Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

ское счастье и заботы супружеской четы и даже семейные

ссоры (сам Гёте не страшился таких интимных призна-

ний).

Между содержанием и фермой «Домашней симфонии»

имеется явное для каждого противоречие. Разительно не-

соответствие между интимным характером сюжета и полно-

звучием оркестра, насчитывающего более ста человек

(с четверным составом деревянных духовых, 4 саксофо-

нами, 8 валторнами и т. д.), между бесхитростной про-

граммой и монументальностью изложения. Нежный от-

прыск родительской четы превращается в симфонического

бэби-великана. Семейная жанровая картина из жизни в

Берлине-Шарлоттенбурге принимает масштабы светского

представления, изображающего мир буржуазной семьи, в

котором «кухня, жилые комнаты и спальни открыты для

всеобщего обозрения» (Роллан). «Навряд ли можно у себя

дома так сильно шуметь»,— заметил отец композитора, да

и сам он ощущал разлад между простотой своего замыс-

ла и чрезмерным изобилием звуковых средств. Он попы-

тался смягчить эти противоречия путем введения в парти-

туру чарующих камерного характера эпизодов и безыскус-

ственных тем песенного типа. Но все же «Домашняя сим-

фония» представляется нам с более высокой точки зрения

эстетической ошибкой (в этой связи следует напомнить

о более удачном в музыкальном отношении опыте наивно-

радостной четвертой симфонии Малера). Далеко не все в

ней производит сегодня такое же впечатление, какое про-

изводило когда-то.

«Моя следующая симфоническая поэма будет изобра-

жать один день моей семьи. Она будет иметь отчасти

лирический, отчасти юмористический характер — тройная

фуга соединит отца, мать и ребенка»,— заявил Штраус

представителям печати в 1904 году в Нью-Йорке, накану-

не премьеры... Юмористический характер? Композитор

вскоре счел необходимым заявить, что он «не хотел шу-

тить», когда создавал «Домашнюю симфонию». «Разве

может быть что-либо более серьезное на свете, чем супру-

жеская жизнь? Я желаю, чтобы эту симфонию восприни-

мали ссрьезно». Это заявление характерно для Штрауса

Несомненно, в этом симфоническом произведении, состоя-

щем из четырех частей, немало веселых и радостных »пи-

279^

зодов. Такова, например, сцена «веселый спор», виртуозно

на;писанная в форме двойной фуги. Но когда композитор

рассказывает о любящей матери или о ребенке, музыка

звучит необыкновенно строго и торжественно. В «Домаш-

ней симфонии» господствует сердечно-задушевное на-

строение, в то время как в опере «Интермеццо», написанной

на тот же семейный сюжет двадцать лет спустя, преобла-

дает шуточный характер.

До чего проста программа! Обычный будничный день

композитора со всеми частностями обывательского бытия.

Ребенок играет; родители забавляют его, и он засыпает,

любовное объяснение супругов сменяется утренним про-

буждением любимца, а затем — домашняя сцена — «весе-

лый финал». Первоначально Штраус сопроводил отдель-

ные разделы партитуры объяснительными заголовками, но

затем, при печатании рукописи, изъял их, не желая вда-

ваться в излишние программные подробности. По-видимо-

му, по недосмотру некоторые из таких безобидных автор-

ских ремарок сохранились и вызвали оживленные толки

среди «врагов». (Шуточные «.весь в отца» и «весь в мать»

остаются в партитуре и на сегодня). Разделы, имевшие

названия «Муж», «Жена», «Ребенок» в настоящее время

обозначены как первая, вторая и третья темы. Все эти

мелодические замыслы имеют явно народный характер,

как, например, четыре «мужских» темы в самом начале:

сперва «спокойное» вступление виолончелей и фаготов,

затем «мечтательные» звуки гобоя с восходящей и вскоре

разрешающейся малой септимой, «ворчливое брюзжание»

