Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

ПЕСНИ И ХОРЫ

Не случайно в музыкальном мире Штрауса считали

преимущественно композитором-лириком еще задолго до

того, как он начал писать оперы. Критик Оскар Би на-

звал бурный весенний расцвет его песенного творчества

«предвестником больших дел», а песни позднейшего, более

зрелого периода совершенно .правильно определил как «от-

голоски» этого расцвета. Наиболее распространенные из

его ранних песен — «Посвящение», «Серенада», «Утро»,

«Тайный призыв», «Цецилии» и другие — заняли на-

столько прочное место в концертном репертуаре, что

их можно назвать настоящими песенными «боевиками».

Эти песни, мелодичные, популярные, хотя иногда и слиш-

ком легкие, принимались с одобрением как раз теми, кто

прежде холодно относился к его первым симфоническим

опытам.. Однако видимость обманчива. В действительности

Штраус — песенный композитор ни в коем случае не яв-

ляется действительно известным. Примерно из 150 песен,

которые были изданы, всегда исполняются все те же

двадцать наиболее популярных, успех которым всегда обес-

печен, и, в лучшем случае, еще 20 исполняются от случая

к случаю. Поэтому любители музыки не имеют -представ-

ления о масштабе и значении лирики Штрауса, несмотря

на то что с рождественской песни, сочиненной шестилетним

мальчуганом, и вплоть до «последних песен» она знамену-

ет начало и конец его творчества.

Был ли Штраус прирожденным лирикам? Безусловно,

нет, так как его беспокойное, приподнятое настроение

всегда безудержно влекло его к ярким краскам и звукам,

при помощи которых он воплощал в музыке свои мечты.

19 Краузе 289

Не принадлежал он также и к числу тех лириков, которые

своим волшебным искусством превращают обыденную

жизнь в неземную символику. Его поэтический удел был

ограничен современной ему действительностью и субъек-

тивными переживаниями, которые в вокальных произве-

дениях находили выражение в значительно более консерва-

тивной форме, чем в других областях. Наиболее красивые

песни он писал для своей жены или, позднее, для определен-

ных исполнительниц, тесно связанных с этим родом

искусства, который более чем другие виды творчества зави-

сит от требований времени, зачастую отрицательно сказы-

вающихся на качестве произведений. Нельзя не обратить

внимания на некоторые черты салонно-романтического

стиля «Югенд», обнаруживающиеся по крайней мере в

ранних песнях. Не внушает сомнения происхождение

Штрауса-лирика от Шуберта, Шумана и, главным образом,

от Листа.. Прежде чем настоящая «мелодическая песня»

оказалась вытесненной новыми формами музыкальной

декламации, различными по степени убедительности, она

еще раз нашла в Штраусе воодушевленного, подлинно

лирического выразителя. Какое мелодическое богатство

было заключено в этом мире поэтичных малых форм!

Какое чувство формы, какая склонность к возвышенным

душевным эмоциям! Что за живость фантазий, что за

стремление к картинной наглядности и полноте чувств!

И все-таки яркая индивидуальность композитора не про-

является в лирике так заметно, как в других областях

творчества. Зависит ли это от того, что Штраус противо-

поставил задутпевной, предназначенной для исполнения в

домашнем кругу песне романтического Шуберта рассчитан-

ную на эффект концертную песню? Или от того, что в

противоположность Брамсу и Гуго Вольфу он еще под-

черкнул это противоречие, навязав лесне концертный

фрак? Вероятно, объяснение следует искать по преиму-

ществу в случайности настроения, в изменчивости распо-

ложения духа, в одновременной работе над более важными

партитурами.

Так, следует признать, что к выбору текста для песен

Штраус подходил отнюдь не с той же строгостью, с какой

он оценивал литературное качество либретто своих опер.

