Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

вана несколькими выразительными и величественными чер-

тами». Однако он не учитывает, "что это популярное « на-

глядное изложение решенных и нерешенных мировых зага-

док, земного и мистики (H-dur «ый финал с глубоким С в

басах), сбивает с толку слушателей и затрудняет им до-

ступ к музыкальным красотам произведения. А между тем

именно в этой вещи, которая по своей структуре предназ-

начена к тому, чтобы ее слушали, а не смотрели, значите-

лен вклад Штрауса как мастера художественной формы и

волшебника звуков. По своей форме «Заратустра» являет-

ся музыкальной фантазией, вдохновленной различными

частя1ми философской поэмы Ницше. Партитура открыва-

ется поэтической картиной восхода солнца —воплощени-

ем гимна, с которым Заратустра обращается к солнцу.

Затем следуют разделы: «О потусторонних мирах», «О ве-

ликой тоске», «О радостях и страстях», «Надгробная пес-

ня», «О науке», «Выздоравливающий», «Песня-пляска»,

«Песня «очного путника». Каждая из этих девяти частей

является законченной картиной, и тем не менее все эпизо-

ды искусно связаны друг с другом. Звуки, символизиру-

ющие сияющее солнце (здесь Штраус впервые применил

орган), тоску, -науку, чрезвычайно просты и далеки от фи-

лософии.. Вь1,разительный мотив природы (C-dur), испол-

няемый трубой, представляет собой не что иное, как раз-

деленную квинтой октаву. Новые для Штрауса нервно-

патетические ноты звучат у струнных в струящемся вели-

колепным потоком мелосе «Песни о вере», в «схоластиче-

ской» иронии фуги, в прелестной, выдержанной в венском

духе «Песне-пляске». Но даже и этот «танец легких ног»

не был способен приблизить философию Ницше к чело-

вечеству.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ КАРТИНЫ

Масштабы музыкального творчесгва Штрауса про-

должали увеличиваться. Возрастал и объем его симфони-

ческих поэм, они превращались в музыкальные «картины,

для исполнения которых требовалось все больше времени

(вплоть до одного часа). Новый цикл произведений для

симфонического оркестра «ачался «Дон-Кихотом». Эта

пьеса в симфоническом творчестве композитора незаслу-

женно отодвинута на задний план. Мысль о создании сим-

фонических вариаций на тему о «рыцаре печального об-

раза» из всемирно известного романа Сервантеса была

достойна такого острого ума и такого мастера волшебных

звуков, как Штраус. Трагическая наивность и сарказм

умудренного опытом Дон-Кихота манили художника. Ге-

ниальная сатира 1на вымирающее рыцарство испанской фео-

дальной знати, отражение испанской действительности

XVI столетия во всех ее типических чертах возбуждали

его фантазию. Штраус и здесь пошел по собственному лу-

ти: он изобразил рыцаря, строящего воздушные замки и

не отдающего себе отчета в том, что эти замки существу-

ют только в его воображении, в виде символа, уподобив

ему всех тех, кто пытается пронести свои иллюзии через

жизнь. Дон-Кихот Штрауса с его насмешливой гримасой

не столько критикует общество и царящие в нем порядки,

сколько иронизирует над собой. («Это очень оригиналь-

ное произведение, новое по краскам и очень веселое, в ко-

тором показаны дураки. Они не замечают своей глупости,

но потешаются над собой», — писал композитор своей ма-

тери в 1898 году.)

270^

к тому времени композитор давно уже успел завое-

вать всеобщее признание и восхищение, приобрел нема-

лый жизненный опыт и рвался в бой. Уже были задума-

ны «Жизнь героя» и «Домашняя симфония», подготовля-

лась «Саломея», и Штраус действительно стал филосо-

фам, веселым, смеющимся музыкальным философом.

Прежде чем поближе познакомиться с этим искрящим-

ся произведением, следует обратить внимание на заглавие

партитуры: «Introduzione, Tema con variazione e Finale, фан-

тастические вариации на тему рыцарского характера для

большого оркестра». Это звучит и не особенно красиво, и

не популярно —и даже не отвечает истине.. Было бы пра-

вильнее сказать — вариации на две темы, поскольку по

пытка облечь в форму симфонических вариаций вышедше-

го в 1605 году «Дон-Кихота Ламанчского» Сервантеса,

предпринятая Штраусом с полной уверенностью в своих си-

лах, имела в основе две остроумно противопоставленные

друг другу темы — героя книги и его оруженосца Санчо

Пансы. (Несколько десятилетий спустя Штраус говорил,

что в «Дон-Кихоте» «форма вариаций была доведена до

абсурда, до трагикомического высмеивания».) Композито-

ру удалось найти для характеристики обоих странствую-

щих рыцарей необыкновенно типичные и легко поддаю-

щиеся преобразованию мелодии. Соло виолончели с боль-

шой убедительностью отражает рыцарство и чудачество

одного, соло альта — неуклюжесть и лукавство другого.