кларнета и, наконец, стремительный взлет скрипок — все

это сконцентрировано в первых же тактах. Жизнерадост-

ностью и теплотой насыщены темы жены, по своему бур-

ному темпераменту («оживленно и весело — gracioso —

гневно») имеющей несомненное сходство с «подругой» из

«Жизни героя». Характерно, что первый мотив этой темы

представляет собой обращение темы мужа. «Очень неж-

ную» мелодию ребенка Штраус определил как тему «гайд-

новской простоты» и нашел для ее воплощения необычайно

запечатлевающиеся символические интонации, исполняе-

мые oboe d'amore. Заслуживает внимания обращение

Штрауса с этими темами, его умение никогда не нару-

шать законов музыкальной эстетики, несмотря на вир^

280^

туозное жонглирование всеми приемами музыкальной

техники. Умеренные и динамичные пропорции, четкие очер-

тания, ясное расчленение обеспечивают успех этой одночаст-

пой исттолняемой без перерывов симфонии. Лишь в конце,

в виртуозной двойной фуге, увенчивающей эпилог, ощу-

щается недостаточная концентрация мыслей: описание се-

мейного благополучия слишком выдвигается на передний

план. (Если бы в своем симфоническом творчестве Штраус

имел таких же помощников, какими были либреттисты его

опер, подобные недостатки в расположении материала,

безусловно, не имели бы места.) В отдельных эпизодах

Scherzo и Adagio наряду с менее оригинальными встре-

чаются глубоко содержательные и мечтательные отрывки,

как, например, «Колыбельная», исполняемая двумя кларне-

тами, очаровательная, отнюдь не театральная «Любовная

сцена» и ноктюрн в посвященной ребенку сцене «Сны и

заботы». Такие э<пизоды достаточно убедительны для слу-

ха и не нуждаются в программных пояснениях, настолько

они рельефны, в то время как некоторые иллюстратив-

ные моменты (например, бой часов утром и вечером, по-

рученный глокеншпилю) играют всего лишь подчиненную

роль. В музыке симфонии отсутствует нервозность и воз-

буждение, она не вызывает каких-либо вопросов. Это че-

ловечное произведение. Об этом не следует забывать

На втором году первой мировой войны прозвучала

«Альпийская симфония». Более десяти лет отделяют ее от

«Домашней симфонии»; многие уже думали, что Штраус

окончательно отказался от симфонического творчества и

решил всецело посвятить себя оперной сцене. Позднее

стало известно, что композитор много времени, с больши-

ми перерывами, работал именно над этим произведением,

в котором он желал добиться особого успеха в этом жанре.

Трудно себе представить, что первые наброски радостной

по звучанию и характеру отображенных в ней картин

«Альпийской симфонии» были сделаны в 1911 году, когда

сочинялась отрешенная от мирских интересов «Ариадна».

(В письме к Гофмансталю Штраус призывал своего друга

и либреттиста: «Я ожидаю Вас и тем временем мучаюсь

над симфонией, и это доставляет мне еще меньше радости,

281^

чем если бы пришлось стряхивать с деревьев майских

жуков».) Не менее непостижимо, что одновременно с аль-

пийсксй поэмой композитор работал над романтическо-

мистическсй оперой «Женщина без тени» и над «Немец-

ким мотетом». Скорее можно говорить о существовании

связей между симфонией и декоративным балетом «Леген-

да об Иосифе». Никогда ни до, ни после в творчестве

Штрауса не соприкасались столь разные стили, как в эти

годы. Никогда более он не выражал с такой ясностью свое

стремление найти синтез психологической, описательной

и самобытной музыки с классически простой. Все его

друзья были изумлены, когда зимой 1914/15 года он, в

течение ровно ста дней, после многолетней подготовки, за-

кончил оркестровку этой жизнерадостной симфонии, для-

щейся один час, во время творческой паузы между вторым

и третьим актами «Женщины без тени».

Подобно тому, как первое произведение для симфони-

ческого оркестра «Из Италии» было создано под влиянием

южных впечатлений, так и на этот раз пятидесятилетний

композитор черпал вдохновение из любимого мира горных

пейзажей верхнебаварской родины. Для этого не было не-

обходимости совершать дальние экскурсии в Альпы. Из

окон его загородного дома в Гармише открывался изуми-

тельный вид на Цугшпитце и на величественные горы Вет-

терштейн. Кроме того, свою роль в создании «Альпийской

симфонии» сыграли и впечатления, вынесенные из поездок

в горы Берхтесгадена, Каменного моря и другие горные

местности.

Штраус и не думал о музыкальном произведении, близ-

ком к бетховенскому восприятию природы (какое бы то ни

было сравнение с «Пасторальной симфонией» было бы со-

вершенно неправильным); он хотел на основе собственных

наблюдений и личных переживаний воссоздать импониру-

ющую панораму Альп. Композитор совершил ошибку, на-

звав свое произведение симфонией, и это чувствуется с са-

мого начала, когда впервые показывается словно из окна

комфортабельного вагона горный пейзаж. Само понятие

симфонии подразумевает появление неких психологических

«высот» и «равнин», отвлеченных рассуждений о горных

цепях, о стихийных силах природы. (Гизи предложил бо-

лее удачное название — «День на высоком горном хреб-

282^

те».) В этом отношении отражающая непосредственные

ощущения «Альпийская симфония» не выдерживает срав-

нения даже с романтической «Горной симфонией» Листа.