Для своих лирических -пьес композитор чаще всего прибе-

290^

гал к услугам поэтов современной ему эпохи. Поколение

его сверстников, с которыми он большей частью поддер-

живал личные отношения, поставляло ему материал. Такое

сотрудничество заслуживало бы только одобрения и могло

бы послужить ободряющим примером и для современных

условий, если бы Штраус проявлял большую требователь-

ность при отборе. Но многие стихотворения Гильма, Ли-

лиенкрона, Бодмана, Шака и других, положенные компо-

зитором на музыку, прямо-таки (показательны для той

внешне красивой, но бессодержательной лирики, воспеваю-

щей поля, леса и луга, которая вдохновлялась /поверхност-

ным ощущением красот природы («Знаешь ли ты тот

сказочный цветок?») или экзальтацией чувств (<сМоя

любовь от радости нема»). Фактически все эти поэтические

тексты преследуют лишь одну цель — возвысить действи-

тельность до идеала, играя на торжественных ощущениях

и чувстве мировой скорби.. Впрочем, необходимо 'провести

грань. Так, например, шотландский поэт Генри Маккей,

автор созерцательного стихотворения «Утро» и красочного

«Обольщения», стоит несравненно выше, чем поэт Феликс

Дан с его сентиментально-мещанскими «Девичьими цвета-

ми». Однако попадаются и настоящие жемчужины, такие

как стихотворение Отто Юлиуса Бирбаума «Грезы в сумер-

ках», полное необъятной грусти и столь характерное для

своеобразных художественных настроений уходящего сто-

летия и общественной жизни того времени.

Сумерки сошли на луга,

Солнце погасло; звезды встают,

Иду я к той, что мне дорога,

Тихо иду, не спешу я, нет.

Послушно — на бархатном поводу —

В страну любви я сквозь сумрак бреду,

В кроткий лазурный свет.

Особое место в песенном творчестве композитора зани-

мают его встречи с молодой немецкой социальной лирикой

90-х годов прошлого столетия в лице поэтов Рихарда

Демеля и Карла Хенкеля. В данном случае Штраус,

занимавший в то время лост придворного капельмейстера,

ясно .показал, что он чувствует себя как дома не только

в литературных салонах Мюнхена-Швабинга или западно-

19*

291^

го Берлина. Он был первым из числа лирических компози-

торов нового поколения, отважившимся, несмотря на свое

буржуазное мировоззрение, на критику социального строя.

Можно не сомневаться, что его живо интересовали в те

годы прогрессивные идеи Демеля и Хенкеля. Тем более

достойно сожаления, что его сотрудничество с этими поэ-

тами ограничилось, главным образом, знаменитыми четырь-

мя яеонямя, а в дальнейшем он избирал для переложения

на музыку значительно менее обязывающие стихотворения

(«Свободен», «Лесное блаженство», «Будь спокойна, моя

душа» и т. д.). Впервые новый боевой тон прозвучал в

песнях «Рабочий» и «Песня к сыну» на слова Демеля. За-

тем, уже в новом столетии, появилась трогательная «Жало-

ба слепого» Хенкеля: «Тебя ль спросить, чья жизнь

цветет, как сад...» и, прежде всего, мятежная «Песня ка-

менщика», в которой слова Хенкеля «Я не министр...»

возвышаются с захватывающей реалистической вырази-

тельностью до уровня социального обвинения.

Не ел сегодня

Я даже крошки —

Щедрость господня

Не для таких.

Во сне вина мне

Случилось выпить

А тут вот камни

Бей для других.

Трудно перекинуть мост между содержанием произве-

дений этого большого гуманистического искусства (заслу-

живающих, чтобы о них вспомнили) и 'пропитанной арома-

тами лаванды мещанской поэзией Дана и Буссе, не говоря

уже о «германистских песнях», появление которых можно

объяснить только неустойчивым духом времени. Более

удачными оказались пьесы, близкие к народному песенно-

му творчеству, например написанные на очаровательные

тексты колыбельные песни («Спи, моя радость, моя жизнь»,

«Материнское баловство» и другие) или те шутливые,

драгоценные безделушки, которые так хорошо выражали

его врожденный искрящийся задор («За пятнадцать

пфеннигов» из «Чудесного рога мальчика», «Ах, тяжко бед

ному мне жить» и другие). При случае Штраус не

останавливался и перед сатирой. Но где было найти такого

292^

сатирика, который своими стихами попал бы в цель, иро-

ния которого была бы вызвана чем-то большим, чем

личное плохое настроение художника? Именно в этой

области были упущены большие возможности, 'притом как

поэтами, так и музыкантами.

Штраус не избегал и немецких классиков, однако при-

бегал к ним значительно реже, чем к современникам.