Несмотря на бравурный характер музыки, она оставляет

впечатление задушевной грусти, тихой печали. «Был ли он

глупцом или мудрецом — это неясно, но неоспоримо, что

он попал на небо», — сказано у Сервантеса.

Произведение переходного периода! «Дон-Жуана» и

«Тиля Эйленшпигеля» Штраус создал, руководствуясь оп-

ределенными идеями, которые давали толчок его интуи-

ции, побуждали его к работе над насыщенными в музы-

кальном отношении симфоническими поэмами. «Дон-Ки-

хот» — это озвученный Сервантес. Все средства были ис-

пользованы для того, чтобы с предельной музыкальной

меткостью и полнотой инсценировать гениальный фанта-

стический сюжет. Уверенность в том, что изобразитель-

ные ресурсы звучания позднеромантического стиля еще

далеко не исчерпаны, побудила музыкального Гойю при-

271^

бегнуть к помощи инструментальных ухищрений. Слух

современного слушателя, приученный к более скромным

выразительным средствам и к большей внутренней дисци-

плине, 1не может не заметить, насколько эта партитура пе-

регружена и многоречива. Прежде всего в своей испанской

книге с картинками Штраус без стеснения применял та-

кие натуралистические звукоподражания, как блеянье ба-

ранов, «воздушный полет» (трели флейты, glissando арф.

шум «ветряной машины») и многие другие. По этому по-

воду Роллан говорил: «...люди думают, что над ними

смеются... Иронизирующему и сонному Штраусу все ка-

жется безразличным». А разве его предшественники Теле-

ман, Перселл, русский композитор Антон Рубинштейн и

француз Массне (одноименная юмореска для оркестра ко-

торого вряд ли была известна Штраусу) не соблазнились

в свое время апосом Сервантеса и не пытались воссоздать

в звуках возможно более картинный образ причудливого

рыцаря? Неистощимая изобретательность и сила вообра-

жения не покидают Штрауса даже в тех случаях, когда

первооснова растворяется в натуралистических описаниях

и динамизм красочной полифонии достигает предела, до-

пустимого для произведения искусства. (Бертольд Брехт

в своих «Опытах» говорит о том, что «реалистический

способ выражения мыслей не отказывается ни от фанта-

зии, ни от истинной художественности. Ничто не препят-

ствует реалистам Сервантесу и Свифту видеть, как рыца-

ри воюют с ветря«ым'И мельницами и лошади основывают

государства».) Партитура насыщена остроумными намека-

ми, причудливыми противопоставлениями голосов и на-

строений — от непринужденного смеха до горестной само-

отверженности. Когда «асмешник Штраус после ряда от-

важных вылазок, следующих без перерыва одна за другой,

заставляет, наконец, своего героя сложить оружие, звучат

согретые лиризмом размышления эпилога, которые дейст-

вуют особенно умиротворяюще после всех предшествующих

причуд. Под звуки виолончельного соло композитор с теп-

лым чувством расстается со своим незадачливым героем,

который из оторванного от жизни искателя приключений

вновь превращается в человека.