В своей музыкальной прогулке в горы Штраус почти иск-

лючительно придерживается очевидных материальных фак-

торов. Душевные рефлексы ограничены одним коротким

эпизодом «Элегия», в котором путнику все же представля-

ется возможность задуматься над тайнами природы, В ос-

тальном для этой жизнерадостной, мелодически-богатой му-

зыки характерны ее ослепительно красочные эффекты. Это

музыкальный репортаж без какой-либо музыкальной про-

граммы, описывающий все, что относится к восхождению

на горы, — несмотря на то что раньше композитор Штра-

ус устремлялся к значительно более высоким вершина)М.

Бросается в глаза отсутствие каких-либо признаков эро-

тики. Путешественник все время остается наедине с при-

родой. Он ищет одиночества.

Можно ли назвать это описанием природы? Вот что

писал когда-то художник Ренуар: «Как трудно не упу-

стить тот момент, когда при писании картины надо пере-

стать подражать природе. Живопись не должна иметь за-

паха модели, и все же необходимо прочувствовать натуру

до конца». Штраус создавал музыку, не вникая в подоб-

ного рода эстетические вопросы. В своем стремлении как

можно более точно «срисовать» природу он скатывался к

натурализму —музыкальное изображение Альп действи-

тельно имело тот же «запах», что и «модель». Не только

тогда, когда для иллюстрации явлений природы компози-

тор мобилизует все ресурсы: перезвон колокольчиков па-

сущегося стада, машины, изображающие ветер и гром

(только в «дождевой» машине отказано падкому на сенса-

ции слушателю), но и в течение всего остального музы-

кального репортажа, предельно осязаемого для слушателя,

в этом похожем на фреску пейзаже не упущена ни одна

деталь. На этот раз он не страшится включить в партиту-

ру пояснения. Симфония начинается таинственным трепе-

том «Ночи»; торжественные аккорды медных возвещают

лейтмотив гор. В сияющей тональности A-dur звучит «вос-

ход солнца»; наступает день. После короткого перехода по

равнине начинается «подъем». Вдали звучат охотничьи

рожки, под звуки валторн и тромбонов путник вступает в

283^

лес. «Странствие вдоль ручья» приводит его к «водопаду»,

который шумит и искрится в потоке звуков арфы, скрипок

и челесты. Через «цветущие луга» путник шагает дальше,

в сторону «горного пастбища». «Сквозь заросли и кустар-

ник» подъем продолжается в фугато, пока «е приводит

путника к «глетчеру». (С огромным мастерством звуки

труб воспроизводят блеск вечного снега в глетчере.) Пред-

стоит испытать «опасные мгновения». Наконец, достигну-

та «вершина»: прерывающаяся мелодия гобоя выражает

испытываемое путником стеснение в груди. Звучит «виде-

ние», вдохновленное пустынным горным пейзажем. «Под-

нимается туман» (символизируемый хекельфоном). «Солн-

це постепенно заходит за тучи» под мягкие звуки органа;

слышится исполняемая гобоем «элегия». Вокруг царит ти-

шина: это «затишье перед бурей». Неожиданно на путни-

ка во время «спуска с гор» обрушивается «гроза и буря»

(шумная оркестровая непогода). Обратный путь вновь ве-

дет мимо водопада; на этот раз путник не останавливается.

Наконец, яркими пышными красками изображен «за-

ход солнца», доносится полное благоговения «замира-

ние», вновь наступает «ночь», звучит нисходящая гамма

f-moll: покой после опасности и напряжения. Круг зам-

кнулся.

Партитура «Альпийской симфонии» была через год

после смерти Шуха посвящена «графу Зеебаху и королев-

скому оркестру в Дрездене, в знак благодарности». (Огор-

чительно, что в тревожное время, последовавшее за окон-

чанием второй мировой войны, Штраус подарил руко-

пись партитуры всегда вызывавшей его восхищение фран-

цузской нации: «Richard Strauss off icier de la «Legion

d'Honneur reconnaissant a la France» В техническом от-

ношении это буквально чудо: формально она состоит из

одной части, хотя по существу написана как классическая

четырехчастная симфония с вплетенными в нее вариация-

ми, характеризующаяся едва ли превзойденной виртуозно-

стью владения колористическими средствами. Яркость кра-

сок и прозрачность в сочетании с действительно ж-изнеп-

ной фантазией обогатили светотенями первоначально плос-

* «Рихард Штраус, офицер Почетного легиона, Фран-ции, в знак

признательности» (фр.).