С большими промежутками встречаются в его лирике

имена великих классиков Гёте, Шиллера, Гейне, в то

время как Эйхендорф, Мёрике, Келлер и другие, как это

ни странно, были обойдены. Следует признать, что <шере-

ложение на музыку» поэтического произведения, в котором

все высказано до конца, представляло для композитора

второстепенный интерес. Стихи таких поэтов, как Клоп-

шток, Уланд, Рюккерт и другие, казались ему как раз

в этом отношении более подходящими для озвучания.

Многое из того, что Рюккерт не высказал до конца, вдох-

новило Штрауса на создание ряда лирических романсов,

принадлежащих к числу наиболее прекрасных образцов его

песенного творчества (на первом месте — глубоко поэти-

ческая музыка «Немецкого мотета»). Аналогичным было

его отношение к поэзии Брентано: вряд ли есть в его

искусстве что-либо более ценное и убедительное, чем шесть

грациозных песен ор. 68. Что касается Гёте, то еще в мо-

лодости композитор довольно неожиданно сочинил музыку

к его стихотворениям «Утренняя песнь скитальца» и «На-

ходка», и в более зрелые годы он почти всегда обращался

к нему 1П0 личной склонности. Все это почти без исключе-

ния случайные вещи (в том числе три песни на слова из

«Книг недовольства», которыми пятидесятичетырехлетний

Штраус хотел досадить своему издателю) — не песни в

традиционном смысле слова, а размышления. Штраус,

в течение всей жизни преклонявшийся перед величием

Гёте и подходивший к оценке произведений искусства с

гётевской меркой, в то же время испытывал как музыкант

естественную робость при мысли о том, чтобы померяться

силами с гениальным поэтом.

Вопрос о том, может ли и должна ли насыщенная мыс-

лями поэзия Гельдерлина послужить материалом для во-

кальной музыки, приобрел остроту после того, как были

созданы гимны на слова Гельдерлина. Они восхищали слух

293^

и сохраняли лишь внешние контуры изощренных мыслей

поэта. Мудрствования Гельдерлина как ino форме, так и по

содержанию не являются подходящим объектом для ра-

достного и беззаботного музицирования.» Если его стихи

можно считать решительно немузыкальными из-за высо-

копарности мелодики его поэтического языка, то оказалось

вполне возможным и другое — бесцветные стишки, кото-

рые давно позабыли бы, были использованы для музы-

кальных излияний. Это отчетливо видно из противопостав-

ления имен Маккей — Гельдерлин.

Когда незадолго до смерти Штраус обратился (наряду

с Эйхендорфом) к лирике Германа Гессе с ее удивительно

ясными мыслями о неизбежности конца земной жизни,

он, вероятно, понял, как много упустил по отношению к

другим поэтам.

В связи с тем, что уже было сказано о стиле Штрауса

вообще, стиль его песен не представляет собой чего-либо

неожиданного. Все то, что композитор осуществил (позднее

на сцене музыкального театра, он ^предварительно испро-

бовал в своих ранних песнях для голоса с фортепьяно. Он

примкнул к позднеромантическому направлению творчест-

ва Листа, оказавшему свое влияние на его песенную

лирику, мелодичную и ясную, с той, однако, разницей,

что мелодическая линия развертывалась действительно

свободно только в некоторых юношеских произведениях.

Типичным для его лирики является большое разнообразие

в распределении потока мелодии между голосом и сопро-

вождающим его инструментом. Штраус строго придержи-

вался принципа соответствия музыки смыслу слов.. (Когда

он однажды в своей «Серенаде» не проявил в этом отно-

шении достаточной заботы, он остался очень недоволен.)

При помощи своей палитры он сочинял музыку, следуя

шаг за шагом за каждым словом, за каждым лорывом и

движением поэтической мысли, не допуская, чтобы пение

превращалось в декламацию. Мелодическая линия голоса,

модуляции, смены тональностей делают песни Штрауса

проникновенным отражением поэтического текста. Текст

является для композитора источником колорита и на-

строения; «стих рождает вокальную мелодию», сказал рн

294^

однажды, а фортепьяно выполняет вполне самостоятельную

задачу по углублению и усилению содержания. Если

внимательно изучить основные черты и свойства его мело-

дий, то видно, что они неразрывно связалы со стихотвор-

ным текстом. Это подтверждается и тем фактом, что в

сознании слушателей многие из его песен (например,

«Утро», «Грезы в сумерках», «Милое видение») запечат-

левались как единое музыкально-поэтическое целое. Та

манера, 1При помощи которой Штраус до известной степе-

ни превращал каждое стихотворение в прозу и воплощал

в музыке созданную таким образом осмысленную декла-

мацию, достигая ясного членения песни, вызвала не один

необоснованный упрек.