Опять только после первого исполнения, состоявшегося

в 1898 году в Кельне, Штраус сообщил более подробные

272^

сведения о содержании новой симфонической поэмы. Прав-

да, достаточно и одной музыки этой умной и красочной

партитуры, однако полное наслаждение получит только

«знающий» слушатель, и для этого было бы даже полезно

предварительно перечитать отдельные главы книги Сер-

вантеса. «Программа», которая может ограничиваться

лишь некоторыми указаниями, в данном случае входит и

в детали. После того как во вступлении композитор пред-

ставляет Дон-Кихота слушателям («Дон-Кихот, занятый

чтениам рыцарских романов, теряет рассудок и решает от-

правиться в путь в качестве странствующего рыцаря»),

следующие за экспозицией темы вариации последователь-

но изображают его приключения. Отъезд изнуренного ге-

роя и Санчо Пансы, битва с ветряными мельницами и

стадами баранов, пожелания Санчо Пансы, его обороты

речи и поговорки, рассказ Дон-Кихота о фантастическом

королевстве, приключение с процессией, бодрствующий

рыцарь, в летнюю ночь, его ухаживания, полет по воздуху,

путешествие на ладье, нападение на ветряную мельницу и

пилигримы, наконец, поединок и возвращение домой. По-

жалуй, даже слишком много происшествий для ушей не-

искушенного слушателя. Штраус использовал приключе-

ния Дон-Кихота для того, чтобы придавать рыцарской

теме новые характерные обличья. Многое здесь напомина-

ет «idee fixe» Берлиоза, однако лишь в том смысле, что

Штраус не останавливался на месте.

Таков «Дон-Кихот», озвученное произведение мировой

литературы — пожалуй, наиболее нарядная, виртуозная,

чуть ли не акробатически оперирующая звучаниями, наи-

более причудливая из всех симфонических поэм Штрауса,

притом наиболее «объективная». Эластичная, иногда вы-

чурная музыка в эпизоде с Дульсинеей звучит волшебно-

ярко. Наряду с этим в «Дон-Кихоте» много излишеств, и

временами кажется, что музыкальная форма не выдержит

и рассыпется. Подобно «Дон-Жуану», испанский колорит

и здесь только едва намечен, несмотря на чисто южную

просветленность., Композитор вполне сознательно придал

музыке космополитический характер, и это несколько сни-

жает ее ценность. Впервые «Дон-Кихот» был исполнен по

рукописной партитуре. Штраус в это время (как видно из

записной книжки за 1897 год) был уже поглощен новой

18 Краузе 273

работой, над которой трудился одновременно. После ирони-

ческого созерцания мира он обратил свой взор на собствен-

ную «Жизнь героя».

Ь конце последних тактов партитуры «Жизни героя»

имеется пометка Штрауса: «Берлин-Шарлоттенбург, 27

декабря 1898 года». Незадолго до этого ставший "^же зна-

менитым композитор перебрался из родной Баварии в

Пруссию, в германскую столицу. Вновь назначенный при-

дворный капельмейстер, наблюдая за событиями заканчи-

вающегося столетия, инстинктивно ощущал разлад пере-

ходного периода. В эту деятельную и надменную эпоху

его художественную натуру влекло ко всему яркому, бле-

стящему, помпезному, и ему не терпелось увековечить об-

раз художника-творца, придав ему свои личные свойства.

Новая «симфоническая поэма для большого оркестра»

должна была, «в отличие от предшествующих оркестровых

произведений, изобразить со всеми подробностями не

больше не меньше как человека и музыканта Штрауса в

зените его творческой деятельности. «Жизнь героя» не

№меет ничего общего с большими патриотическими идея-

ми героических симфоний Бетховена, а в новейшее время—

Шостаковича.. Поэма была первой данью Штрауса тому

«новому, субъективному стилю», о котором композитор

вспоминал в своих записках за несколько недель до смер-

ти. «Почему не хотят увидеть новое в моих произведениях,

ту роль, которую в них играет человек?» Разумеется, наз-

вание было неудачным и остается таким и до сего времени.

Когда «Жизнь героя» впервые прозвучала в 1899 году

во Франкфурте-на-Майне, не было недостатка в голосах,

которые обвиняли автора этой самой большой по объему

и наиболее мощной в звуковом отношении из всех его

партитур в чрезмерных преувеличениях, в желании, по

примеру Вильгельма П, создать себе при жизни памят-

ник. Многие доброжелатели советовали тогда руководите-

лям концертных агентств исполнять новое произведение

только в конце программы, чтобы слушатели имели воз-

можность вовремя удалиться из зала. За прошедшие с

тех пор более чем пятьдесят лет потрясение, вызванное

этой ошеломляюще-бурной музыкой, соответствовавшей

274^

настроениям конца XIX века, в значительной мере улег-

лось. Но за это время открылись глаза на другую сторо-

ну этой музыкальной автобиографии: герой признал, что

победа ничего не принесла ему. Он увидел, что его «вра-

ги» ложно истолковали его достижения. Он отказался от

всего и решил, по выражению Штрауса, начать все сна-

чала. Героическое самовосхваление собственного искусства

сменилось, по словам Роллана, «героическим отвращением»,

которое явилось не чем другим, как выражением отношения

к духовной опустошенности и безысходности той эпохи.

