когда, «аконец, в декабре

1892 года Штраус начал сочинять музыку к лервому акту,

он, как это ни странно, никак еще не мог освободиться от

влияния Вагнера. Несмотря на то, что за это время были

созданы вполне самостоятельные в музыкальном отноше-

нии симфонические поэмы «Дон-Жуан», «Макбет» и

«Смерть и просветление», являвшиеся отражением ради-

кального (так называемого) «прогресса» той эпохи, ком-

позитор, создавая «Гунтрама», оставался верным вагнеров-

ским идеалам. Основываясь на чисто вагнеровском по духу

либретто, он даже не сделал попытки освободиться от ига

великого Рихарда.

Каким образом Штраусу пришел в голову своеобраз-

ный сюжет, который он положил в основу либретто своего

оперного первенца? Он прочитал (В венской газете «Neue

Freie Presse» историческую статью об одном таинственном

ордене миннезингеров, основанном в средние века в Авст-

рии, члены которого, сражавшиеся за любовь, называли

себя «воинами любви».

Композитор загорелся. Христианский альтруизм идеи

«Союза» увлек его, и он решил, что противопоставление

миролюбивого героя и преследующего этические цели сооб-

щества явится благодарным сценическим материалом...

События, разыгравшиеся в XIII столетии и послужившие

темой для сочиненного Штраусом либретто, вкратце та-

ковы: мимнезингер Гунтрам оберегает Фрейхильду, дочь

старого герцога, который отдал свою дочь и владения недо-

стойному человеку по имени Фрейтод.. Гунтрам пытается

304^

воздействовать на совесть тирана Ф|>ейтода и убивает его,

когда последний обнажает на него меч. По приказу гер-

цога Гунтрам брошен в темницу и ожидает казни. Его

товарищ Фридхольд, действующий по поручению ордена,

и Фрейхильда открывают ему путь к свободе. Хотя Гун-

грам и покидает тюрьму, он делает это не из любви к жен-

щине и не ради сообщества друзей, но только для того,

чтобы продолжать жить, следуя своему призванию. Пер-

воначально окончание было иным; новое, навеянное чтением

книги Макса Штирнера «Единственный и его собствен-

ность», в которой ясно слышится голос Ницше и его

«сверхчеловека», было введено вместо него еще до пре-

мьеры, состоявшейся в мае 1894 года в Веймаре. По

старой редакции Гунтрам приносил свою страсть в жертву

священному обету и возвращался в лоно ордена. «..^Господь

бог обращается ко мне через меня самого!» Штраус решил-

ся на изменение в разгар работы над последним актом

потому, что «ему внезапно опротивело это самоотречение

от собственной воли» (Роллан). Риттер, оказавший непо-

средственное влияние на идейное содержание либретто,

говорил, что измененный конец является «нехристианским»

и придает образу героя «нечестивый» характер. Этот упрек

сильно огорчил молодого композитора. «Новой редакцией

Вашего третьего акта Вы причинили всему произведению

основательный вред, — писал Рнттер, — так как: 1) пьеса

в своем настоящем виде лишилась какого бы то ни было

трагического характера; 2) Вы лишили ее также необходи-

мого минимума художественной цельности; 3) герой пре-

вратился в нереальную, собранную из кусочков, бесхарак-

терную и в психологическом отношении немыслимую лич-

ность; 4) направление произведения имеет теперь в выс-

шей степени безнравственный характер, издевательский

по отношению к любой этике... Дорогой друг! Одумай-

тесь! Не губите окончательно Ваш труд, такой прекрасный

в двух первых актах...» Штраус пытался склонить на свою

сторону преданного Риттера: «Третий акт будет лежать

без движения, пока я его не сыграю Вам; я еще лелею

тайную надежду, что музыка этого акта примирит Вас

с его содержанием...» «Риттер никогда не простил мне

окончательно ту сцену третьего акта (Гунтрам — Фрид-

хольд), в которой Гунтрам сам судит себя и отрицает за

20 краузе 305

орденом право наказать его»,— признавался Штраус в

своих воспоминаниях о годах молодости и учения.

Время решило не в пользу «Гунтрама». Эта «выдержан-

ная в германском духе опера о трубадурах» (Гизи) пере-

гружена недозрелыми идеалистическими идеями, а покорно-

го судьбе героя молодой композитор не наделил хотя бы

некоторой долей своей собственной напористости. Было бы,

разумеется, неправильным искать в «Гунтраме» сходство

с какими-либо событиями из истории семьи Штраус. Ком-

позитор неоднократно опровергал такого рода домыслы

(одному только Фридхольду приданы некоторые черты

Александра Риттера). Гунтрам — типичный герой в духе

музыкальных драм Вагнера. Знаменательно, что «вечно-

женственное» начало, являющееся господствующим факто-

ром почти во всех позднейших операх, в «Гунтраме» в пер-

вый и в последний раз не является доминирующим... Две

темы выделяются в тексте своей чисто юношеской, радост-

ной убеждённостью: изображенные с большим воодушев-

лением мечты Гунтрама о мире и его реалистическое опи-

саний ужасов войны (сорок лет спустя композитор вновь

вернулся к теме войны и мира в «Дне мира»). Песнь

о мире, исполняемая Гуитрамом, -являющаяся драматиче-

ской сердцевиной оперы, достигает своего апогея в словах:

«Я вижу мир на розовеющем вечернем небе»... «Что за

ужас вдали! Огненный ураган с воем несется навстречу...