284^

кий сюжет. (В 1934 году Штраус издал упрощенную ре-

дакцию партитуры, в .которой отказался от использования

органа.) Когда симфония впервые была исполнена Дрез-

денским оркестрам в 1915 году в Берлине, слушатели былн

больше всего удивлены подчеркнутой диатонической про-

стотой некоторых мелодий, переходившей в банальность.

Можно ли сомневаться в том, что Штраус сознательно

стремился к простоте, когда создавал свою альпийскую

идиллию (насколько более естественна была музыка «Даф-

ны»!)? Он показал бесчисленное количество наивно-радо-

стных мелодий, облеченных в блестящий наряд пышного

благозвучия струнных «инструментов: красивых и неслож-

ных. Перед берлинской премьерой композитор выразил-

ся следующим образом: «Я возымел желание хоть одич

раз сочинять музыку так же естественно, как корова дает

молоко».

Казалось, что после ярких изображений природы в гор-

ной симфонии Штраус отказался от своего юношеского ув-

лечения симфоническими поэмами. План создания «Анти-

христа», который должен был последовать за «Альпийской

симфонией», был заброшен. От намечавшейся новой «аб-

СОЛЮТ1НОЙ» симфонии Es-dur, первой после ранней f-moll,

остались только отдельные наброски. Опера совершенно

пленила его. Но все же и позднее композитор иногда но-

сился с мыслью о новом произведении для оркестра. Он

писал в 1929 году: «Я все снова и снова хотел вернуться

к симфоническому творчеству, столь привлекавшему меня

еще в молодости, но до сегодняшнего дня ничего разум-

ного мне на ум не приходило». Так продолжалось до 1939

года, когда одна японская комиссия заказала ему, наряду

с другими англосаксонскими и французскими композито-

рами, торжественную музыку по случаю празднования

2600-летней годовщины со дня основания японской им-

перии. После недолгого колебания Штраус, заканчивавший

в то время партитуру «Данаи», дал согласие и в течение

нескольких месяцев написал «Японскую торжественную

музыку» такой же продолжительности, как и «Дон-Жуан»,

которая была готова в назначенное время и исполнена в

1940 году в Токио. Этот симфонический последыш, тема-

285^

тика которого далека современному человеку, принадле-

жит, несомненно, к разряду программной музыки. Также

бесспорно и то, что это последнее произведение для боль-

шого оркестра было сочинено на случай, а потому и не ха-

рактерно с точки зрения субъективных высказываний

Штрауса. Все же ему вполне удалось создать то торжест-

зенно-радостное настроение, которое требовалось при дан-

ных обстоятельствах. Он сочинил музыку, не лишенную

естественного порыва и не расплывающуюся в дешевой

экзотике, несмотря на многократное использование гонга.

Пьеса, по строению подобная симфонии, состоит из пяти

картин, которым композитор дал названия: морской ланд-

шафт, праздник цветения вишни, извержение вулкана, на-

падение самураев и императорский гимн, причем средства-

ми -истинно музыкальной живописи изображено только из-

вержение вулкана. Пьеса является продуктом творческой

рутины—но все же штраусовской рутины!

Крайне прискорбно, что семидесятивосьмилетний ком-

позитор не решился довести до конца заманчивый план

создания симфонической поэмы «Дунай». Об этом произ-

ведении «для большого оркестра, хора «и органа» стало из-

вестно из поздравительного письма, адресованного Штрау-

сом в 1942 году Венской филармонии по случаю ее сто-

летнего юбилея. «Музыкальный подарок, который я заду-

мал сделать моим дорюгим друзьям и товарищам по ис-

кусству к этому исключительному юбилейному торжеству,

к сожалению, не может быть закончен к желанной дате,

несмотря на все мое усердие. Чувство нельзя превратить Е

мелодии так же быстро, Kaj< это удавалось великим старым

мастерам... Поэтому прошу проявить терпение, пока мой

подарок не станет достойным тех, кому он предназначен,

чтобы в Вашей памяти он остачся живым выражением мо-

ей любви и восхищения...»