«Нечто, напоминающее Нерона, надвигается на нас»,

В известной статье, опубликованной в 1904 году, Ромен

Роллан писал об авторе «Жизни героя»: «Одержанная

победа убедила героя в собственной силе; его гордость

не знает границ; он превозносит себя, не замечает более

разницы между действительностью и своими безмерными

мечтами, совсем как и тот народ, отображением которого

он является. В Германии имеются зачатки болезни — безу-

мие высокомерия, беспредельная самоуверенность, презре-

ние ко всем остальным... Не успела Германия стать миро-

вой державой, как раздался голос Ницше... и возник Се-

цессион. В этой обстановке появилась теперь и музыка

Штрауса, поражающая своей грандиозностью...»

«Жизнь героя» — это одновременно отражение эпохи

и собственной личности. На Штрауса оказал влияние тот

факт, что бесчисленное множество самоуверенных государ-

ственных деятелей, художников и ученых использовали

жанр автобиографии для преувеличения значения своего

«я». Через семьдесят лет после «Фантастической симфо-

нии» Берлиоза его соблазнило желание собственны-

м и средствами изобразить в звуках жизнь художника.

Для своего произведения он выбрал, однако, не соответ-

ствующую сюжету традиционную классически-романтиче-

скую форму, а создал грандиозный симфонический авто-

портрет в сверхчеловеческий рост, использовав необычай-

но мощный оркестр с четверным составом деревянных ду-

ховых, с пятью трубами и восьмью валторнами. Можно ли

вообще силами чрезмерно увеличенного и благодаря этому

более грубо звучащего оркестра изобразить преимущест-

венно спокойную жизнь композитора, его становление и

борьбу, даже его радость по поведу достигнутых удач?

18»

275^

к чему этот шум? Такие вопросы невольно приходят

в голову перед лицом непомерной мощи этой музыки. Тем

не менее было бы неправильно отождествлять повышенный

субъективизм Штрауса с плоской и вычурной пышностью

красок Маккарта. Скорее хочется вспомнить о чувственно-

радостном, полном жизни автопортрете Коринта, на кото-

ром художник изобразил себя рядом с натурщицей. Штрау-

са и Коринта роднит одинаковая мощь здорового искус-

ства, свойственное обоим мастерам сочетание подлинного

пафоса и наивного гуманизама. И вместе с тем оба худож-

ника не злоупотребляют яркими красками. Почти в той же

мере, в какой увеличилось количество новых инструментов

в оркестре Штрауса, его музыкальный язык обогатился

и с точки зрения камерно-музыкального стиля. В «Жизни

героя» абсолютные качества музыки, вырисовывающиеся на

фоне «программы», обнаруживаются особенно наглядно.

У Штрауса нет второго произведения (за исключением

«Электры»), в котором характерно-безобразные мотивы

так тесно переплетались бы с цветущим потоком мелодий.

С большим размахом и энергией композитор показывает

«героя» — это один из наиболее сильных эпизодов, когда-

либо созданных Штраусом в героической тональности

Es-dur. В дальнейшем он сам разрушает красоту взлета,

а также, к сожалению, и законченность произведения брюз-

жанием духовых, которые, по авторскому замыслу, долж-

ны в карикатурном виде изображать армию «врагов».

Остро-крикливые звуки деревянных духовых и на1ПЫщенно-

глупо звучащие пустые квинты медных духовых инстру-

ментов явно говорят о влиянии «Мейстерзингеров» Ваг-

нера. (Хорошо осведомленные люди утверждали, что то

была карикатура на одного известного критика.) Затем

слушатели знакомятся с «подругой героя»: это большое

лирическое интермеццо, переходящее в пространную лю-

бовную сцену в тональности Ges-dur, с трудным в техни-

ческом отношении скрипичным соло капризной «Паулины».

Забавное впечатление производит терминология, которой

пользуется Штраус для характеристики различных нюан-

сов столь хорошо знакомой ему как кампозитору-супругу

женской психологии, начиная от «лицемерно томясь» и

кончая «легкомысленно» и «ворчливо». (Штейницер с пол-

ным основанием предложил для этой части более подхо-

276^

дящее название — «Сватовство героя».) Одночастное про-

изведение, в котором отчетливо выделяются три части, в

формально-эстетическом отношении в какой-то степени

ведет свое происхождение от фуги. После того как в на-

чале Штраус широко отождествлял себя с героем, он вне-

запно переходит к изображению «лоля битвы героя».