Должен ли я назвать его злым духом войны? Окровавлен-

ным бичом он подхлестывает ненависть»... Строфы подобно-

го рода говорят о постоянном влиянии Вагнера. Молодому

композитору удалось в полной мере овладеть вагнеров-

ской аллитерацией (что не помешало ему вскоре убедиться

в искусственности этого выспренного литературного языка).

Hohen Gesanges Песни высокой

Gottliche Gabe Лао несравненный

Im heil'gen Gewande В светлом обличье

Gottlicher Lehre Божьего слова

Leite

Gott.„ К богу направь.

«Получается невероятно простая музыка, — читаем мы

в одном из писем к Риттеру, — очень мелодичная, сплош-

ная кантилена для певцов... Музыка прямо-таки сама про-

сится на бумагу, когда работаешь над текстом собственно-

306^

го сочинения...» И затем в письме к родителям: «Вы буде-

те удивлены простотой и мелодичностью музыки; по-види-

мому, я основательно перебесился за время работы над все-

возможными симфоническими произведениями и теперь

делаюсь чрезвычайно простым...» Так ли это? Не является

ли именно «Гунтрам» свидетельством продолжавшегося

очень значительного влияния Вагнера и его взглядов на

музыку? Ничто не позволяет предполагать, что эта нео-

романтическая музыкальная драма в своей большей части

была написана в Каире и Луксоре. Штраус .создал себе

настолько отчетливое представление о вагнеровском средне-

вековье, что даже яркие краски Востока не могли сбить

его с пути. Вагнер чувствуется во всем, начиная от исполь-

зования мотивов (особенно часто встречаются обороты

с заимствованными из «Риенци» группетто) и кончая мно-

горечивостью, за которой скрываются лишенные подлинно-

го содержания чувства — всего лишь озадачивающий му-

зыкальный фасад. Не имея достаточного опыта, композитор

действительно создал оркестров)гю, а не вокальную оперу,

без учета условий, которые предъявляет к оперному спек-

таклю человеческий голос. Из лисем того времени видно,

что он по-отечески критиковал свою первую оперу за

«излишнюю густоту инструментовки»; но лишь позднее,

в предисловии к «Интермеццо», он чистосердечно обвинил,

себя в том, что «почти полностью пренебрег отделением

речитатива от чисто лирического пения, которое с такой

точностью осуществлялось Рихардом Вагнером».. Лучше

всего молодой музыкальный драматург чувствовал себя,

когда создавал большие вокальные арии, в которых мог

обращаться к возвышенному стилю гимнической оркестро-

вой песни. В сообщении Гунтрама о мире (чрезмерно рас-

тянутом) убедительно разработано противопоставление тем

войны и мира — это полная жизни, стремительная ария,

написанная с применением испытанных стилистических

средств. В других частях партитуры явно обнаруживается

обращение к прошлому: вступление, пронизанное сладост-

ным очарованием «Лоэнгрина», заключительный ансамбль

первого акта, созданный по образцу ^первого септета из

«Тангейзера», любовная мелодия Гунтрама, со всей хро-

матической напряженностью тристановской гармонии. Все

эти эпизоды, как и целиком воспринятая от Вагнера техни-

20^

307^

ка лейтмотивов, являются показательными для «Гунтрама».

Со всех точек зрения несомненна близость оперы к творче-

ству Вагнера. Однако несомненно и то, что во многих су-

ляются самостоятельные, чисто штраусовские особенности.

Поздним летом 1887 года Штраус приступил к разра-

ботке сюл«ета своей первой оперьь Наиболее ранние све-

дения известны из письма к Бюлову: «Кроме того, я ра-

ботаю над созданием — только не пугайтесь — задуманно-

го мною собственного трагедийного оперного либретто

в трех актах! I» В последовавшем с обратной почтой ответе

Бюлов писал: «Меня поразило Ваше интересное сообщение

о том, что Вы замышляете собственную «dramma lirica».

Я доверяю творческим силам Вашей молодости и желаю

Вам потребную для успеха степень художественного сом-

намбулизма». Через полгода Штраус уже имел возмож-

ность сообщить, что «первый вполне законченный набросок

либретто готов», и он им «очень удовлетворен...» После

этого работа была отложена: планы новых симфонических

произведений заняли все его время. Только в ноябре

1889 года Штраус «вновь возобновил работу над текстом

и топтался вокруг да около в поте лица своего.... но я еще

буду продолжать нажимать» (из письма к родителям).

Лишь в октябре 1890 года он отправил вновь переработан-

ный набросок либретто отцу с (просьбой подвергнуть его

«строжайшей и беспощадной критике». Тот не замедлил

высказать свое мнение самым подробным образом: его

замечания и предложения привели к важным изменениям

и к упразднению сцены с мистической обольстительницей.

В марте 1892 года композитор сообщил в письме к матери,

что «либретто оперы полностью закончено» и началось

сочинение музыки. В письме к Бюлову, написанном в июне

того же года, имеются следующие строки: «Изнываю от

тоски по свежему воздуху, по отпуску, злюсь в своих че-

тырех стенах, со скуки пишу музыку ко второму акту

моей оперы (первый уже готов) и мимоходом сержусь на

моего милого главного интенданта...» Тем временем Штраус

предпринял путешествие на юг и захватил с собой «Гун-

трама». Записи в дневнике сообщают о продолжающейся

работе. 19 ноября в Афинах, накануне посещения Акро-

поля, записано: «После обеда окончательно отредактировал

308^