Удивительно, что несмотря на мозаичность отдельных

остроумных деталей, несмотря на подчас подчеркнуто ил-

люстративный характер, песенное искусство композитора

почти всегда сохраняет свойственный ему мелодический

порыв и воодушевление. Лирический поток почти всегда

рождается непосредственно из самого духа песенного на-

чала.

В большинстве случаев определенный основной ме-

лодический мотив проходит через каждую песню, причем

большое значение придается особенно интересной началь-

ной фразе (например, знаменитое «Встань, подыми свер-

кающую чашу»). Лишь в немногочисленных песнях слиш-

ком бурный аккомпанемент фортепьяно угрожает пропор-

циям и форме пьесы в целом. Штраус всегда отдавал себе

отчет в том, что красочным может быть только то, что

должно было быть высказано в данном месте. Иногда

проскальзывали слишком благозвучные, плоские, патетиче-

ские мелодии. С другой стороны, слушатели неоднократно

бывали поражены тем, как неожиданно расцветали перво-

начально сжатые вещи, после того как они появлялись

в новой редакции, с сопровождением оркестра. Не следо-

вало бы так сильно подчеркивать в очень многих песнях

Штрауса романтическо-декоративные элемен1'ы, и «даже

новонемецкую пылкую лирику» (Вейсманн) было бы более

правильно воспринимать с точки зрения стиля барокко.

(У раннего Штрауса это постоянно показывает «поэтиче-

ский, часто, правда, нал1еренно «свободный» аккомпане-

мент). Способы, которыми пользовался Штраус для лрев-

295^

ращения насыщенных настроением слов в звуковые сим-

волы и музыкальные картины, проливали свет на искусство

будущего симфониста. Идет ли речь о солнце, дожде,

ветре, белых березах или медленном спуске вниз, или о

том, чтобы изобразить жужжание пчелки или шум вершин

деревьев — воплощение всего этого представляет для ком-

позитора не бремя, а задачу, подлежащую разрешению.

В поздний -период его творчества иллюстративный характер

выразительных средств отступил назад и уступил место

одухотворенному соотношению слова и звука. Вдохновение,

рожденное звуком, настроением и смыслом слов, связывало

композитора, жаждавшего более свободного, более широ-

кого и разнообразного проявления своих способностей.

Поэтому он и направил все свои устремления к опере,

которая является наиболее свободным и гибким видом

вокально-драматического музыкального искусства.

Песенное творчество Штрауса в стилистическом отно-

шении делится на три категории. К первой, серьезной по

характеру, относятся песни, которые своим эмоциональным

содержанием обязаны сочетанию лирической мелодики и

красочного фортепьянного сопровождения. Такого рода

песни, в которых голос и фортепьяно образуют музыку

к лирическому стихотворению, многие считают прототипом

его песенного стиля (особенно удачными произведениями

этого рода являются «Грезы в сумерках», «Я лелею мою

любовь», «Свободен», «Будь спокойна, моя душа»). Для

композитора было делом чести добиться гармонического

слияния музыки и поэтического текста; его большое даро-

вание обеспечило успешное разрешение этой задачи.

Окрыленность многих его вокальных пьес предвосхищает

его будущие лирические оперы, хотя в песнях Штраус еще

не достиг той мелодической и поэтической насыщенности,

которая так характерна для его музыкально-драматических

произведений. Именно близкой к народной песне романти-

ческой музыке лирического характера со свойственными

ей настроениями больше всего грозит опасность скатиться

на путь поверхностности. Такие песни, как стремительно

шумная «Цецилии» или чувствительная «День всех усоп-

ших», отнюдь не могут считаться образцом хорошего вкуса

искусства конца XIX века. (Впрочем, нельзя не обратить

внимания на то, что выдающиеся исполнители умели по*

296^

новому раскрывать суть и смысл такого рода лирических

пьес, возвышая их до уровня подлинного искусства.)

Несомненно, более высокой оценки заслуживает вторая

категория лесен, рожденных поэтической разрядкой, —

мягких по рисунку, пронизанных светом песенных акваре-

лей, в которой преобладают романтические яркие краски.