Помпезная военная музыка (предшественником которой

была исполнявшаяся во время музыкального фестиваля

1892 года в Веймаре бряцающая духовая музыка «Битвы

при Люцене») достигает апогея в безудержной «какофо-

нии», изображающей столкновение между героическими

и враждебными герою мотивами, а затем любовная тема

возвещает переход к победно светящейся репризе. Новая

часть—«Мирные труды героя»; здесь цитируются мотивы

из более ранних произведений («Дон-Жуан», «Смерть

и просветление», «Гунтрам», песня «Грезы в сумерках»

и т. д.), которые вступают во взаимодействие с новыми мо

тивами «Жизни героя». Наконец, «Бегство героя из

мира и заключение» — пасторальное, умиротворенное за-

тухание, нарушаемое доносящимися издалека голосами

врагов (все относится к области внутреннего мира). Ор-

кестр перестал неистовствовать, утих. Открыт путь к мело-

дической красоте. Пьеса заканчивается звуками фанфар,

возвещающими во много раз усиленную и расширенную

тему героя. (Эти героические заключительные аккорды

Штраус добавил к партитуре только после нескольких ре-

петиций, предшествовавших первому исполнению во

Франк-фурте-на-Майне.) Истощились и силы утомленного

слушателя.

Только после премьеры композитор сделал пояснения

к программе «Жизни героя», имевшие целью облегчить по-

нимание этого трудного произведения. Как это часто с ним

случалось, сам Штраус первоначально придерживался дру-

гого мнения. Он говорил Роллану: «Вам не нужно читать

мою программу. Достаточно, если Вы будете знать, что

в ней описывается герой, ведущий бой со своими врага-

ми...» Понятна ли эта мысль сегодняшнему человеку?

Навряд ли. Мир, с которым запутавшийся в борьбе за

самоутверждение художник думал вести борьбу, более не

существует. Воинственный пыл художника вряд ли пред-

ставляет ныне общественно-исторический интерес. Но тем

277^

не менее «Жнэнь героя», по своему содержанию одна из наи-

более простых симфонических поэм, задуманная как «пря-

мое дополнение к «Дсн-Кихоту», превратилась в музыкаль-

ный памятник э-похи. Так в то время совершалась рево-

люция в музыке. (В письме к отцу Штраус высмеивал кон-

сервативную публику берлинских концертов, «аристокра-

тию и старых дев», за их недоброжелательное отношение.

Он жаловался на «ворчунсв и врагов... обративших свое

внимание только на неблагозвучные места, которые были

необходимы для контраста и занимали не более семи минут

из сорока, потребовавшихся на исполнение всей пьесы».)

Захватывает могучий порыв бурного темперамента, впер-

вые проявившееся у Штрауса влечение к величию. Однако

в неменьшей степени раздражает нескрываемое самовосхва-

ление и пышный пафос этого музыкального полотна.

«Жизнь героя», наиболее индивидуальное из всех творений

Штрауса, отнюдь не является самым популярным. Сам

композитор впоследствии заметно охладел к нему,

После героического воспевания собственной жизни

последовало возвращение к идиллии буржуазного семей-

ного счастья, на смену гордому самопознанию и объясне-

ниям с внешними силами явилась потребность в изображе-

нии своего личного, интил1ного бытия... «Домашняя сим-

фония» — это отражение Штрауса — гражданина и отца

семейства. Ожесточенные схватки и споры художественного

порядка в годы жизни в Берлине отошли на задний план

перед семейным счас1ьем, которое ему принесли «моя до-

рогая жена и наш мальчик» (им посвящена симфония).

Композитор, вновь обратившийся к музыкальному театру

и написавший оперу «Потухший огонь», создал «Домаш-

нюю симфонию» в душевно умиротворенном настроении.

Трудно представить себе, что эта созерцательная, полно-

кровная партитура была закончена в тот период, когда

Штраус уже приступил к работе над «Саломеей».

Конечно, мысль показать домашний мирок семейных

интересов, детские игры и счастье родителей в форме сим-

фонического произведения, была прелестна. Муж, жена

и ребенок с фотографической верностью изображены в му-

зыке, воспроизводящей с большим искусством иди-дличе-

278^