Почему же приостановилась работа Штрауса над этим

произведением? То обстоятельство, что одновременно он

занимался и другими делами (в том числе сочинением но-

вого концерта для валторны), позволяет догадываться о

наличии более глубоких причин. Неурядицы, вызванные

войной, все более и более осложняли духовную жизнь на-

ции и не благоприятствовали этой идиллической пьесе, не-

сомненно, вызванной к жизни поэмой Сметаны «Влтава»

286^

(о «Дунае» Яначека Штраусу, по-видимому, ничего не было

извес1но). Вскоре время «Дуная» окончательно миновало.

Когда маэстро благодарил коллектив Венской филармонии

за поздравления, полученные им по случаю восьмидесяти-

пятилетия со дня рождения, он послал вместе с письмом

набросок начатого сочинения со следующим посвяще-

нием: «Несколько капель из иссякшего Дунайского источ-

ника». Рольфа Вильгельма следует благодарить за сообще-

ние о том, что должна была представлять собой эта рас-

считанная примерно на полчаса поэма, судя по оставшимся

четырем записным книжкам и двум фортепьянным наброс-

кам, а также подробным указаниям тто ее инструментовке.

Так жз как и в «Альпийской симфонии», Штраус хотел

объединить описание отдельных ландшафтов: замок До-

нау-Эшинген, источник, виды отдельных городов, долина и

пороги, лес, поле, Ингольштадт (здесь предполагалось вве-

сти тему жены из «Домашней симфонии», памятуя о том,

что Паулина Штраус родилась в Ингольштадте), Регенс-

бург, Пассау, нибелунги на Дунае, праздник ino случаю сбо-

ра винограда в Вахау и, наконец, Вена — все на основе тек-

ста Вейнгебера. Говорят, Штраус вполне серьезно имел в

виду, что работа над "партитурой будет закончена кем-либо

другим по его авторским наброскам. Из чувства ответ-

ственности перед Штраусом и его творчеством следует пре-

достеречь от подобной попытки. Несомненно, что и здесь,

в области программной музыки, композитор стремился на

старости лет к новому, просветленному стилю.

Когда Штраус создал «Торжественную прелюдию» для

большого оркестра и органа, сочинявшуюся к открытию в

1913 году в Вене нового концертного зала, ему, возмож-

но, вспоминалась увертюра Бетховена «Освящение дома».

Прелюдия представляет собой помпезно-блистательное

произведение, пропитанное духом «Мейстерзингеров», на-

писанное (В диатоническом C-dur'e, торжественное и деко-

ративно-эффектное, однако явно злоупотребляющее сред-

ствами звучания (превосходящее в этом отношении даже

«Альпийскую симфонию»). Это — дань эпохе, музыка,

обусловленная временем, типичная для вкусов буржуазно-

го общества. Сочиненная «между делом», «по заказу», она

287^

требует оркестра в составе не менее 96 струнных, соответ-

ствующего количества духовых, восьми литавр и дюжи-

ны фанфар — количество беспримерное и неповторимое.

Решающим элементом пьесы является з-вук; о Штраусе-

человеке она почти ничего не говорит (редкий случай в

его творчестве).

Именно чувство человечности примиряет с двумя вто-

ростепенными концертными произведениями. Они были

написаны композитором в период, когда он был уже все-

мирно известен, для венского пианиста Пауля Витгенштей-

на, потерявшего правую руку во время первой -мировой

войны. «Исключительная собственность господина Паул»!

Витгенштейна», — гласит надпись на изданных первоначаль-

но на правах рукописи и только теперь доступных для

всеобщего пользования двух пьесах для фортепьяно (одна

левая рука) с оркестром. Если «Переложение «Домашней

симфонии» можно до известной степени причислить к про-

изведениям автобиографического характера, то «Панате-

неи», симфонические этюды в форме пассакальи, относятся

к программной музыке. («Панатенеи» — название самого

большого и наиболее блистательного празднества в честь бо-

гини Афины, сопровождавшегося играми, состязаниями и

жертвоприношениями.) Праздничная торжественность яв-

ляется основным фоном пьесы, написанной на основе од-

ной проходящей в басу темы. Оба сочинения характеризу-

ет изощренный симфонический стиль, при котором соль-

ная партия, нашпигованная всевозможными техническими

тонкостями, подчинена оркестру. Оба далеки от просвет-

ленного, классического идеала концертных сочинений, соз-

данных композитором в конце жизни, и оба явно принад-

лежат к числу созданных на случай.