Такого рода ясные, радостные вещи встречаются уже в

«Простых напевах» ор. 21 («Все мои помыслы, мое сердце

и мой ум»), в смело набросанных песнях из цикла «Чу-

десный рог мальчика», в «Колыбельной» на слова

Демеля и многих других. По мелодической чеканности

лирика этого рода, возможно, и уступает популярным на-

певам. На самом же деле своенравный, радужный, свер-

кающий характер звучания означает утончение мелодий и

облегчение высокопарно-романтического языка. Песни на

слова поэта Брентано, плод достойной любви музы

содержат несколько жемчужин этого жанра: нежную «Ше

лести, милая мирта», наивную «Я хотел бы сплести вено

чек», легкую, как щебетание птиц, «Любовь»... Наконец

третья категория — полная жизнерадостности и чувственно

сти лирика, создававшаяся зрелым мастером, теперь уже в

совершенстве владевшим всеми средствами оперного

жанра. Кажется, что мелос стал еще более ярким и, вместе

с тем, благодаря отсутствию излишнего лафоса, освободил-

ся от всех земных тягот. В ляти маленьких песнях ор. 69

(«Плохая погода», «Бокал») чувствуется подлинный, сво-

бодный от противоречий лиризм.

Штраус, часто называвший свою жену лучшей испол-

нительницей его песен, оркестровал для нее многие песни,

написанные первоначально для голоса и фортепьяно. На-

прашивалась мысль о создании специальных произведений

для голоса с оркестром, которые не представляли бы собой

только искусственно увеличенные вокальные 1пьесы с фор-

тепьянным сопровождением. Незадолго до сочинения

«Дон-Кихота» появились «Четыре песни для голоса с

оркестром» на стихи Маккея, Бодмана, Шиллера и Гёте—

удивительно пестрый в литературном отношении цикл,

однородный только по своей исключительной жизнерадост-

ности («Песни жрицы Аполлона» представляют собой

причудливую смесь античного величия, «парсифалевской»

мистики и стиля «Югенд»). Еще более величественно про-

297^

звучали написанные для голоса с оркестром «Ноктюрн»

Демеля и «Ночная прогулка» Рюккерта.. Своего рода итог

был подведен в двадцатых годах, когда, несмотря на уже

указанные противоречия, композитор с южногерманской

жизнерадостностью написал три гимна на слова Гельдер-

лина. Почти классические по ясности формы, но несколько

причудливые в мелодическом отношении, эти песни («Гимн

любви», «Любовь» и другие) свидетельствуют о неистощи-

мой фантазии композитора. Последние четыре песни для

голоса с оркестром на слова Эйхендорфа и Гессе представ

ляют собой лирически сдержанный эпилог: это музыка,

созданная на грани смерти, по своему трогательному, про-

щальному настроению выдерживающая сравнение только

с «Четырьмя строгими напевами» Брамса.

Штраус написал большое количество песен еще до того,

как он опубликовал свою первую тетрадь ор. 10, в которую

вошли «Посвящение» и «День всех усопших». (Часть из

них Штейницер упоминает в своей биографии.) Следующий

поток песен хлынул, лишь временно ослабевая, в 1885—

1888 и 1894—1898 годах — он был прерван, поскольку в

течение нескольких лет Штраус посвятил себя симфониче-

скому творчеству. После переезда в Берлин начался новый

расцвет, появились ор. 46—49 («Песня каменщика», «Клят-

ва холостяков»). В период работы над «Домашней симфо-

нией» появился ор. 56, цикл, включавшии «?Калобу слепо-

го» и «Праздник весны». Только после «"Женщины без

тени» Штраус вновь взялся за сочинение песен, создав

сатирическое «Зеркало торгаша». Песни на слова Брентано

(впоследствии оркестрованные) и маленькие песни ор. 77

были написаны именно в эту осень песен, под знаком зре-

лого мастерства. Все, что последовало затем — написанные

на тексты китайских поэтов пять «Песен Востока» с их

искусственной экзотикой (1929) и четыре песни для го-

лоса и фортепьяно на слова Гёте и Вейнгебера, созданные

в последние годы жизни, — лишено убедительности.

Песни Штрауса — это мир музыкального драматурга

в миниатюре... Кто стал бы утверждать, что они, при всей

своей непритязательности, являются результатом одного

лишь чувства, а не художественного мастерства? Соот-

298^